top of page
Ara

İntihâl mi? Hâl mi?


Nazlı Pektaş'ın küratörlüğünde Yapı Kredi Kültür Sanat'ta açılan İntihâl mi? Hâl mi? sergisi, son zamanlarda sıkça tartışılan sanatta intihâl konusunu masaya yatırıyor. Pektaş ile 29 Temmuz'a dek görülebilecek olan sergiyi konuştuk

Necla Rüzgar, Mücevherler, Taş ve yağlıboya, Farklı boyutlarda ve adette, 2013

Yapı Kredi Kültür Sanat, 29 Temmuz 2018 tarihine kadar Nazlı Pektaş küratörlüğünde gerçekleşen İntihâl mi? Hâl mi? başlıklı bir grup sergisine ev sahipliği yapıyor. Sergide Çağrı Saray, Erinç Seymen, Ferhat Özgür, Mehtap Baydu, Özlem Günyol&Mustafa Kunt ve Necla Rüzgar’ın birbirlerinin daha önce yaptıkları çalışmalarından yola çıkarak yarattıkları altı yeni ve onların kaynağı olan altı eski olmak üzere toplam on iki iş yer alıyor. Sergi son zamanlarda Türkiye güncel sanat ortamında da sık sık gündeme gelen intihal kavramını yeni bir soruya çevirerek tartışmaya açıyor. Sergi üzerine konuşmak için Nazlı Pektaş buluştuğumuzda söylediğim ilk cümle Ferhat’ın işinin çok etkileyici olduğuyla alakalı olunca o da hemfikir olduğunu belirterek “En cesaretli hırsızdı Ferhat,” diyor gülerek. Sergiyle ilgili konuşmaya başladığımız zaman, “Ben bir küratör değil sanat yazarıyım. Ancak bu sergiyle birlikte şunu gördüm,” diyor ve devam ediyor “Sergiye önceden iş seçmeden başladım. Bu konu bir başlıktı ve çok fazla alt okuması vardı. Buradan yola çıkarak önce sanatçıları belirledim ve onları eşleştirdim. Sonra sanatçılar kendileri sergiye dahil olacak altı işi belirlediler. Kopya meselesi tarihte bir metot aslında. Örneğin biz Yunan heykellerini Roma kopyalarından öğreniyoruz. Rönesans döneminde Giorgio Vasari Sanatçıların Hayat Hikâyeleri adlı kitabında pek çok sanatçının ne kadar iyi kopya ustası olduğunu anlatıyor. Michelangelo uyuyan aşk tanrısı heykelini yapıyor ve bir sanat simsarı olan Baldassare del Milanese’ye gösteriyor. O da Medici ailesinden Lorenzo di Pierfrancesco’ya gösteriyor. Di Pierfrancesco "Ne kadar gerçeğe uygun! Sen neden Floransa’da vakit kaybediyorsun? Roma’ya gitsene!" diyor... İntihâl sözlük anlamıyla aşırma, başkasının eserini sahibinin haberi olmadan kendine mal etme demek. Fakat 18. yüzyıl, Modernizmin en başı ve biricikliğin en önemli olduğu, sanatçının tanrısallaştığı bir an. Kopyanın esamisi okunmuyor. 19. yüzyıla doğru Franız ihtilalinden sonra Akademi'nin sanatçılar üzerindeki etkisinin azalmasıyla sanat üretimi daha da özgürleşiyor. Zamanla endüstriyel gelişmeler, müzeler, kitapların çoğalması ve görsel iletişim araçları artıkça sanatçı başka biri olmaya başlıyor. 1917'de Duchamp’ın pisuarının da ready made olarak bambaşka bir yerden gelmesiyle artık sanat eseri de bambaşkalaşıyor.

Sherrie Levine de önemli bir fotoğrafçı ve başka sanatçıların eserlerini çekiyor.

