Jak İhmalyan: Sürgünün ve direnişin renkleri
- Fırat Arapoğlu
- 14 saat önce
- 7 dakikada okunur
Dirimart Pera, Türkiye doğumlu olan ancak hayatının büyük bölümünü sürgünde geçiren ressam Jak İhmalyan’ın bir tür retrospektif niteliğindeki sergisiyle sanatçının iç dünyası ve toplumsal mücadele arasında köprü kuran yapıtlarını 18 Mayıs 2025’e dek sanatseverlerle buluşturuyor. İhmalyan’ın sergide yer alan tabloları, yalnızca estetik bir haz sunmakla kalmıyor; aynı zamanda 20. yüzyılın politik dalgalanmalarını, bir sürgünün acılarını ve direnişin umudunu yansıtan birer tarihsel belge niteliği taşıyor. Sanatçının sergiyle aynı adı taşıyan kitabının lansmanı 14 Mayıs'ta Dirimart'ta gerçekleşiyor
Yazı: Fırat Arapoğlu*
Jak İhmalyan, İsimsiz, 1970, Kâğıt üzerine yağlı boya, 61x86cm
Jak İhmalyan, 1922 yılında İstanbul’da dünyaya gelmiştir ve sanatla tanışması, naif üslubuyla tanınan ressam babası Garbis İhmalyan’ın atölyesinde başlamıştır. Çocukluğundan itibaren renkler ve çizgilerle kurduğu bu ilişki, onun hayatının merkezine yerleşecek bir arzuya dönüşür. İlk çalışmalarını dönemin önemli sanatçılarından Abidin Dino ile tanışmasıyla onun atölyesinde gerçekleştirir ve bu olay, onun sanat yaşamında kritik bir dönüm noktası olur. Dino’nun toplumsal gerçekçi yaklaşımı ve insan odaklı stili, İhmalyan’ın gelecekteki yapıtlarının temelini oluşturur.
1939 yılında, henüz 17 yaşındayken Türkiye Komünist Partisi’ne (TKP) üye olan İhmalyan, sanatını politik mücadeleden ayrı düşünmeyen bir tavrı benimser. 1942’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Resim Bölümüne girer ve Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesinde eğitim alır. Fakat İhmalyan, TKP üyeliği nedeniyle bedel ödemeye de başlar, 1944’te ilk kez tutuklanır ve 1946’da da Türkiye Sosyalist Emekçi Köylü Partisi davası kapsamında üç yıl hapis cezasına çarptırılır.
Harbiye Askeri Cezaevi’nde geçirdiği yıllar, İhmalyan’ın hem bireysel hem de sanatsal tavrını derinden etkiler. Öte yandan hem komünist hem de Ermeni olmasından dolayı yaşadığı çifte baskı, sanatçının yapıtlarının etnik kimlik ve sınıf mücadelesinin izlerini taşımasının asıl nedeni olarak görülmelidir. 1949’da hapisten çıktıktan sonra Türkiye’de kalmasının riskli olduğunu görerek Beyrut’a kaçar ve burada kısa bir süre kaldıktan sonra, Varşova’ya geçmek ister. Vize sorunları nedeniyle Viyana’da bir süre mahsur kalır ama bu sırada dönemin önemli gazetecilerinden Zekeriya Sertel ile iletişime geçer ve 1955’te Nazım Hikmet’in desteğiyle Varşova’ya ulaşmayı başarır[1].
1959’da eşiyle birlikte Pekin’e yerleşen İhmalyan, burada Türkiye’ye yönelik yayın yapan bir radyoda çalışmaya başlamıştır ve Çin’de geçirdiği yıllar, sanatında Uzak Doğu estetiğinin izlerini belirginleştirmiştir. Kaligrafik çizgiler ve minimalist kompozisyonlar, bu dönem yapıtlarında öne çıkar. Ancak 1961’de Sovyetler Birliği’ne geçmesiyle olgunluk döneminin başladığını söyleyebiliriz. Moskova’da hem Türkoloji bölümünde öğretim üyeliği yapmış hem de Sovyet Ressamlar Birliği’ne üye olmuştur.
Jak İhmalyan’ın yapıtları, sürgünün yarattığı çelişkilerle şekillenmiştir. Yani diğer bir deyişle aidiyet duygusuyla yersizyurtsuzluk arasında salınan bir varoluş ve belleğin imgeleriyle beslenen bir direniş estetiğidir. 1949’da Türkiye’den ayrılmak zorunda kalışı, onun sanatını coğrafyaların ötesine taşıyarak evrensel bir dil kurmasını sağlamıştır. Elbette bu dil Anadolu’dan ve İstanbul’dan besleniyordu. Bu açıdan sürgün, İhmalyan için bir kopuş değil, belleğin sınırlarını genişleten bir dönüşüm süreci olmuştur.
