top of page

İmgelerin Yeni Grameri üzerine

İmgelerin Yeni Grameri başlıklı grup sergisi Mixer’in ev sahipliğinde izleyiciyle buluştu. Serginin küratörü Uras Kızıl'la yeni materyalist felsefe, insan merkezli imge üretimin sorunlu yapısı, faillik meselesi, doğa, temsil etme pratiğindeki sorunlar ve bunu aşmada maddenin rolü üzerine konuştuk


Röportaj: Hüseyin Gökçe


Gökçe Erhan, Kaybolmayan renkler serisi, 2022, kömür tozu, yanmış ağaç, bez ve eksizler, değişebilir ölçüler


Bazı imgeler kendini hiç başka bir şeyle karşılaşmamış, buluşmamış ve ilişkilenmemiş gibi pürüzsüz ve mutlak olarak bakışa sunarlar. Üretilirken kendinden başka hiçbir şeyin onda payı yokmuş gibi, varsa da ancak o imge içerisinde onun değerini, yerini ve aurasını sağlamlaştıracak bir şekilde yer alabilirler. Böylece hiyerarşik bir ilişki içinde, temsil edilerek, simgesel düzene katkı sunmak için oluşturulurlar. Karşı kültür, bütün bu düzeni bozarak onun işleyişini kesintiye uğratacak bir imge üretimi içinde hareket eder. Kendini mutlak bir şekilde sunan verili gerçeklikleri o gerçekliğe dikişlenmiş imgeleri çözmenin karşı hamlelerini üstlenirler.


Uras Kızıl küratörlüğünde, Mixer Galeri'de yer alan İmgelerin Yeni Grameri ise insan merkezli imge anlayışının sorunlu yapısının altını çizerek bugün acil bir şekilde yeni bir imge anlayışına ihtiyacımız olduğundan hareket ediyor. Artık maddelerin kendi gücünün imge üretiminde önemli bir rol almasının önemine vurgu yapıyor. Son yıllarda felsefede, bilimde, sanatta ve birçok alanda yeni düşünceler üreten yeni materyalist felsefenin doğaya ve maddeye yaklaşma biçimi serginin odağında yer alırken, olasılıkları artırmanın verili gerçeği aşmada kilit bir role sahip olduğu üzerinde duruyor.


İnsanın tek fail olmadığı nesnelerin politik failliği ve bir hafızaya sahip olması imge üretiminde yeni perspektifler ve bakış açıları sağlaması serginin birbiriyle dikişlenen iki aksını oluşturuyor. Sanatçıların madde olan ilişkiselliğinden üretilen eserler; insanın dengesini bozacak bir forma ve içeriğe sahip.


Gülçin Aksoy, Chongha Peter Lee& Ozan Atalan, Yüksel Dal, Kıymet Daştan, Didem Erbaş, Gökçe Erhan, Ali Kazma, Murat Morova ve Merve Ünsal'ın eserlerinin bir araya geldiği İmgelerin Yeni Grameri hakkında Uras Kızıl'la yeni materyalist felsefe, insan merkezli imge üretimin sorunlu yapısı, faillik meselesi, doğa, temsil etme pratiğindeki sorunlar ve bunu aşmada maddenin rolü gibi konularda bir mülakat gerçekleştirdik.


Didem Erbaş, Kuşların bakışının altında, 2022, plastik, kağıt, vitray camı, tel, ahşap, branda parçaları, seramik, poliüretan köpük, değişken boyutlarda


İmgelerin yeni grameri demişken ama hâlâ etkisini ve üretimini yoğun bir şekilde hissettiren imgelerden bahsedebiliriz. İmgelerin yeni bir dile ihtiyaç duymasının nedenleri hakkında neler söyleyebilirsiniz?


İmgelerin Yeni Grameri sergisi adını Alman yönetmen Werner Herzog’un 1980 yılında yaptığı röportajda dile getirdiği bir argümandan alıyor. Söz konusu röportajda Herzog, var olan imgelerin yetersizliğini ve yeni imgelere ihtiyacımız olduğunu ifade ediyor. Herzog’un röportajı yaptığı tarih esasında oldukça mânidar. Özellikle 1980’lerin sonu (erkek) insan-merkezciliğin tartışılmaya başlandığı; yeni feminist yaklaşımların, insan-sonrası ve yeni materyalizm gibi düşüncelerin temellendirildiği ve nüvelerini görmeye başladığımız yıllar. Sergi de buradan hareketle yeni imgelerin bir aciliyet olduğunu söylüyor. Çünkü mevcut imgeler verili ve insan odaklı oluşlarıyla didaktik ve tek yönlü bir perspektif sunuyor; temsil sisteminin dışında düşünmeye izin vermiyor. İhtiyacımız olan olasılıkların sayısını artıran, dolaşık, antroposentrik olmayan, ikiliklerin ötesinde (kadın-erkek, doğa-kültür, canlı-cansız, organik-inorganik, insan-nesne...) yeni imgeleri düşünmek.


