Galeri Bosfor, 2 -31 Mayıs 2024 tarihleri arasında Funda Susamoğlu'nun Dört Ayak isimli kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Esra Oskay'ın sergi için yazdığı katalog metnini paylaşıyoruz
Yazı: Esra Oskay
Funda Susamoğlu, Ağır Hava 3, 2024, Sırlı seramik, 53x40x11 cm
Funda Susamoğlu’nun Dört Ayak serisindeki çalışmalar insanın iki ayaklı yaşamının uzak ikizine bakar. İnsan dışı olanlar, dört ayaklılar, dağlar ve üstüne yağmur düşen manzaralar Susamoğlu’nun sergisinin temel aktörlerini oluşturur. Tim Ingold, insanın evriminde bizi insan olmayanlardan ayıran temel gelişmelerden biri olarak iki ayak üzerinden yürümeye başlamamızın önemine dikkat çeker (2004: 316). Bu evrim sürecini gösteren çizimler dört ayak üzerinde toprağa kapanmış insanın iki ayak üzerinde gözü ufka yönelmiş hareketine odaklanır sıklıkla. Topraktan bağımsızlaşan ellerimiz dünyayı kavrama ve biçimlendirme yetisine kavuşurken gözlerimiz uzaklara yönelir. Ayakları üzerinde dengesini bulan insan bu sayede serbest kalan elleriyle dünyayı başka türlü kavramaya, şekillendirmeye başlar: “Biyomekanik zorunluluk tarafından harekete geçirilen ayaklar, vücudu doğal dünyanın içine çekip iterken, eller zihnin zeki tasarımlarını veya kavramlarını ona iletmekte özgürdür: İlki için doğa, bedenin içinde hareket ettiği ortamdır; ikincisine doğayı dönüştürülecek bir yüzey olarak sunar” (a.g.y). Susamoğlu’nun ellerinde biçimlendirdiği toprağa yönlendirdiği yakın bakış sadece bir yüzeyi dönüştürmez, bir dönüşümü de yüzeye çıkarır. İki ayaklı bir varlığın dört ayaklı düşlerine biçim verir.
Funda Susamoğlu, Karanlığın Sol Eli, 2024, Terakota
Bedensiz bir sol el sağ el üzerine kapanır, uzanıp kendini kavrar. Öteki elini durdurur gibi, onun üzerinde dinlenir, onu sakinleştirir gibi kapanır üstüne. İki el kenetlenince durmaksızın dünyaya biçim veren bir uzva değil de durup nefes aldığımız bir ana bakmaya başlarız. Çamur rölyefin üzerinde insan teninin çıplak dokusuna hayvansı bir doku eklenirken bir buluşmaya, kendiyle, kendinin ötekisiyle karşılaşmaya şahit oluruz. Haraway’den defterine düştüğü notlarında buradaki karşılaşma şu satırlarda okunur: “Yoldaş türler etkileşim içinde şekillenirler. Birbirlerini değiştirmekten fazlasını yaparlar, birbirlerini kısmen de olsa oluştururlar. Köpeklerin eniklerini insanlara baktırmaları…köpek bakış açısından insan kahraman ya da avcı değil, bebek bakıcısıdır”. Yoldaş türler üzerine düşünürken Dona Haraway insanın köpeklerle olan ilişkisini merkeze alır. Köpeklerin “evcilleştirilmesinin” tarihi insan merkezci bir bakıştan insanın doğaya tahakkümünün temel bir arketipi olarak görülse de aslında ortak yaşamın katmanlı yapısını açığa çıkarır. Haraway beraber yaşadığımız, birlikte evrim geçirdiğimiz türlerle kurduğumuz ilişkilere “türler arası sosyalleşme biçimlerine” köpekler üzerinden bakarken “bir yaşam siyasetinin” temellerini atmaya çalışır aslında (2003: 4). Oysa uzun zamandır kanıksamış olduğumuz anlatı evcilleştirmeyi yalnızca hayvanı dönüştüren, insanın doğayla mücadelesinde çığır açan bir zafer olarak okur. Haraway bunun karşısına birlikte yaşama ve birlikte evrim fikrini koyar. Köpeklerin evcilleştirilme sürecini insanın vahşi kurdu kendi niyetleri ve amaçları doğrultusunda kurdun doğasının biçimlendirilmesi şeklinde anlamak tek merkezli bakış açısının ürünüdür. Yaşamın biçimlendirilmesinde merkezi yer oynayan bu diğer türlerle, Haraway’ın tanımıyla “yoldaş türlerle” olan ilişkimizi daha iyi anlamamız gerekir. Vahşi kurdun, insan atıklarının sağladığı kalori bolluğuna yönelmesi, buradaki fırsatçı hareketle türler arası bir yakınlaşmanın başlaması ve nihayetinde köpeklerin davranışsal ve genetik olarak biçimlenmesi türler arası sınırları boza boza ilerleyen ortak evrimin sonuçlarıdır (2003: 27-28). Bir köpeğin suratında gördüğümüz ya da gördüğümüzü sandığımız mazlum ifade, ağzında belli belirsiz gözümüze çarpan gülümseme, mutluluğuna ya da üzüntüsüne dair bulduğumuz emareler belki fazlasıyla insan merkezci algımızın bir sapmasıdır ya da belki de bu ortak evrimin yoldaş türlerde bıraktığı izlerdir. İki ayaklıların dört ayaklılarda gördüğü bu ifadeler derinde yatan bir yakınlığı ima eder bize.
