Odak: Resim röportaj serisi kapsamında, uzun bir aranın ardından Galeri Bosfor’daki ilk kişisel sergisiyle İstanbullu izleyicilerle buluşacak olan Barış Göktürk’le çok boyutlu sanat pratiğini ve devam eden projelerini konuştuk
Röportaj: İbrahim Cansızoğlu
Fotoğraflar: Berk Kır
Barış Göktürk, Fotoğraf: Berk Kır
Porto Riko’yla aidiyet ve kültür bağlamında kurduğun özel bir ilişki var. Hatta adanın dağlık bir bölgesinde 2016 yılında başlattığın Junte isimli bir sanat projesi de mevcut. Porto Riko’yla olan ilişkinden ve bu projeden bahsetmek ister misin?
Porto Riko’ya ilk defa 1999 yılında değişim programı AFS ile gittim ve sonrasında ilişkim devam etti. Adjuntas, adanın orta kesiminde dağlık küçük bir kasaba ama bir yandan da Casa Pueblo adında efsanevi bir sivil toplum örgütüne ev sahipliği yapıyor. 80’li yıllarda bir Amerikan maden şirketi bu bölgede açık-işletme madenciliği yapmak için izin çıkartınca Casa Pueblo, bu doğa felaketi tehdidine karşı kuruluyor. On beş yıllık bir mücadele sonucunda maden şirketine geri adım attırmakla kalmayıp maden bölgesi olarak belirlenen ormanları da bir milli park olarak tescil ettiriyorlar. Bu alanda duvarsız okul, orman-bilim gibi projelere imza atıyorlar. Son yirmi yıldaki odak noktaları ise güneş enerjisi. Porto Riko, bir ABD kolonisi ve bu manada dünyadaki son kolonilerden. Öz kaynaklarına rağmen bütçe, enerji, sosyal hizmetler gibi hayati konularda Washington’a bağlı ve iflas etmiş durumda. Enerji bağımsızlığı mücadelesi bu yüzden çok önemli. Naomi Klein, Battle for Paradise kitabında Casa Pueblo’ya özel bir bölüm ayırıyor.
Ben çok şanslıydım ve böyle insanların yanında kaldım ve onları aile belledim. 2016 yılında, bu milli parkta, Casa Pueblo’nun normalde bilim adamlarına ayırdığı bir kulübede bir ay geçirerek gece resimleri yaptım. Proje “karanlıkta görmek” üzerine idi. Her gece yarısı elimde iskemle ve şövale, başımda şapkama sabitlediğim el feneri ile kulübeden ayrılıp ormanın içine doğru ilerleyip ortalık aydınlanana kadar açık havada resim yapıyordum. Francisco Goya’nın Kara Resimler’i bu projenin çıkış noktasıydı. Bu projeden bir yıl sonra, Casa Pueblo bu ormana komşu bir araziyi bana önerdi. Ben de bu alanda yerel ve uluslararası bir sanatçı grubuyla toprak, sanat ve kültür projesi olan Junte’yi başlattım. Junte, 2023-2024 boyunca New York’ta The New Museum’un New Inc. projesinin bir parçası olacak.
Barış Göktürk’ün atölyesinden, Fotoğraflar: Berk Kır
Sanat pratiğinin yanı sıra uzun zamandır bir eğitimci olarak da görsel dil üzerine araştırmalar yürütüyorsun. Columbia Üniversitesi’nde sürdürdüğün akademik görevlerinin yanı sıra John Hopkins Üniversitesi Nöroloji Departmanı için otizm spektrumunda yer alan bireylere özel bir sanat programı geliştirdin. Bu programdaki deneyimlerin sözel ve görsel dil arasındaki ilişki çerçevesinde sana neler öğretti, neleri keşfetmeni sağladı?