Jak İhmalyan’ın resimlerinde bir tür yurtsuz kalma hüznü görülebilir ama bu hüzün asla umutsuzluğa dönüşmez. Sanatçının Moskova’da ürettiği manzara resimlerinin az ya da çok belleğindeki Anadolu’yu yansıttığı düşünülebilir. Sıklıkla açık renk tonların hâkim olduğu yapıtlar, geçmişindeki İstanbul’u ve Anadolu’nun kırsal yaşamı elbette içinde barındıracaktır. Öte yandan İhmalyan’ın sanatında sürgün olma halinin izleri yalnızca temalarla değil, materyal tercihleriyle de görülmektedir. Sovyetler Birliği’nde endüstriyel bir malzeme olan bitümü tuvallerine taşıması, bir yanda teknik bir yenilik öte yanda politik bir metafordur. Bitümün koyu dokusu, işçi sınıfının mücadelesini ve sömürüyü sembolize ederken, avangard bir malzeme arayışının kanıtıdır. Bu teknik, İhmalyan’ın jeste dayalı resim anlayışını somutlaştırmıştır.
Jak İhmalyan’ın sanatı, toplumsal gerçekçiliğin insan odaklı bir yorumudur. Onun tuvallerinde, yoksulluğun yüzleri, işçi sınıfının mücadelesi ve Anadolu’nun dirençli insanları, estetik bir titizlikle politik bir duruşa dönüşür. Bu yaklaşım, yalnızca bir sanat akımının izlerini taşımakla kalmaz; aynı zamanda İhmalyan’ın yaşam deneyimleri, sürgünü ve aidiyet arayışıyla harmanlanarak evrensel bir dil yaratır.
İhmalyan’ın sanatının temelinde 20. yüzyılın ilk yarısında Türkiye’de yükselen toplumsal gerçekçi hareket yer almaktadır. Bu yaklaşıma sahip sanatçılar sanatı elitist çevrelerden çıkarıp sokaklara, limanlara ve fabrikalara taşımayı hedeflemişti. Nitekim sanatçının 1940’larda Abidin Dino ve Nuri İyem gibi isimlerle birlikte yer aldığı Liman sergisi, bu anlayışın somut bir çıktısı olmuştur. Serginin açılışını bir balıkçının yapması ve polis tarafından halkı konu alması gerekçesiyle kapatılması, dönemin politik ikliminin sanata müdahalesini göstermektedir. İhmalyan’ın yapıtları insanları, mekânları ve olayları yalın bir dille aktarır ama asıl vurgu, figürlerin arkasındaki kolektif emek ve sınıfsal eşitsizliktir. İhmalyan resimlerinde insanı değil, insanların arasındaki ilişkileri resmetmiştir. Onun tuvali, bir sınıfın hikâyesidir; ve her daim şunu unutmamak gerekiyor: Sanatçı, toplumun sesidir, ama, hangi sınıfın sesi olduğu önemlidir. Dirimart Pera’daki yapıtlarda görülen İhmalyan’ın figürleri, bireysel portreler olmaktan çok, toplumsal bir kimliğin temsilcileridir. Figürlerin bakışları, duruşları ve masumiyetleri, onun yapıtlarında politik bir manifesto niteliği taşır ve aslında o sanatını bir mücadele aracı olarak görmüştür.
Örneğin 1970 tarihli isimsiz bir tablosu, temelde biçimsel olarak figüratif soyutlamaya yakın dursa da içerdiği semboller ve kompozisyon yapısı üzerinden bakıldığında ideolojik bir okumaya açıktır. Eğer bir sanat yapıtını üretim ilişkileriyle, sınıfsal yapılarla ve ideolojik belirlenimlerle birlikte ele alırsak, İhmalyan’ın yapıtı, bireysel bir duygunun temsili olmaktan çok, insanlığın kolektif deneyimlerine referans veren bir görsel dile sahiptir. Çalışmada önde yer alan kadın figürü, onun yanında bir erkek figürü ve sağ arkasında başka bir figür yer alır. Bu yüzler, standart bireysel portrelerden çok, çoğul bir kimliği ya da toplumsal çeşitliliği temsil etmektedir. Sınıf farklarını, kültürel çeşitliliği veya ezilenlerin ortak kaderini imleyen bu figürler, bireysel değil, kolektif bir özneye işaret eder. Bu yaklaşım, İhmalyan’ın emekçi halkı, toplumsal sınıfları ve tarihsel özneyi merkeze almasıyla örtüşür.
