Fransız filozof Jacques Rancière’nin Aisthesis başlıklı kitabı ve ortaya koyduğu “estetik sanat rejimi” kavramı üzerinden, sanatı yeniden düşünme biçimlerini ele alıyoruz
Yazı: Mahsum Çiçek
Çağdaş Fransız felsefesinin önde gelen temsilcilerinden 1940 Cezayir doğumlu Fransız filozof Jacques Rancière’in; eğitim, metapolitika, sinema, edebiyat ve özellikle estetik sanat teorisi üzerine üretimleri, düşünsel ve sanatsal anlamda her geçen gün daha belirleyici olmakta. Çağdaş Fransız felsefesinin, Batı felsefesini yeniden gözden geçirerek yapı-söküme uğratması, Platon’dan bu yana iktidarın bir aracı olan felsefenin, ideolojiyle olan bağlarının kopması anlamına da geliyordu. Bu epistemolojik kopuş, özellikle ikinci dünya savaşından sonra, felsefenin siyaset ile yollarını ayırmasına ve sanat üzerinden bir eşitlik kurma üretimine yönelmesini sağladı.
Rancière, “estetik sanat rejimini” sanatın kendi söylemini oluşturmaya yeter sınıfsal bir durum olarak öne sürer. Aisthesis’te, eski olanı, sanat olaylarını yeni bir rejimle, siyasetin pratikleri ile değil de sanatın işlemleri ile üretime dahil eder. Rancière, estetik sanat rejimini belirleyen bu işlemi, kısmen de olsa sanat tarihçisi ve bilimsel arkeolojinin kurucusu Johann Joachim Winckelmann ve seçkin yorumcu dediği, edebiyat eleştirmeni ve filolog Erich Auerbach’tan alır. Sanatı nesnel olarak; teolojik ve politik söylemlerin dışında ele alan bu iki yaklaşım, Rancière’in estetik sanat anlayışını şekillendirir.
Rancière, Aisthesis’i; Prelüd, estetik sanat rejiminden sahneler ve bitişine dair belirlemelerle lineer bir zaman çizgisi içinde gerçekleşen bir kopuş olarak ele alır. Prelüd’de kısmen de olsa “estetik sanat rejimine” dair tanımlama ve bir başlangıç -Winckelman’ın 1764 tarihinde Antikçağ Sanat Tarihi kitabını yayınlanması- sunarken, Estetik Sanat Rejiminden Sahneler alt başlığı altında on dört sanat olayını ele alır. Ve genç Marksist eleştirmen Clement Greenberg’in avangard, geriye yönelik modernizmin anıtının dikildiği ana denk gelen 1941 tarihi ile sona erdirir. Kitabın giriş, gelişme ve sonuç olarak bir zaman çizgisi belirlemesinden hareketle Aisthesis’i üç yazıda ele almaya çalıştım. Rancière, “estetik sanat rejimi”ni Aisthesis’te kısmen de olsa tanımlar ama diğer kitaplarında özellikle Görüntülerin Yazgısı ve Estetiğin Huzursuzluğu’nda detaylı bir şekilde ele alır. Estetik sanat rejimine giriş’in bu ilk bölümünde de bu tanımlamaları bir araya getirmeye çalıştım. İkinci bölümde, kitapta esas konunun işlendiği, “sanatın estetik rejimindeki sahneleri”nden bazılarını ve son bölümde ise; Aisthesis: Bitmiş ama tamamlanmamış bir kitap başlığı altında bitişe dair bir yazı kaleme almayı planlıyorum.