Funda Susamoğlu, Çete, 2024, Terakota
Şehirde köpekler koloniler halinde, gruplar, çeteler, kolektifler halinde beraber hareket eder. Bir köpek bir sürünün parçası haline geldiğinde kendinden başkasına, fazlasına dönüşür. Beraber uyur, beraber avlanır, beraber katederler şehri. İnsanın yolunu yordamını tanımadan bir yolu boylu boyunca kaplar, kaldırıma uzanır, mağazalarda ısınır, insanın kendine biçtiği dünyayı sekteye uğratırlar. Köpekler toplanır sonra köpekler toplatılır, kulaklarında insanın insan olmayana verdiği rakamlarla tekrar geri gelirler. Tehditkâr, sevimli, ürkek, kırılgan, masum ve bu dünyadan olmayan bir aklın içinde olmadık yerlerde bir araya gelirler tekrar. Toplanıp, dağılıp yeniden yan yana gelirler. Hayvan, manzara ve insan; isim, şehir ve hayvan bir imgede, bir yüzeyde yakalanır. Çamurdan kürkün dokusunun üzerinde bir sönüp bir parlayan kurşun kalem izlerinde, sırrın parıldamasındaki aydınlıkta insanla insan olmayanın birbirine yaklaştığı bir dünyanın izleri okunur.
İki ayağı üzerinde ayaklanan insanın topraktan kopup ardında bıraktığı boşlukta beliren doğa parçası da bu izleri taşır. Bu iki ayak, üstündeki tenin pürüzsüz dokusundan sıyrılıp kendi üzerine kapandıkça kendi içinde kabaran hayvansı bir dokunuşla bedenlenir. Çamur parça parça iki ayaklı formun üzerinde birikirken bir hayvanın kürkünü giyinir. İnsanın ön ellerini topraktan koparan bu sembolik hareket arka ayaklarının ardında bıraktığı boşlukta belirir. Üst üste binen çamurun hareketleri bize hayvanı saran kürklü bedeni kadar bir arazinin yakından bakılan engebelerini de çağrıştırır. Hayvanın kürkü, arazinin engebesi ve insanın bedeni tek bir satıhda birleşir.
İki ayaklılar yan yana gelerek “birlikte yürüyünce dört ayağı yeniden oluşturur” (Susamoğlu, 2024). Bu toprağa yeniden eğilme isteğinin ya da toprağı yeniden hatırlayışın işareti olarak düşünülebilir: “bir tür dört ayağa dönüş ya da dört ayaktan oluşma fikri” dolanır bu yan yanalıkta (Susamoğlu, 2024). Ayaklar bulunduğu zemini ite çeke, toprağın içine bata çıka ilerlediğinden dört ayaklılığını unutmaz belki de. Bir çift iki ayaklı yan yana geldiğinde toprağı hatırlamaya meyillidir. Oysa eller insanın doğa üzerindeki tahakkümünün, onu biçimlendirme arzusunun güdümünde hareket eden vücudun doğaya dokunan en dış organıdır. “İnsanların belden aşağısı doğadayken, eller ve kollar zihnin zeki tasarımları ile doğanın yüzeyini yukarıdan etkiler” (Ingold, 2004: 332). Susamoğlu’nun çalışmalarında sıklıkla görülen el ve ayak imgelerinin çakışması iki ayaklılar ve dört ayaklılar arasındaki ilişkiyi düşünmeye dair bir niyeti gösterir. Bu iki uçtaki varoluşu yan yana getirir, birbirleri içerisinde eritmeden aynı yapı içinde gösterir. Belki de bu yüzden Bear Foot /Ayı Ayak çalışmasında bir ayak zeminden kopup dikey olarak hareketlendiğinde, iki ayaklı düşünen bizler için ayaktan çok insanın eline benzer gördüğümüz şey.