Bu sergi için nasıl bir risk aldınız? Bu riskleri minimalize ederken kimleri ve neleri yardıma çağırdınız? Hangi problemleri tartışılması için ortaya atıyorsunuz?


Sergi, doğa ve nesne kavrayışı üzerine odaklanıyor ve kavramsal çerçevesi itibariyle yeni materyalizm düşüncesini tartışmaya açıyor. Daha doğrusu sergide yer alan yapıtlar, yeni materyalizmin olasılık, temsil dışılık ve rastlantısallık kavramları etrafında bir araya geliyor.

Yeni materyalizm düşüncesinin 1990’ların ikinci yarısı ve 2000’lerin başı itibariyle Rosi Braidotti, Manuel DeLanda, Karen Barad, Graham Harman, Levi Bryant, Timothy Morton, Jane Bennett gibi yazarlar nezdinde temellendirildiğini biliyoruz. Fakat, özellikle Türkiye ölçeğinde bu düşüncenin bilinirliğinin oldukça sınırlı olduğunu görüyoruz. Bu açıdan baktığımızda, nesnenin yeniden konfigürasyonunu amaçlayan -yeni materyalist- bir düşünceden hareketle serginin teorik çerçevesini oluşturmak bir risk olarak görülebilir. Sonuçta, yaşadığımız dönemde nesneden söz ederken aynı zamanda “nesne odaklı ontoloji”den de bahsetmiş oluyoruz. Retinal ve figüratif sanatın hâlâ kesif bir şekilde talep gördüğü günümüz sanat ortamında bu gibi yeni sanat pratiklerine karşı insanların mesafeli davrandıkları bir gerçek. Her yeni düşünce ve sanat pratiğinde olduğu gibi, yeni materyalizm, insan-sonrası, transhümanizm gibi düşüncelerin etrafında kavramlaştırılan sergilerin, izleyici nazarında alımlanması ve ilişkilenmesi kolay olmuyor.


Anlatıma ihtiyaç duyuyor. Bunun altında yatan nedense, kanımca, insanların kendi amaçları için araçsallaştırdıkları ilişkisiz gibi görülen -bilakis ilişkili- nesneleri, sanat olarak gör(e)memelerinden kaynaklanıyor. Tüm bunlar galeri, sanatçı ve küratör ekseninde alınan riskler. Bu türden bir sergiyi galeri mekânında gerçekleştirmek, sürdürülebilirlik kaygısı taşıyan mekânlar için de çeşitli riskler taşıyor. Dolayısıyla İmgelerin Yeni Grameri sergisini üstlenmesi nedeniyle Mixer’in de hakkını teslim etmek gerekiyor.


Avrupa ve Amerika’da -kısmen Türkiye’de- bu teoriler çerçevesinde yapılan sergilerde daha ziyade malzeme olarak doğrudan nesnelerin tercih edildiğini görüyoruz. Ancak bana göre yeni materyalist düşünce, sanat söz konusu olduğunda, her ne kadar fiziksel nesnelere odaklanıyor gibi görünse de, farklı sanatsal üretim biçimleri üzerinden de okunmaya müsait. Fotoğraf ve video gibi farklı üretim pratikleri vesilesiyle nesne fikrine dolaylı yoldan erişmek de bir seçenek. İmgelerin Yeni Grameri de bu yaklaşım etrafında cereyan ediyor. Belki başta sorduğunuz “risk”i minimize eden şey de bu yaklaşım olabilir.


Didem Erbaş & Merve Ünsal, Porselen Gökyüzü, 2022, Tuval üzerine karışık teknik


On sanatçının farklı teknik, malzeme ve üretim pratiğiyle nesnelere olan yaklaşımdan ortaya çıkan serginin doktora tezinizde ortaya attığınız “yapıtlararasılık” kavramı etrafında şekillendiğini biliyorum. Bu kavramın serginin izleğiyle olan ilişkisinden bahsedebilir misiniz?