"Aisthesis terimi, iki yüzyıldan bu yana, gerek üretim teknikleri gerekse muhatapları bakımından birbirinden son derece farklı şeyleri topluca sanata dahil olarak algılamamızı sağlayan deneyim tarzını ifade eder. Buradaki sorun, sanat yapıtlarının 'karşılandığı'* değil, ne tür bir duyusal deneyim dokusu içerisinde üretildikleridir. Bundan kasıt, gösteri ve sergi mekânları, dolaşım ve çoğaltma biçimleri gibi tümüyle maddi koşulların yanı sıra, algı tarzları ve duygu rejimleri, sanat yapıtını tanımlamak için başvurulan kategoriler, sınıflandırmak ve yorumlamak için kullanılan düşünce kalıplarıdır. Bu koşullar, birtakım sözcüklerin, biçimlerin, hareketlerin ve ritimlerin sanat olarak hissedilip düşünülmesini olanaklı kılar. Kimileri, pratikler, kurumlar, duygulanım tarzları ve düşünce kalıplarından oluşan bu dokunun karşısında sanat olayını ve sanatçıların yaratıcı emeğini ne kadar vurgularsa vurgulasın, söz konusu doku, bir biçimin, bir renk curcunasının, hızlanan bir ritmin, sözcükler arasındaki bir sessizliğin, bir hareketin, veya bir yüzeyin üzerindeki ışıltının birer olay olarak deneyimlenmesini ve sanatsal yaratım düşüncesiyle ilişkilendirilmesini sağlayan şeydir." **(1)
Jacques Rancière, bu epizodu Aisthesis’in Prelüd ismini verdiği giriş bölümünde yazar. Rancière’in, bu bölüme bir müzik terimi ismi vermesi rastlantısal değildir. Prelüd, bir anda Aisthesis’in ilk sayfasından son sayfasına kadar yol alan ve on dört ayrı sahneden kopan bir kreşendo. Girişe Prelüd denmesi, onun üzerine düşünülüp isimlendirilmesi, kitapta esas konunun geçtiği diğer bölümlerden farkını da ortaya koyar. Bu fark tanımlamayı aşan bir lirizm de barındırır. Buradaki lirizm, şiirsel bir poiesisten ziyade, tanımın “bir renk curcunası, hızlanan bir ritim, sözcükler arasındaki sessizliğin, hareketin veya ışıltının birer olayı” olarak deneyimlenmesine ve aktarılmasına olanak tanıyan, bir yapma ve duyusal deneyim biçimi olarak estetiğe referans verir. Bu açıdan estetik, sanat yapıtlarını algı, duyu ve yorum biçimlerinin şekillenmesine zemin sunan hareketli bir dağılıma dahil eder ve tekrar tekrar kurma olanağı sunar. Bu hareketli dağılımda “…, parçalanmış büyük bir bedeni ve tam da bu parçalanmadan doğan bir dizi bilinmeyen bedeni andıran bir sanat rejiminin tarihi inşa edilecek”(2) ve her şey sanatla birleşerek “yeni idrak ediş” tarzları olarak nice başkalaşımlara olanak tanıyacak. Dziga Vertov sinematografyasını tarifleyen bu cümle aynı zamanda bir sanat rejimi tarihi modeline de dönüşür. Buradaki model süpekülatif bir yorum değil “bu kitap on dört ayrı sahnede aynı konuyu ele alıyor. Bu konu daha başlığında açıklanmakta: Aisthesis, “Estetik’ iki yüzyıldan bu yana Batı’da ‘sanat’ adını verdiğimiz şeyin duyularla algılanabilen dokusunu ve zihinle kavranabilen biçimini ifade eden kategoriye verilen addır”(3) diye tanımlayan bir iddia aynı zamanda. Prelüd’ün girişinde yazılan estetiğe dair bu yalın tanımlama, sanatın “duyularla algılanabilen”, “zihinle kavranabilen” ve bireysel olarak deneyimlenen bir “şey” olarak da sınırlar. Sanatın bir fazla olarak yaşama eklemlenmesi, çokluklar oluşturması, bu “şey” sayesinde gerçekleşir. Bu açıdan Aisthesis, öncelikle on dört ayrı sahnede aynı konuyu barındırdığına ve birbirinden bağımsız bir şekilde ortaya çıktığına dairdir.