Yüzlerin yalın geometrik şekillerle ifade edilmesi, renklerin doygunluğu ve renk alanlarının net ayrımı, sanatçının görsel dili sadeleştirerek mesajını doğrudan aktarma çabasını göstermektedir. Bu stilizasyon herkesin erişebileceği bir görsel okuma alanı yaratırken, elitist estetik anlayışa karşı durur. Sanatın halk için erişilebilir olması bağlamında Marksist estetik ilkeleriyle örtüşür ve burada formun içeriğe tabi olma ilkesi gözlemlenmektedir.
Jak İhmalyan, İsimsiz, 1973, Tuval üzerine yağlı boya, 35x50 cm
Renk kullanımında sarı, kırmızı ve mavinin karşıtlığı, yüzlerdeki duygusallıkla birleşerek, olumlu bir ruh halini yansıtır, bu olumluluk, sadece bireysel iç dünyaya değil, tarihsel-toplumsal bir iyimserliğe işaret etmektedir. Özünde soğuk ve sıcak renklerin karşılaşması, arkadaki kızıl fonla topyekûn sınıfın ruhsal durumuna dair bir metafor olarak yorumlanabilir. Tablonun merkezindeki kadın figürü hem form hem de bakış yönüyle diğerlerinden ayrılır. Başındaki kırmızı kurdele masumiyet ve/ veya gençlik sembolü olarak okunabilir ama rengi doğrudan politiktir. Öte yandan yüzlerin detaydan yoksun oluşu, kimliksizleşmeyi ve anonimleşmeyi çağrıştırır. Bu durum, bir yandan sermaye düzeninde bireyin biricikliğini yitirmesi, makineleşmesi ve yabancılaşması gibi kavramlarla ilişkilendirilebilir. Ama öte yandan sosyalist bir toplumda mutluluğun bireyselliğin de ötesinde kolektif hale gelmesinin görselleşmesi olarak görülebilir. Böylece Jak İhmalyan, görünürde sade ama ideolojik olarak derin bir toplumsal eleştiri sunar. Biçimsel sadeliğin ardında, emeğin, kimliğin ve kolektivitenin imgeleri yer alır. Sanatçının yaşamının estetik ve ideolojik yansımaları, yapıtlarında yer alan anlatı yapısında ve görsel düzende açıkça hissedilir. Bu açıdan toplumsal içerik, halkla kurulan bağ ve ideolojik duruş açısından güçlü örnekler sunarlar.
1971 tarihli diğer bir çalışmaya bakıldığında iki figürün üflemeli çalgılar çaldığı görülmektedir. Yine bu çalışma da bireysel birer portre olmanın ötesine geçerek kolektif bir aidiyet duygusunu temsil eder. Sanatçının figürleri anonimleştirmesi ve detaylardan arındırması, bu kişileri belirli bir sınıfsal ya da etnik kimliğin temsili olarak değil, ortak bir halk kültürünün taşıyıcısı olarak konumlandırmamıza olanak tanır. Figürler, sadece bir müzikal sahneyi değil, aynı zamanda kültürel belleğin aktarımını ve direnişin sessiz biçimlerini temsil etmektedir. Çünkü halk müziği, şiir ve sanat yalnızca estetik üretimler/objeler değil, aynı zamanda tarihsel belleğin, halk yaşantısının ve direnişin taşıyıcılarıdır. Bu anlamda, İhmalyan’ın figürleri bir tür kolektif bellek aktarımına işaret etmektedir.