Evet, sizin de söylediğiniz gibi “yapıtlararasılık” hem doktora tezimde hem düşünce pratiğimde önemsediğim bir kavram. Yapıtlararasılıkla vurgulamak istediğim, yapıtların (work of art) hem kendi içerisinde bir ilişkisellik neticesinde var olduğu hem de yapıtlararası bir ilişkiselliğin de var olabileceğini göstermek. Yapıtlararasılıkta geçirgen ve ağ benzeri bir perspektif sunulduğu gibi, incelenen her bir yapıt başka bir yapıtla ilişkilenir. Tıpkı bir ağacın kökleri gibi. Yüzeyde göremediğimiz kıvrımlar, toprağın altında birbirleriyle ve başka şeylerle temas ederler. Biraz mind map gibi. Fakat daha dolanıklı. Olasılıkları ve ihtimalleri sürekli canlı tutan bir yapı.


Bu kavramı sanat üzerinde düşünmenin bize ne gibi olanaklar tanıyacağı, bence üzerinde durulması gereken bir husus. Belki de en yalın ifadeyle, yapıtlar özelindeki bir ilişkiselliğin görsel bir temsile indirgenemeyecek kadar dolanıklı olduğu söylenebilir. Yukarıda da üzerinde durduğum gibi, yapıtlararasılığı düşünmek temsil sistemlerini kısa devreye uğratmak ve dış dünyanın görsel bir temsilinin ötesine geçebilmek adına işlevsel olabilir.


Buradan hareketle sergi, sözünü ettiğim bu yapıtlararasılığı gözetiyor. Mekân belli bölümler dahilinde birbiriyle ilişkilenen yapıtların bir araya gelmesiyle serimleniyor. Örneğin Ali Kazma, Merve Ünsal ve Didem Erbaş’ın çalışmalarının olduğu bölüm nesnelerin politik failliği üzerine işlerken; Kıymet Daştan, Gökçe Erhan ve Gülçin Aksoy’un olduğu aks nesnelerin hafızaya içkin bağlamını sorguluyor. Murat Morova ve Yüksel Dal’ın bulunduğu duvar imgeye içkin bir temsil meselesini sorgularken; Chongha Peter Lee ve Ozan Atalan’ın yer aldığı bağımsız duvarda, Bernard Steigler’in Negantroposen kavramından hareketle zıtlıklara, ayrıştırıcı kimlik politikalarına eleştirel bir bakış getiriliyor.


Son dönemde yaptığım yeni materyalizm okumalarımda, yeni materyalistlerin faillik yani etkileme ve etkilenme olaylarını insandan alıp her şeye dağıtmaları insan sonrası için önemli bir gelişme gibi duruyor. İnsanın failliğinin söylenildiği kadar belirleyici olmadığı, canlı ve cansız dünyanın etkileme ve etkilenmelere sahip olduğu dile getiriliyor. Her şeyin bir ağ içinde ve dolanıklı bir şekilde farklı yollardan hareket halinde olduğunu söyleyebiliriz. Kuşkusuz bu yaklaşımlar ve düşünmeler önemli bir bakış sunuyor. Buradan farklı politikalar üretilecektir. İmgelerin Yeni Grameri kendini tam da böyle bir aralıkta konumlandırdığı söylenebilir mi?


Kesinlikle. İmgelerin Yeni Grameri özellikle -erkek- insan merkezci anlayışın bir eleştirisini barındırıyor. Rönesans’la birlikte tesis edilmeye başlanan ve Aydınlanma’yla birlikte zirve yapan, insanın merkezi ve ayrıcalıklı konumunun sorgulanması anlamına geliyor. Görme biçimindeki bir değişimin, Kartezyen dünyanın bir eleştirisini içeriyor. Sergi tüm bunları yeni materyalizm bağlamında, nesne üzerinden sorunlaştırıyor. Ancak özellikle altını çizmek istediğim bir husus var. Yeni materyalizm, insan-sonrası gibi düşünme biçimleri sanılanın aksine insanı ortadan kaldırmıyor. Sizin de ifade ettiğiniz gibi şeyler bir ağ içerisinde dolanıklı bir şekilde birlikte var oluyorlar. Bu nedenle de ilişkileri ve edimleri birbirinden ayrı düşünemiyoruz. Karen Barad’ın da ifade ettiği gibi ilişkiler ve edimler birlikte/ayrı kesilirler (cutting together - apart).