Rancière, sanat kendi başına bir dünya olarak var olabiliyorsa, bunu herhangi bir şeyin ona dahil olabilmesine borçlu olduğunu ileri sürer ve bu dahil olma noktasında oldukça cömerttir. Aisthesis’i, on dört farklı yazarın; Johann Joachim Winckelmann, Hegel, Stendal, Emerson, Richard Lesclide, Mallarmé, Maurice Maeterlinck, Roger Marx, Rainer Maria Rilke, Edward Gordon Craig, Victor Chklovski, Paul Rosenfeld, İsmail Urazov ve James Agee’in yapıtlarından alınan epizodlar; ve bu epizodların konu aldığı sanat “olay”ları: Belvedere Torso, Murillo’nun dilenci çocukları, Kızıl ve Kara, Şair, Hanlon Lees kardeşlerin pandomim çalışmaları ve anıları, Loie Fuller “yılan dansı” gösterisi, İbsen’in Yapı Ustası Solness oyunu, Toplumcu Sanat, Rodin, Görünümler Evi, Charlie Chaplin, Alfred Stieglitz’in fotoğraf sergisi, Dziga Vertov’un Dünyanın Altıda Biri filmi ve Şimdi de Ünlü Kişileri Övelim’in konu aldığı eşyalar; ayrı sahnelerde aynı konuyu işlediği bir dökümantasyon.
Victor Hugo, “Bu Adliye Sarayı’nın 1618’deki yangınının politik, fizik, şairane üçlü açıklaması konusunda her ne düşünülürse düşünülsün, ne yazık ki gerçek olay yangındır”(4) der. Hugo’nun yangına (olay) dair politik, fizik ve şairane üçlü açıklama; olayın yaşanması, anlatılması ve anlatılanın anlatılması şeklinde üç farklı gerçeklik edinmesi anlamına gelir. Bu üç gerçeklik kavramsal sanatta olduğu gibi örtüşmez aksine farklı birer forma dönüşür. Fiziksel dünyanın sınırları, düşünce dünyası içinde geçerli değildir bu durum düşünce dünyası ve yazı dünyası için de geçerlidir. Bu üç ayrı dünya her bir olayı farklı örüntüler içinde tekrar gerçekleştirirken üç farklı zaman dilimine de dahil eder. Andan kopan ve anakronik bir alana taşınan olay düşüncelerin ve yazının olanakları dahilindedir. Gerçekliğin bu üç hali, aynı konunun farklı sahnelerde gerçekleşmesi; yorum ve aşırı yorumdan ziyade; aynı olayın üç farklı şekilde gerçekleşme olanağıdır. Gerçekliğin bu üç farklı hali Rancière’de “sahne”de ortaya çıkar. Aisthesis’te “Her bir sahne, tekil bir olayı ortaya koyuyor ve emsal niteliğinde bir metin etrafında bu olayı anlamlandıran yorumlama şebekesini araştırıyor.”(5) Her bir sahnenin “tekil olay” (sanat nesnesi), “emsal niteliğinde metin” (epizod) ve “yorumlama şebekesi” (araştırma) içinde bir araya gelmesi, kitabı devasa bir kolaja da dönüştürür. Bu kolaj içinde hemen hemen her şey alıntıdır ve her kelime ayrı sahnelerde aynı konuyu işlemek için kullanılır. Bu “sahne, bir fikri açıklayan bir örnek değildir. Düşüncenin, algı, duygulanım, isim ve fikirleri nasıl birbiri ile ördüğünü, böylece bu bağlantıların yarattığı duyusal topluluğu ve bu örüntüyü düşünülür kılan zihinsel topluluğu bize gösteren optik bir makinedir.”(6) Burada kullanılan “optik bir makine” bir metafor değildir, farklı sahnelerde aynı konuyu duyulur ve düşünülür kılan, daha doğrusu optik bir makineden yansıyan düşünce, algı, duygulanım, isimler ve fikirlerin belirlenimidir. Althusser, “tamı tamına ifade edersek, teorik bir sorunsalın tanımladığı alan içinde var olan şeyi gören bir öznenin gözü (tinin gözü) değildir. Tanımladığı nesne ya da sorunlar içinde “kendini gören şey”, bu alanın kendisidir -görme, bu alanın nesneleri üzerine zorunlu düşünümünden başka bir şey değildir”(7) diyerek, bilgiyi, nesnel bir durum olarak, görme alanının zorunlu düşünüm alanı içinde sınırlar. Görme alanının düşünsel olarak nesneleşmesi ve düşüncenin daima düşünülebilir olan üzerine bir düşünce olması, Rancière için formel bir durum değildir, “bir bütün ile parçaları arasındaki, bir görülürlük (visibility) ile onunla iş birliği içindeki bir imleme ve duyumsama gücü arasındaki, bekleyişler ile o bekleyişleri dolduracak şeyler arasındaki ilişkilerdir.”