Levine eserlerini de zaman “after xxx” olarak adlandırıyor. Tıpkı Ferhat Özgür’ün bu sergi için yaptığı gibi. 1970’lerde eleştirmen Isabelle Graw’un söylediği gibi “plastik sanatlar, sinema ve fotoğra an aldığı imgeleri yeniden kullanıyor ve bu bir janr olarak ortaya çıkıyor: Temellük sanatı (appropriation art).

Bütün bu tarihsel okumalar sergiyi ne yönden etkiledi?

En son yaşanan olaylardan sonra bu mevzu baki kalmasın ve tartışalım istedim. Doğru bir şey var ki pek çok sanatçı birbirinden esinlenerek iş üretiyor. Bu dünyanın her yerinde var. Ben altı sanatçı birbirlerinin işlerine bakarak ne yapabilirler diye merak ettim. Altısı da projeyi ilk teklifimde kabul etti. Projeyi YKKS'de Tülay Güngen ve Veysel Uğurlu'ya ilk ilettiğimde yıl 2016 ve yeni bina inşaat halindeydi.

Sanatçıları nasıl eşleştirdiğini merak ediyorum.

İşte bu noktada yıllardır devam eden yazarlık deneyimim işin içine girdi. Oturdum ve tek tek eşleştirmelere dair metinler yazdım. Bu benim bir yazar olarak sergiye ilk ve tek müdahalem oldu aslında. Sanatçıları kimi seçecekleri konusunda yönlendirdim ve kendiliğinden iki tane çember oluştu. En güzeli de Erinç, Ferhat ve Mehtap ile Çağrı, Necla ve Özlem-Mustafa'dan oluşan bu iki çemberin organik olarak ortaya çıkmış olmaları. Önce tamamen icraları farklı olan sanatçılar eşleşsin dedim. Ferhat ve Erinç’in kimlik meselesine farklı bakışları vardı ve bu önemliydi. Erinç ve Mehtap’ı da cinsiyet meselelerine bakışları dolayısıyla birleştirdim ki bu denk düşmüş çünkü Erinç bana sonradan Mehtap’ın işinden yola çıkarak bir şey yapmayı çok isteyeceğini söyledi. Mehtap ise Ferhat’ı okusun istedim çünkü Ferhat da işlerine çoğu zaman kendi bedenini davet ediyor. Çağrı ile Özlem ve Mustafa’nın temiz, minimal anlatım dillerini yakalayan sanatçılar olduğunu düşünüyordum. Acaba bu kadar yakınlıkta ama aynı zamanda da uzaklıkta ne yaparlar diye onları bir oyuna tabi tutmak istedim. Özlem ve Mustafa ile Necla arasında büyük bir mesafe vardı. Necla ve Çağrı'nın üretimleriyse hem biçim hem de içerik olarak çok uzaktı. Bu şekilde biraz yakın biraz uzak ortaya kendiliğinden iki çember çıktı. Bütün sanatçılarla benim bir bağım var. Hepsi üretimleri üzerine kafa yorduğum, beni zorlayan ve daha çok kamçılayan sanatçılar. Eşleştirme sonrası sanatçılar birbirlerine dosyalar gönderdiler ve ben sonuç sürecinde dahil oldum. Sanatçıların aralarında yüksek bir uyum vardı hiçbir sorun çıkmadı.

Sergi, senin de sergi yazında dediğin gibi aslında “razı olunmuş bir intihalin deşifre edilmesi.”

Evet, her sanatçının karşı sanatçıya yaklaşması kendi yöntemiyle oldu. Kimisi imgeyi aldı kimi materyalden yola çıktı. Belki Özlem ile Mustafa’nın Triton ve Necla’nın Mücevherlerini biraz daha fazla anlatmalı. Trinton tamamen deniz üzerine olan Ovid'in Metamorfozlar şiirden bir kısım çıkarılınca bağlamı değişen/manipüle edilmiş bir başka şiir ve yapıldığı materyali çok önemli. Portakal rengi bu har er Dikili’de parçalanmış halde bulunmuş bir göçmen teknesinin malzemeleri. Mücevherler ise "Parçalanmış etlere baktığımızda ne hissederiz?" sorusu üzerinden gidiyor. Tanımadığımız insanlar, bilmediğimiz vücutlar, tekinsiz bir durum. Ama etler parçalanmış yani bir felaket var. Bu iş mitolojiden beslenen ve genel olarak Necla’nın okumasına bakan bir iş oldu.