İnsanın amaç için araçsallaştırdığı nesnelerin, insan olmayan canlıların failliklerinden söz ediyoruz. Yeni materyalizmin klasik materyalizmden farkı da tam da burada yatıyor. Nesneler durağan, ölü ve araçsal olmanın ötesinde canlı, dinamik bir eyleyen olarak düşünülür. Barad’ın tabiriyle doğum ve ölüm yalnızca canlılar dünyasının ayrıcalığı değildir. “Cansız” varlıkların da sonlu yaşamları vardır. ¹ Dolayısıyla nesnelerin hafızasından, tanıklıklarından, politik, ekolojik failliklerinden söz edebiliyoruz.

Yüksel Dal, Evre Uzayı, 100x70 cm


Yeni materyalizm konusunda benim dikkatimi çeken husus, failliği dağıtarak asıl failin gizlenmesi gibi bir duruma yol açması. Ki bu konuda birçok eleştiri alıyor. Elizabeth Povinelli'den ödünçle “var olan dolanıklıdır, ama iktidar daha dolanıklıdır” diyebiliriz. Bu durumda dolanıklılığı artırarak iktidarın yapısını kırmak mı amaçlanıyor? Bu anlamda serginin politik içeriği böyle bir amacı üstleniyor mu?


Elizabeth Povinelli’ye katılmakla beraber, asıl failin gizlendiği argümanına tam olarak katılamıyorum. Özellikle de sanat nezdinde. Failliğin dağıtılmasının dolanıklı iktidar mekanizmalarını açık etme konusunda önemli olduğunu düşünüyorum. Jane Bennett’ın bir ifadesiyle bunu açıklayabilirim: Bennett, bir bardağı veya şişeyi mahkemeye çıkardığımızda onu tanık olarak dinleyebileceğimizi söylüyordu. Bunun için ise tek şart bardağın konuşması değil. İşlenen suçun faili olarak bardak pekâlâ dinlenebilir. Ya da asbestli bir geminin geri dönüşüm için Hindistan gibi ülkelerde sökülmek durumundan bırakılması, geminin -metalin- failliğinde iktidar ağlarını çözümlemek için önem bir fırsat olabilir. Keza petrol de öyle.


Sergiye dönecek olursam, örneğin Ali Kazma’nın 2011 tarihli Yokluk adlı video çalışmasında Soğuk Savaş döneminden günümüze kadar mevcut varlığını koruyan terk edilmiş bir Nato üssünü görüyoruz. Hollanda’da yer alan bu üs, zaman içerisinde kullanım -araçsal- değerini yitiren nesnelerle dolu. İzleyiciler bu videoyla, savaşın ve nesnelerin hafızaya içkin politik failliklerini yaşayan imgeler bütününe tanıklık ediyor. Keza, Merve Ünsal’ın İnsansız Hava Araçları İçin Birkaç Kelime adlı fotoğrafları, hayali ve gerçek, gözetleyen dronelara yönelik eleştirel bir söylem barındırıyor. Ünsal’ın uçurtma üzerine yazdığı “metal de plastik de yorulmuş” cümlesi hem araçsallaştırılan nesnelerin -droneların- canlı/cansız oluşlarını imlerken, hem de bir tür uyarı, gözlem ve hakîkat işlevi görüyor.


Ezcümle, nesnelerinin politik failliğinde iktadarın dolanıklı yapısını açık edebiliriz.


Tüm canlı - cansız yaşamlara, felsefelere, sanata, kültüre ve daha birçok şeye doğa eşlik etmiştir. Tam da böyle olduğu için farklı bir şekilde algılanıyor ve yorumlanıyor. Yeni materyalist felsefenin kavramlarıyla hareket eden ve formlar sunan sergide doğanın nasıl ele alındığını merak ediyorum.


İmgelerin Yeni Grameri sergisinin iki ana çıkış noktası var. İlki yukarıda da sözünü ettiğim yeni materyalizm düşüncesine içkin belli başlı kavramlar. Diğeri ise Werner Herzog’un Grizzly Man belgeseli. Grizzly Man’in ana karakteri Timothy Treadwell’in doğada bulmayı umduğu uyumun gerçekte olmayışı ve içerdiği sorunlu doğa kavrayışı, serginin genel aksı için bir çapa görevi görüyor. Treadwell’in hikâyesi 13 yaz boyunca Alaska’da ayılarla yaşayan ve sonunda ayılar tarafından yenen bir adamın öyküsü.