(8) İlişkide her şeyin karşılıklı bir etkilenim içinde ilerlemesi ve müdahalelerle bir şeyleri dahil etmesi; “tekil olay”, “emsal niteliğinde metin” ve “anlamlandırma şebekesi”ni iç içe geçirir. Sanat olayı, metin ve yorumlama şebekesi gerçekliğin üç farklı formuna denk gelirken aynı zamanda birleşerek bir rejime de dönüşür.
Rancière, “Baştan başlayalım. Sanat denen yapının temellerini atmak demek, sanata sanat kimliğinin verildiği bir rejimi tanımlamak demektir; yani bir takım pratikler, görünürlük formları ve anlaşılabilirlik kipleri arasında, bunların ürünlerinin sanata ya da bir sanata ait olduğunun belirlenmesini sağlayan özgül bir ilişki tanımlamak demektir”(9) der ve bu özgül ilişki biçiminin sanatı farklı rejimlere dahil ettiğini söyler. Rancière Aisthesis’i, Erich Auerbach’ın Mimesis kitabına “nazire” olmasından ziyade “eğer istenirse, ‘sanatsal moderlik’in karşı tarihi” olarak görülebileceği ve Görüntülerin Yazgısı kitabında doğrudan “bu temsili rejimin karşıtı, estetik sanat rejimi adını verdiğim rejimdir”(10) diye ele alır. Rancièreiçin karşıtlık, dile getirilecek bir şey değildir, tez ve antitezden sentez üretmez ve bu yüzden Aisthesis’i, Mimesis’in ideal biçimi olarak sunmaz. Aksine Mimesis ve Aisthesis’i sanata içkin birer kategori olarak değil, sanatın tariflenmesine ilişkin birer rejim olarak birbirinden koparır. Erich Auerbach, Mimesis kitabında, Homer’den Virginia Woolf’a uzanan, Batı sanatının, “modern gerçekçiliğin yöntemi” olarak, lineer bir tarih çizgisi izleyerek “amacımız Avrupa kültüründe gerçekliği edebi açıdan betimleme çabalarına bir çıkış noktası yaratmaktı”(11) derken, dilin zaman içinde kat ettiği değişimi de göstermeye çalışır. Bu değişim sonraki dönemlerde hemen her yerde başat hale gelen stiller ayrılığı ilkesinden, bir bakıma gündelik yaşama yaklaşımıdır. Erich Auerbach, Türkiye’de yaşamasına ve on yıl İstanbul Üniversitesinde Romanoloji kürsüsünde çalışmasına rağmen Doğu edebiyatını, Mimesis’e dahil etmeme sebebinin, bir Doğu ülkesi olan Rus gerçekçileri üzerinden “dolayısıyla Rus gerçekçiliğinin köken itibariyle, modern Batı Avrupa’nınkinden çok, geleneksel, İsevi gerçeklikle akraba olduğu söylenebilir. Bunu tümüyle modern kültüre, özellikle modern gerçekçiliğe temel oluşturan, aydınlanmış, faal, ekonomik ve düşünsel anlamda egemen konuma yükselen burjuvazi Rusya’da var olmamıştır adeta”(12) sözleri ile açıklar. Rancière, sanatsal modernliğin karşı-tarihini, Auerbach’ın Avrupa gerçekçiliğine temel oluşturan, aydınlanmış, faal, ekonomik ve düşünsel anlamda egemen konuma yükselen burjuvazi söylemine karşı konumlamaz, aksine Avrupa gerçekçiliğinin ortaya çıkardığı hiyerarşinin ötesinde arar. Rancière, Aisthesis’te “ sanatsal modernliğin karşı-tarihi” olarak, farklı bir lineer zaman aralığı ele alır. Ve bu sefer edebiyat ve Avrupa sanatı ile sınırlı tutmaz ama yine de Ortadoğu ve Uzakdoğu’dan örnekler dahil etmez.