Johns Hopkins’le olan iş birliği benim için çok belirleyici bir tecrübe oldu. Program otizm spektrumunda yer alan genç yetişkin bireylerin bilişsel davranışçı tedavi yöntemiyle sosyal beceriler ve en önemlisi de konuşma yetileri kazanmaları üzerine yoğunlaşıyor. Sanat programı biraz da eğlence amaçlı olarak başladı ama benim sözlü ve görsel dil arasındaki ilişki üzerine olan ilgim, bu konuşma odaklı bilişsel tedavi yapısına daha kararlı ve araştırmacı bir şekilde eklemlenmeme yol açtı. Görseli söze, sözü görsele dönüştürmek, ikisinin etkileşiminden betimlemenin ötesine geçen üçüncü bir dil yaratmak, bu üçüncü dilin otizmli genç bireyler için yer, yön, mekân, zaman ve insan ilişkileri konularında işlevlenmesine tanık olmak hepimiz için ufuk açıcı bir çalışma oldu.
Genel olarak, buna üniversite hocalığını da katabiliriz; eğitimciliği sanat pratiğimin vazgeçilmez bir temel taşı, kolektif ve pedagojik bir parçası olarak görüyorum. Bu bağlamda Joseph Beuys, Hito Steyerl, John Baldessari ve Theaster Gates gibi öğreten sanatçılar benim için önemli isimler.
Devam ettiğin bir başka projenin çıkış noktası Eskişehir’deki lületaşı madenleri… Materyalin sunduğu özgün estetik olanaklar, toprak altından çıkarma ve karmaşık işleme süreçleri etrafında gelişen ekonomiler, projenin odaklandığı meseleler arasında yer alıyor. Bu konu nasıl ilgini çekti ve sanat pratiğinle hangi noktalarda kesişiyor?
Maden, Eskişehir’de Esra Eldem ile Eldem Sanat Alanı-Fırın için düşündüğümüz bir proje idi. Ne yazık ki araya COVID ve mesafe girdi. Bir türlü başlayamadık. Gerçekleştirmeyi çok istediğim; destek ve ortak aradığım bir proje bu. 2018’de, Eskişehir’de sayıları artık bayağı azalmış olan lületaşı madencileri ile tanışıp madenlerden birine indim. Lületaşının hammaddeden işlenmiş haline doğru ilerleyen süreci daha iyi tanıma fırsatım oldu. Öte yandan Avusturyalıların ilgisi ile Viyana’da bir iş kolu haline dönüşen lületaşı işlemeciliği ve Cumhuriyet döneminde lületaşının hammadde olarak yurtdışına çıkarılmasının yasaklanarak millîleştirilmesine kadar olan tarihi süreç de ilgimi çekti. Eskişehir’de taşı işleyen zanaatkârlarla tanışma fırsatım oldu. Oradaki el marifeti, çabukluk ve talep nedeniyle işlenen imgeler, o imgelerle zanaatkârların dünyası arasındaki kopukluk (en popüler imgeler Amerikan İç Savaşı ve Yüzüklerin Efendisi figürleri) hem güncel hem tarihsel olarak ilgimi çekti. Maden projesinin temelinde de hammadde, üretim aşamaları ve sonunda elde edilen imgeler arasındaki epistemolojik kopukluk ve sosyo-ekonomik yabancılaşmaların yanı sıra ülkeler hukukuna göre bir malzemenin hangi aşamada hammadde, hangi aşamada işlenmiş bir imge olarak kabul gördüğü gibi sorun ve sorular yer alıyor.
Barış Göktürk’ün atölyesinden, Fotoğraflar: Berk Kır
İstanbullu izleyiciler seni daha çok 2018 yılında Çelenk Bafra küratörlüğünde Pera Müzesi’nde düzenlenen Mektep Meydan Galatasaray sergisindeki bir eserinle tanıyor. Bu büyük boyutlu çalışmanın konusu Cumartesi Anneleri idi ve resmi üretirken başvurduğun teknikler, toplumsal travma ve hafızaya dair çarpıcı öneriler sunuyordu. Görünür olma/silinme ve hatırlama/unutma arasında resim düzleminde kurduğun bu ilişkiler ağına geçtiğimiz on yıl içinde dünya çapında süregelen sokak eylemlerini de dahil ediyorsun. Şimdi bugünden geriye baktığında bu resim için neler söylemek istersin?