Çalışmadaki karanlık zemin ve koyu renk paleti, figürlerin yüzlerinin büyük ölçüde gölgede kalmasına neden olurken, bu durum hem fiziksel hem de simgesel anlamda ezilen sınıfların görünmezliğini akla getirmektedir. Ama aynı zamanda, bu karanlık, kapitalizmin baskısına karşı, figürlere vuran ışığın bilinçlenmeye ve devrimci aydınlanmaya işaret eden bir metafora dönüşmesine olanak tanır. Figürlerin yüzleri ve bedenleri bireysel özelliklerden arındırılmış, evrensel tiplere indirgenmiştir. Bu durum, sanatçının belli bir halk grubunu değil, dünyanın her yerindeki ezilenleri temsil eden bir görsellik yaratma arzusunu göstermektedir. Yapıttaki folklorik imajları çağrıştıran yön, sanatçının halk kültürünü sadece dekoratif değil, politik bir araç olarak kullandığını işaret eder. Geleneksel motiflerin modern ve soyut biçimde sunulması, halk kültürünün bugüne taşınmasını sağlar. Bu da geçmişin hafızasını günün mücadelesiyle birleştirme işlevine uygundur. Umut, İhmalyan’ın eserlerinde sık sık karşımıza çıkan bir motiftir. Örneğin, Yaşar Kemal’in Tek Kanatlı Bir Kuş romanının kapağında kullanılan çizimi, metinle birlikte ezilenlerin direnişini evrensel bir sembole dönüştürmüştür. İhmalyan’ın toplumsal gerçekçiliği, salt tematik bir tercih değil, aynı zamanda teknik bir manifestodur. Kırmızı tonları işçi sınıfının mücadelesini simgelemek için kullanırken, mavi ve yeşil tonlarla doğanın dinginliğini kontrast oluşturacak şekilde işler.
Solda: Jak İhmalyan, İsimsiz, 1971, Karton üzerine yağlı boya, 96x71.5 cm Sağda: Jak İhmalyan, İsimsiz, 1973, Karton üzerine yağlı boya, 98.5x74 cm
Figüratif resimlerle birlikte bir manzaraya daha yakından bakalım: 1973 tarihli bir manzara resminde betimlenen tekneler, ilk bakışta pastoral ya da huzurlu bir manzara sunuyor gibi görünür. Öncelikle liman ve tekneler, yalnızca seyahati değil, aynı zamanda emek sürecinin, ticaretin ve sınıfsal üretim ilişkilerinin görsel simgeleridir de. İhmalyan’ın form ve figürleri soyutlaması, yine onları bireysel anlatıdan çıkarıp, evrensel bir eleştiri alanına taşır. Bu soyutlama, resme coğrafi ya da bireysel bağlamdan çok, sistemik ve yapısal bir anlam kazandırır. Liman nerede olursa olsun, tekneler hangi ülkeye ait olursa olsun, bu resim sistemin araçlarını ve onların işleyişindeki boşlukları gözler önüne serer. Resimdeki sarı, turuncu ve kahverengi tonlar, güneşin sıcaklığını çağrıştırır. Ancak bu sıcaklık, yalnızca pastoral bir duygu uyandırmaz; emekçinin terini, yorgunluğunu ve gün boyunca süren bedensel eforu da simgelemektedir. Siyah çizgiler ise bu sıcaklığın içindeki gerilimi dengelemektedir.
Tekneler sabitlenmiş, hareketsiz, sanki donmuş bir zamana aittir ve resimde insan figürü yer almaz. Fakat bu, insanın yokluğu değil; emeğin sessizce var oluşu olarak da yorumlanabilir. Tekneleri kullananlar, yükleyenler, temizleyenler vb. hepsi görünmez ama mevcuttur. Bu, ezilen sınıfın görünmezliğine ve kapitalist sistemde emekçinin arka planda bırakılışına güçlü bir görsel göndermedir. Yapıt ilk bakışta soyut bir deniz manzarası gibi algılansa da aynı zamanda sistemin çarkları arasında sıkışmış emeği, üretimsizliğin yarattığı durağanlığı ve sınıfsal ilişkilerin görünmezliğini ifade eden güçlü bir görsel dile sahiptir ve bu haliyle, sessiz bir politik eleştiridir. Limanda bekleyen tekneler, sadece birer araç değil; tarihsel ve ekonomik yapılar içinde emekçinin gölgesiyle yüklü metaforlardır.
Dirimart Pera’daki Jak İhmalyan sergisi, yalnızca bir sanatçının yapıtlarını sergilemekle kalmıyor; Türkiye’nin politik ve kültürel hafızasında unutulmaya yüz tutmuş bir direniş estetiğini yeniden gündeme taşıyor. 18 Mayıs’a kadar devam edecek sergi, İhmalyan’ın sürgünde geçen yaşamından çok sayıda yapıtı bir araya getirerek, sanatın toplumsal mücadeledeki rolünü de sorguluyor ve ayrıca, aynı zamanda, günümüzün toplumsal adalet arayışlarıyla nasıl kesiştiğini ortaya koyuyor.