Rancière, “sanat” denen yapıyı “etik imgeler rejimi”, “temsili sanat rejimi” ve “estetik sanat rejimi” olmak üzere üçe ayırır. Etik imgeler rejimi; “bu rejimde gerçek anlamda sanat yoktur, içsel hakikatlerine ve bireylerin ve topluluğun varoluş tarzı üzerindeki etkilerine bağlı olarak üzerine yargıda bulunulan imgeler vardır. İşte bu yüzden sanatın ayrımlaşmadığı bu rejim için “etik imgeler rejimi adını önerdim”(13) diye tanımlar. Buradaki “etik imge” normatif toplumsal birlikteliğe dairdir. Toplumsal hiyerarşinin bir göstergesi olan normatiflik, ahlaki ve ataerkil bir anlayış taşıyan kültürel bir öğedir.
Winckelman Antik Sanat Tarihi kitabında –ki Rancière bu kitabın yayınlanma tarihini 1764 “estetik sanat rejiminin” başlangıç tarihi olarak belirler- “zira sanatçılar zanaatkârlarla aynı düzeydeydi ve en alt zümreden sayılıyordu. Hiç kimse içindeki eğilimden ve özel bir itkiden dolayı sanatı seçmiyordu, bütün mesleklerde ve zümrelerde olduğu gibi oğul babasının yaşam tarzını izliyor ve biri ötekinin ayak izinden gidiyordu; hiç kimse geride kendimin diyebileceği bir iz bırakmıyordu”(14) der. Toplumsal olana bireyin müdahalesinin dahil edilmediği bu düzende kimsenin ismi henüz yoktur. Auerbach da bu durumu yine buna yakın bir söylemle “antik dönemin gerçekçi yazını açısından toplum, tarihsel olmaktan çok ahlaki bir temadır; dahası ahlakçı anlayış toplumla değil de aslen bireylere ilişkindir”(15) diye açıklar. Bireyin toplum karşısında sürekli haksız olduğu bu “rejim” herkesi ve her şeyi belirli bir etiğe dahil etmeyi amaçlar. Rancière “etik imgeler rejimi” ardındaki etik ilkeler ya da ortaya çıkardığı hakikatlerden bahsetmez, hatta görmezden gelir ve bunu bilinçli olarak yapar. Hakikatin gerçeklik vasfını yitirdiği bu alanı tanımlamakla yetinir ve farklı bir rejime geçer. “Heykel bir “temsildir”. Bir dizi yerleşik ifade kalıbının içinden alımlanır; maddeye form vermedeki heykeltıraşlık becerisi ile uygun figürlere uygun ifade biçimlerini vermedeki sanatsal yeteneğin nasıl birleştiğini bu yerleşik kalıplar belirler. Bu tanımlama rejimine, “temsili sanat rejimi” adını öneriyorum”(16) diye sadeleştirir. Heykel üzerinden gerçekleşen temsili sanatı edebiyata geçirmiştir. Auerbach, “modern edebiyatta karakterleri ya da toplumsal konumları ne olursa olsun tüm kişiler ve yine –ister efsanevi ister siyasi açıdan radikal önemde ister dar kafalı ailevi ortama ilişkin olsun– tüm olaylar temsil sanatınca ciddi, sorunlu ve trajik formda realize edilebilir; kaldı ki edilirler zaten. Antikçağ’da ise böyle bir yaklaşıma yer yoktur.”(17) diyerek iki farklı sanat rejimi arasındaki ayrımı belirler. Rancière, temsiliyet rejimini, benzerliğin belli bir başkalaştırmanın rejimi, yani söylenebilir ile görülebilir arasında, görülebilir ile görülemez arasında belli bir ilişkiler sisteminin rejim yaklaşım olarak tanımlar veı ikinci bir rejimi isimlendirmesine olanak tanır. Auerbach’ın Mimesis’te dile getirmediği “rejim” kavramı, Rancière, sanata dahil ederek müdahalede bulunur ve belirli bir alanın içine de kapatır.