Cumartesi, benim için çok önemli bir iş. Doğal bir süreç ve gereksinim sonucu ve de Çelenk Bafra’nın hazırladığı Mektep Meydan Galatasaray sergisinin verdiği yüzleşme fırsatı ile ortaya çıktı. Doksanlı yıllarda Galatasaray Lisesi’nde öğrenciydim. Cumartesileri de futbol takımı antrenmanları için Beyoğlu’na okula giderdim. 13-14 yaşlarındaydım. Okula girip çıkarken toplanmış kalabalığın içinden geçerdim. Aslında meydandaki protestonun ne olduğunu bir şekilde biliyordum. Annem, babam gazeteci idi. Ama okula girerken biraz da bu bilginin ağırlığından, hem de ne yapacağımı nasıl davranacağımı bilememekten başımı öne eğerek geçerdim. Utanırdım. Çaresiz hissederdim. Pera Müzesi’ndeki serginin ilk çıkış noktası “mektep”ti. Benim için mektep tam da bu yüzden meydandan ayrı düşünülebilecek bir olgu değildi. Osmanlı ve Türkiye politik tarihi açısından da bu böyle. Çelenk Bafra ve Nazım Dikbaş’ın yardımları ve annelerin desteği olmasa yapabileceğim bir iş değildi. Onlara tekrar çok teşekkür ederim.
Galeri Bosfor’da düzenleyeceğin ilk kişisel sergin için İstanbul’da geçici bir stüdyo mekânına yerleştin ve neredeyse bir misafir sanatçı programında olduğu kadar yoğun bir çalışma süreci içine girdin. Bu sergi için ürettiğin işlerin daha önceki serilerinden ayrışan yönleri neler?
Sergideki işler farklı noktalarda önceki işlere bağlanıyor. Işığın kaynağı fikri, bunlardan biri. Işık nereden geliyor? Bu hem biçimsel hem de politik bir soru. Yangınlar serisinde ışığın kaynağı isyan yangınları idi. Bu yangınların hem yıkıcı hem de yapıcı bir potansiyeli, dolayısıyla da politik bir duruşu var. Değişim ve dönüşüm gibi. Bosfor’daki sergide ışık, resimler özelinde tarama ve tarayıcı fikrinden geliyor. Temelde dijitalin ışığı bu ama sergi tarama-arama fikrini resim ve heykel üzerinden daha kapsamlı ve farklı yollardan ele alıyor.
Resimlerdeki tarama-taranmayı bedenimizin, kimliğimizin ve benliğimizin, tabi olduğumuz otorite merkezleri tarafından hem kamusal hem de özel alanlarımızda maruz bırakıldığımız kontrol şebekelerine bir atıf olarak düşünebiliriz. Havaalanlarında içinden geçmek durumunda kaldığımız vücut tarayan aletler, farklı alanlara girip çıkarken üzerimize tutulan el dedektörleri, kimliklerimizi tarayan GBT sistemleri, bilgisayarlarımızda kişisel bilgilerimizi tarayan ve toplayan yazılımlar bu işleyişe birer örnek. Güç odaklı, devlet-şirket merkezli bir taramadan bahsediyorum. Onun resme ve resimsel beden anlayışına iz düşümü.
Beden üzerine olan mesele bu sergideki işlerle önceki eserin arasındaki bir diğer bağlantı. Resim, heykel ya da film, çalışmalarımın temelinde, bireyin bedeni ve devlet, kurum ve örgüt gibi daha kapsamlı politik-beden ve organizmaların arasındaki çatışmalar yatıyor.