Peki sen intihâlciler hakkında ne düşünüyorsun?

Öncelikle eğitim hayatından başlamak gerek. Aslında her öğrenci baka baka öğrenerek kendi yolunu buluyor, burada hocalara çok iş düşüyor tabii. Ben atölye hocası değilim ama bir esine rastlarsam bunu öğrenciye hemen söylerim. Bence bunu herkesin bilmeye hakkı var. Birçoğu da esinlendiğinin zaten farkında... Fakat yazıları birebir almak bambaşka bir durum özellikle edebi metinlerde ve akademik yazılarda kaynak göstermeksizin alıntılama durumu çok yaşanıyor, bu birebir hırsızlıktır. Sanat üretimine gelince eğer referans gösteriliyorsa benim için sorun yok. Sanat tarihine mâl olmuş isimlerden birebir fikir, teknik alıp “esinlendiği” sanatçının hiç adını anmıyorsa bu suçtur. Ferhat'ın bir yazısından alıntıladığım bir şey var: “İşini isteyen bir galericiye Andy Warhol, “Sturtevant’a git onda daha çok iş var,” diyor. Gün geçmiyor ki Je Koons intihâlden suçlanmasın, ama bir gerçek var ki bu meseleleri bizden çok daha iyi tartışıyorlar. Serginin tamamı bu meseleyi tartışmak üzerine kuruldu ve biz de sergiyle beraber bütün bunları tartışacağımız bir panelin hayalini kuruyoruz.

 

Erinç Seymen ile Ferhat Özgür

Ferhat Özgür’ün Sürpriz Tanık’tan Sonra (2018) başlıklı yapıtı Erinç Seymen’in Sürpriz Tanık 1* (2011) isimli resmindeki bir imgeye dayanır. Seymen’in Sürpriz Tanık 1’deki imgelerinin mekân ile kurduğu ilişki, Özgür’ü kendi kolaj imgelerine bağlar. Gerçeküstü bir dünyada gerçeküstü bir pres makinesi Özgür’ün icrasında dev bir aygıta dönüşür. Ferhat Özgür, bir yandan olağan akışın politik örüntülerini ifşa eder, diğer yandan da bedenlerin kimliklere dolanan makus talihini ironi dolu diliyle işaretler. Erinç Seymen ise iktidar ve onun örgütlü düzeni içinde yaşamaya çalışan insanla ilgilenir. Çocuklarımıza hiç anlatmadığımız masalları; ideolojilerin, ideal düzenler içinde yarattığı ideal insanın dünyasını ironi yüklü bir dille anlatır. Özgür’ün üretim pratiği içinde rastladığımız ironi, Seymen’in Sürpriz Tanık 1 isimli resmindeki ironiyle birleşir ve pres makinesiyle buluşarak canlanır.

Çağrı Saray ile Necla Rüzgar

Necla Rüzgar’ın Fibrilasyon (2018) isimli videosu, Çağrı Saray’ın Bellek Mekânları ve Unutmanın Eşiği (2016) isimli serilerinden esinle oluşturulmuştur. Necla Rüzgar, dünya ile temasa geçerken, yaralardan ve ölümden başlayarak sorular sormaya başlar. Nesneleri ve bedenleri, tuvale teatral bir kurguyla yerleştirir. Bu kurguda ironik bir dille yol alan güçlü çizgiler heykel olup ete kemiğe bürünürken, onlara şefkatle dokunmamızı diler. Bu isteği, tenleri örten tülden acı ve Necla’nın külliyatındaki derin yara izleri vasıtasıyla anlarız. Rüzgar’ın kendine ve hayvanlara sıklıkla yer veren sanat üretimi, Çağrı Saray’ın kendi belleğini toplumsal olanla çarpıştırdığı üretimiyle kesişir. Fibrilasyon’da çizgiler, düzensiz bir ritim ile farklı yönlere hareket eder. Bu ritim bir yandan çizgileri tanımlanamaz bir sona doğru sürükler, diğer yandan da bir tür dönüşümü vaat eder. Çizgilerin ritmi nabız atışının, dolayısıyla canlılığın titreşimini yayarken kadın ve hayvan birbirine dönüşecek diye bekleriz. Ancak, beklediğimiz türden bir son gerçekleşmez. Dolayısıyla, Necla Rüzgar’ın sözleriyle, dönüşümün tamamlanmış bir sonucunu görmekten çok, sürecin sancılı döngüsüne tanıklık ederiz.