Oysaki doğa uyumun, simetrinin aksine son derece vahşi, acımasız ve asimetrik. Estetize edilen doğa aslında bir tür yanılsama. Gerçeğin kendisinden ziyade yalnızca tercümesiyle yetiniyor. Dolayısıyla Rönesans’tan itibaren idealleştirilen doğa fikri de son derece temsili; didaktik ve tek bir göndermesi var. Sergideki doğa kavrayışı temsili olmayan, parçalı, muğlak, birçok göndermesi olan bir doğa imgesini arıyor.


Diyalektik imgelerin temsille ve sembolleştirmeyle ilgili büyük bir sorunu var. Bu ikisinden olabildiğince kaçarken onların iktidarını sarsarak çökertecek bir imge anlayışı var. Bu anlamda temsil etmenin önemli bir sorun olduğunu dillendiren sergideki işler yeni imge üretimiyle bu sorunlu olduğunu düşündüğümüz yapıyı nasıl etkisiz hale getirmeyi amaçlıyor?


Başta da söylediğim gibi temsilin kendisi oldukça sorunlu bir kavram. Temsili yalnızca estetik ve dış dünyanın resim yüzeyindeki bir yansıması olarak düşünmemek gerek. Cinsiyete, siyasete, kimliğe ait her tür temsil problemli. Tabii, çalıştığımız alan daha ziyade sanat olduğu için kendi adıma bunun sınırları dahilinde düşünmek durumunda kalıyorum. Sergide yer alan çalışmalar gerçekliğin kendisini bir kez daha üretmek -temsil etmek- yerine yeni olasılıkların, rastlantısallıkların izini sürüyor. David Hume’un bilardo önermesinde olduğu gibi “fantastik güzargâhlar” çiziyor.


Üretim ilişkilerinin el değiştirmesine paralel olarak 19. yüzyıl meta fetişizmin ortaya çıktığı bir dönemi de kapsıyor. Sonraki yüzyılda ve günümüzde maddelerin giderek artan bir şekilde fetişist bir karaktere büründüğü biliyoruz. Tarihsel materyalizm görüşüne yakın olanlar bu sorunu önemseyip onunla baş etmenin yollarını aramışlardı. Hatta nesnelerle bir dostluk ve arkadaşlık kurmayı önemli bir karşı hamle olarak görmüşlerdi. Sergi yaslandığı kavramdan hareketle madde ile olan ilişkimiz hakkında nasıl bir yaklaşım sunuyor?


19. yüzyıl kritik bir dönem. Sanayi Devrimi’nin başladığı -bu tarihi daha erkene de çekebiliriz- hem de Antroposen tartışmalarında -farklı görüşler olsa da- insanın doğa üzerindeki yıkıcı etkilerinin kesif bir şekilde görüldüğü bir yüzyıl. Seri üretimin temellerinin atıldığı bir dönem olması açısından da birçok tartışmanın da referans kaynağı. Öte yandan, romantiklerle birlikte bir karşı devrim olarak Aydınlanma eleştirisinin, Sanayi Devrimi üzerine tartışmaların olduğu, insan aklına verilen sınırsız değerin sorgulandığı bir çağ. Manzara resmindeki dönüşümlerin görülmeye başlandığı, yeni bir estetik anlayışın ortaya çıktığı bir dönemden söz ediyoruz. Dolayısıyla 19. yüzyıl ile günümüz arasında belli açılardan yakınlıklar ve ortak kaygılar var.


Sizin sorduğunuz soruya dönecek olursam, sergide yer alan nesne-temelli çalışmalar birincil -kullanım- amacından azade yeni gerçeklikler sunuyor. Örneğin Didem Erbaş’ın Kuşların Bakışının Altında adlı yerleştirmesi kullanım değerinden arındırılmış nesnelerin bir aradalığıyla meydana geliyor ve yeni bir manzara -resmi- fikrini barındırıyor. Kuşların Bakışının Altında, manzara fikrinin verili olmadığı kuşbakışı bir topografik görünüm. Keza Kıymet Daştan’ın Unutma Taşları serisi, bir dönem hafızanın taşıyıcısı olan -seri üretim- CD’lerin dönüştürülerek bir başka hafızanın taşıyıcısı olan yapıntı bir taşa dönüştürülmesine dayanıyor. Taşlar, edindiği yeni hafızayı imliyor. Sonuç olarak sergi, maddeyle ilişkisini kullanım -araçsal- değerinden sıyrılmış nesneleri “sanat nesnesi” olarak görmenin yollarını arıyor.


 

¹: Karen Barad, “Hiçliğin Ölçütü Nedir?”, Çev. Umut Kesikkulak. Link: https://terrabayt.com/dusunce/hicligin-olcutu-nedir/

Commentaires


bottom of page