Stüdyondaki görüşmemiz sırasında, tuvallerinde kullandığın şeritler ve oluşturduğun renk alanlarını, Barnett Newman’ın soyut estetiğiyle birlikte düşünmenin mümkün olduğunu söylediğini hatırlıyorum. Ancak sen Newman’ın resimden heykele geçerken oluşturduğu kusursuz akışın tam ortasına beklenmedik bir öğeyi, figür parçalarını yerleştiriyorsun. Bu tercihin seni nasıl zorluklar ve olanaklarla baş başa bıraktı?
Barnett Newman’ınki özünde modernist bir proje. Bu modernistliğin içinde manevi öğeler de taşıyor: Soyut dışavurumcu bir akım içinde tanımlansa da aslında minimalist bir anlayışla öze ulaşma çabası mevcut. Resimlerindeki fermuar olarak da adlandırılan şeritler içeri doğru açılan boyut kapıları gibi izleyiciyi resmin içine doğru derinleşen bir Z aksına yönlendiriyor.
Sergideki işler, Newman’ın şeritlerini tarayıcının yüzey üzerindeki iki ileri bir geri faaliyetine öykünerek X aksında yatay bir boylama taşıyor. Bu şeritler derinlemesine gitmek yerine yüzeyde ileri-geri kayarak ilerliyor ve zaman zaman imgenin de resim yüzeyinden sağa sola kaçmasına, bir merkezilik kaybına ve sürekli hareket duygusuna yol açıyor. Modernizme de atıf yapan manevi derinlik arzusunun yerini yüzeyde yer alan varoluş çatışmaları alıyor.
Mekanik bir görüntüleme cihazının bir nesneyi taraması ve bir alanın bedensel hareketlerle fiziksel olarak taranması bu serginde resmi, fotoğrafı ve heykeli bitiştiren bir tema olarak karşımıza çıkıyor. Tarama, deri altındakini ve görünmeyeni ya da görüş alanımız içinde kalan ancak gözümüzden kaçan şeyleri görünür kılmayı amaçlayan eyleme biçimlerini kapsıyor. Rembrandt’ın, sanat tarihinde deri altındaki kas ve tendonları ayrıntılı ve gerçekçi biçimde göstermesiyle bilinen, 1656 tarihli Dr. Nicolaes Tulp’un Anatomi Dersi isimli resmini serginin çıkış noktalarından biri olarak seçmen bu noktada farklı bir anlam kazanıyor. Sergideki eserlerin deri ve derinin altıyla kurduğu ilişkilerden bahsetmek ister misin?
Sergideki resimler ve heykeller arasında karşıt bir ilişki var aslında. Birbirine zıt iki türlü tarama gibi düşünebiliriz. Resimlerdeki mekanik, dijital tarama fikrinin çıkış noktası bir kontrol ve güç mekanizmasıyla ilgili. Tepeden tarayan bir sistem. Heykellerde ise mekânı, alanı tarayan bacaklar daha bireysel ve insana dair. Coğrafi, ekonomik ve sosyal mecburiyetler içinde baskı altındaki bireylerin, insanların arayışları, “taramaları", onların mecburi ve tekinsiz yolculukları…
Resimlerde ve heykellerde bedene ve ışığa olan atıf hem politik hem de biçimsel. Bu biçimselliğin bir tezahürü de resimsellik ve sanat tarihi üzerinden. Serginin tümünü baskı altında yeniden şekillenen bir anatomi olarak düşünüyorum. Vücudumuzun coğrafya, ekoloji ve teknolojiye uyum sağlamakla ona başkaldırmak arasında kaldığı, hatta paralize olduğu, zamanın daraldığı, oldukça şizofrenik bir dönemden geçiyoruz.
Resim tarihindeki bir tür olarak yer bulan anatomi dersi konusu, tarihsel açıdan ilginç bir paralellik gösteriyor. O dönemde vücuda ve bilime olan ilgiyi resimsel olarak anlatan ve bu şekilde resmi de bir çeşit aydınlanma enstrümanı olarak konumlandıran bu tür, bulunduğumuz noktada sanatın yeri ve önemine anlam katabilecek bir boyut bence.