Ferhat Özgür ile Mehtap Baydu

Mehtap Baydu’nun Güne Hazırlık (2018) isimli işi, Ferhat Özgür’ün İyileştir beni! (2007) adlı işiyle diyalog içinde üretilmiştir. Baydu’nun üretim dili, Özgür’ün bakışıyla örtüşür. Baydu’nun otoportrelerinde sık sık karşımıza çıkan toplumsal kimlik hakkındaki deneyimleri, Özgür’ün İyileştir beni! adlı videosundaki içeriğe gönderme yaparak, Baydu’nun kendi bedenini kullandığı bir yerleştirme ve video-performansa dönüşür. Baydu, kendi bedeni ve başka bedenlerden aldığı fotoğraf karelerinden oluşan kâğıt kolajı, kendi bedeninden çıkardığı kalıba sıvar. Ortaya çıkan kâğıt beden, bir ütü masası üzerinde Baydu tarafından ütülenir. Özgür, iyileşmeyi/kırışıklıklardan kurtulmayı ütülenme metaforu ile ifade ederken; Baydu, kendi teniyle birleşen yeni kimliğini ütüleyerek güne hazırlanır.

Erinç Seymen ile Mehtap Baydu

Erinç Seymen’in Dikefalos (2018) isimli resmi, Mehtap Baydu’nun Kıyafet (2015) isimli işindeki retrospektif bakışla buluşur. Baydu’nun, Anadolu’ya özgü çiçek desenli pazen kullanarak ürettiği bir çift erkek ayakkabısı ve takım elbiseden oluşan Kıyafet; kültürel alışkanlıkların veya cinsiyet rollerinin şaibeli kodlarının sorgulandığı bir iş olarak Seymen’in üretiminde desene dönüşür. Seymen’in resminde; 17. yüzyılda 19 yaşındaki Danimarka prensi için yapılan bir çift miğferin çizimini görürüz. Miğfer hem bir savaş nesnesi hem de bir maske olarak eril dilin imgesidir. Seymen, yeni resmi için Baydu’nun Kıyafet’inden ayakkabıyı seçer. Erkek ayakkabısından miğfere uzanan cümle, erkekler arasındaki rekabet ve iktidar savaşını kuir kavramına bağlar. Zira, Mehtap Baydu’nun çiçekli ayakkabısındaki eril ve dişil dilin birbirini örten münasebeti, Seymen’in ma ke/miğfer nesneleriyle temasa geçer. Miğferler ve ayakkabılar arasındaki halat/damar, eril dilin feodal hükümranlığına gönderme yapmak suretiyle, iktidar olgusunu vurgular. Erinç Seymen, çizgileriyle desenin ikna gücünü test eder. Onun resimleri vasıtasıyla açığa çıkanlar, izleyiciyi, önünde uzun süreli bir bekleyişe tabi tutar. Seymen’in çiftbaşlılık anlamına gelen resminin adı, Baydu’nu Kıyafet’i eşliğinde, iktidarın varoluş mücadelesinin metaforuna dönüşür.