“Temsili sanatı rejimi”ni, “etik imge rejimi”inden koparmaya olanak tanıyan bu kavramsallaştırma en somut ifadesini de kazanır. İmgenin etik bir normatiflikten, benzerliğin belli bir başkalaşımı olarak öznelleşerek yollarını ayırması Batı sanatının sürecini belirlemiştir. Rancière’nin “hikaye, Aristoteles’ten beri, şiirin ussallığını tanımlayan ‘eylem asamblajı’ idi. İdeal nedensellik şemasına –zorunluluk ya da gerçeksilik yoluyla eylemlenme- uyan bu eski şiir ölçüsü, aynı zamanda insani eylemlerin anlaşılabilirliğinin belli bir formuydu.”(18) Hikâyenin, “insani eylemlerin anlaşılabilirliğinin belli bir formu”na dönüşümü daha kuralların değil sanatın olanakları dahilindedir. Sanatın, olanaklarının dönüşümü, yani poetik bir yapma tarzından, estetik bir var olma tarzına dönüşmesi mimesisin çözüldüğü andır. Bu çözülme hali, bir şeylerin ya da mimesisin sonu değildir, aksine mimesis bir rejim olarak varlığını sürdürmeye devam edecek, ancak bu devam hali tıpkı “etik imgeler rejimi”nde olduğu gibi tüm sınırların belirlendiği kapalı bir örüntüye dönüşerek değişemeyenin temsili olarak kalacak.
Rancière farklı bir sanat rejiminin ortaya çıkışını, hikâyelerin ve onlara tabi kılınmış imgelerin yerini formların alması ile gerçekleştiğini söyler. Bu formlar sözel, plastik, sessel vs. özgül birer işleme yöntemiyle açığa çıkar. On dokuzuncu yüzyılda kurulan yeni estetik sanat rejiminde, imge bir düşüncenin ya da duygunun kodlanmış ifadesi olmaktan çıkarak artık bir ikiz ya da bir çeviri değil, bizzat şeylere ait bir konuşma ve susma tarzları olarak açığa çıkar. Sanatın kendi tekilliğini oluşturduğu ve “müzlerin yerlerini müziğe” bıraktığı bu dolaysız ilişki, sanatsal modernliğin karşı-tarihi olarak söylenebilir ile görülebilirin, görülebilir ile görülemezin birbirleriyle yeni usullere göre ilişkilenmesi üzerine kurulur. “Kant’tan, Schiller, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, ve Adorno’ya kadar, estetik üzerine söylemin bütün derdi bu uyumu bozulmuş ilişkiyi düşünmek olacaktır. Bu yolla dile getirmeye çalıştığı şey, spekülatif kafaların fantezileri değil, neyin sanat olduğunu belirleyecek yeni ve paradoksal rejimdir. Bu rejime, ‘estetik sanat rejimi’ adını vermeyi öneriyorum”(19) der, yani paradoksun uyumsuzluğu dışlamaması, aksine öteki ile uyumsuzluğu içinde birleşmesi, estetiğin olanakları dahilindedir. Estetik sanat rejiminde sanatın geleceği, sanat olmayanın şimdiki zamanından sapması, geçmişi durmaksızın yeniden sahneye koyan sınıfsal bir farklılık olarak da kendini var eder.