Özlem Günyol&Mustafa Kunt ile Necla Rüzgar

Özlem Günyol&Mustafa Kunt’un Triton (2018) isimli yeni işi, Necla Rüzgar’ın işlerinin genelde semboller ve mitler ile olan ilişkisiyle ve özelde de parçalanmış bir canlıya ait kalıntıları çağrıştıran Mücevherler (2013) isimli heykeliyle iç içe bir okuma sunar. Günyol ve Kunt, 2015 yılında Dikili kıyılarında karşılaştıkları bir mülteci gemisine ait bazı parçaları Almanya’daki stüdyolarına taşır. Sanatçı ikilisi, bu kalıntıların belleğindeki göç izlerinin yara ve yarıklarla dolu anlatısını Ovid’in Metamorfozlar kitabından alınan bir şiire bağlar. Günyol ve Kunt, şiirin bir dizesini çıkararak şiire müdahale ederler. Böylece şiir, sanatçılar t rafından manipüle edilerek yeniden yazılır ve mülteci teknesinin kalıntıları, karşımıza harf olarak çıkar. Şiirdeki mitolojik figür Triton, aynı zamanda Frontex’in Avrupa Birliği’nin sınırlarını korumaya yönelik olarak başlattığı operasyonun da adıdır. Rüzgar’ın Mücevherler işindeki tanımsız bir varlığın taşlaşmış halini anımsatan ama öte yandan et parçalarıymış gibi duran nesneleri, Günyol ve Kunt’un Triton’undaki kalıntıların temsil ettiği binlerce trajediyle birleşir. Özlem Günyol&Mustafa Kunt’un dille, sembollerle kurduğu ilişkinin nesneye dönüşmesi sırasında ortaya çıkan yeni formüller, Necla Rüzgar’ın çalışmalarında tarih, kimlik ve bedenle kurulan ilişkiyle buluşur. Üretim pratikleri farklı olan Rüzgar ile Günyol &Kunt ikilisinin hikâyelerinin sonunda ulaştığı cümle/bitmemiş söz, Necla Rüzgar’ın üretiminde dile gelmeye başlamıştır.

Özlem Günyol&Mustafa Kunt ile Çağrı Saray

Çağrı Saray’ın sekiz gravürden oluşan Bellek Mekânları: AKM (2018) isimli işi, Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un Haziran 2013 (2015) isimli yapıtından hareketle kurgulanmıştır. Bilindiği gibi, Gezi Direnişi’nin gerçekleştiği anın bir temsili olarak anıtsallaşan Atatürk Kültür Merkezi (AKM), hem 2013’ün ve Taksim Meydanı’nın hem Türkiye’nin yakın tarihinin önemli bir hafıza mekânıydı. Saray, 2014’te gerçekleştirdiği desenler, gravürler ve haritalardan oluşan Bellek Mekânları ve Unutmanın Eşiği isimli iki seri yapmıştı. Serilerde İstanbul’daki pek çok anıtsal hafıza mekânı ile beraber AKM de yer alıyordu. Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un Haziran 2013 isimli çalışmasında da AKM ile karşılaşırız. Fakat bu karşılaşmada 2013’teki Gezi Parkı protestolarındaki seslerin, tel örgüsü görünümüne bürünmüş dalgalarını görürüz. Bu renkli teller, posterlerle kaplı cephenin görüntüsünün birbiri üzerine bindirilmiş halidir. İşin boyutları AKM binasının cephesi ile orantılıdır. AKM’nin 2013’teki varlığı ve bugünkü yokluğu Çağrı Saray’ın yeni işinde varlıkla yokluk arasında bir hal alır. Bellek Mekânları: AKM isimli işinde Saray, AKM’nin cephesini sekiz eşit parçaya böler. Bu sekiz eşit parça bir araya gelerek tek bir gravür oluşturur. Beyaz üzerine beyaz gofre olarak ortaya çıkan sekiz resmin dikdörtgen formu, AKM’nin dış cephesinin ölç sü ile orantılıdır. Bellek Mekânları: AKM isimli iş, AKM’nin yıkılmadan önceki varlıkla yokluk arasındaki durumunu görünür görünmez bir ilişkide izleyiciye sunar.

* Thomas Olbricht Koleksiyonu izniyle

bottom of page