Solda: Funda Susamoğlu, Ayı Ayak 2, 2024, Sırlı seramik
Sağda: Funda Susamoğlu, İsimsiz, 2024, Sırlı seramik
“Bear foot”un sesi “bare foot”a karışırken ayakları yere çıplak basan ve toprağa temas eden dört ayaklı hayvanın imgesi insana ellerinden uzanır sanki. “Bear foot” hem formuyla insanın elini anımsatır hem de formun yüzeyindeki parmak dokunuşlarının ve kurşun kalemin izleri insanı eylem halinde gösterir. Susamoğlu’nun pişmiş çamurun üzerinde yakalamaya çalıştığı resimsellik, yüzeye tutunan çizgilerle dünyaya yönelen bakışın bir kaydıdır da aynı zamanda. Yöneldiğimiz nesneye bakışımızı, onunla girdiğimiz diyaloğu belgeleyen kişisel bir tarihçeyi aktaran desenin çizgileri hep şimdi ve burada olana yönelir. Bir karşılaşmanın kaydını tutarken bunu da farklı anlardaki şimdiki zamanı gösteren her zaman şimdiye işaret eden, bir seri «şimdi»lerden oluşan çizgilerle yapar bunu (Bryson, 2003).
Funda Susamoğlu'nun atölyesinden görünüm, 2024
Funda Susamoğlu'nun atölyesinden görünümler, 2024
Susamoğlu’nun çalışmalarında iki ayak üzerinde kurulmuş medeniyetin elleri doğrudan değil de izleri ve zırhlarıyla görülür. Çizgi, insanın ellerini diğer canlıların ellerinden ayıran keskin bir kavrama kabiliyetinin iziyse elin üzerine geçirilen eldiven, dünyayı biçimlendirmeye hazırlanan, bunu da ardında iz bırakmadan, sürtünmesiz yapmaya niyetlenen bir zırha benzer. Dünyanın kendisine bulaşmasına izin vermeyen iki ayaklının elleri insanla insan olmayan arasında giren mesafeye işaret eden eldiven Susamoğlu için eldiven aynı zamanda “başka canlılara öykünerek geliştirdiğimiz” (Susamoğlu, 2024) insanın kendi kabiliyetini genişletme, kendi bedeninin sınırlarını aşma arzusunun da nesnesidir. Formun yüzeyini biçimlendiren hayvanın dokusu da insanın ısınmak için üstüne geçirdiği bir kürkü değil de hayvanla bir oluşun, hayvan oluşun arzusunu canlandırır.
Solda: Funda Susamoğlu, Serin, 2024, Sırlı seramik
Sağda: Funda Susamoğlu, Yağmurlu, 2024, Sırlı seramik
Yüzeyle form arasında sürekli bir gerilim hissedilir bu çalışmalarda. Bir gömleğin pürüzsüz, sert ve keskin hatları, üzerindeki yoğun hayvansı dokuyla parçalanır, insana ait bir formun ensesine hayvanın dokusu yapışır. Bazen bir ayının ayaklarındaki hayvana insanın elleri karışır, bazen de doğanın farklı halleri katmanlanarak karşımıza çıkar. Kürk nasıl bizi hayvana götüren bir yüzey, haptik bir imge işlevi görüyorsa, “insan kostümü” içinde buluşan hayvan ve hayvanın hemhal olduğu manzara da bu ilişkiyi diğer uçtan kateder. Gömleğin beyaz yakasından içeri sızan yağmur (Yağmurlu, 2024), insanın kendini merkez aldığı bir dünyayı dalgalandırır, pürüzlendirir. İklimin ve mevsimin farklı halleri, manzarayı aşındıran hareketlerin imgeleri Susamoğlu’nun çalışmalarında sıklıkla tekrar eder, sergideki çalışmaların üzerinde dolanır. Çalışmaların “uçuşan fikirler gibi” (Susamoğlu, 2024) üzerlerinde dolanan isimleri de elleriyle toprağı düşünen Susamoğlu’nun sürecinde kilit bir rol oynar. Ağırlaşan hava, yolunu bulan su, çığlık atan bulut … gibi çalışmaların künyelerinde karşımıza çıkan linguistik katman ellerle biçimlendirileni dil düzleminde devam ettirir. Bulut insanla buluşur, suyun akışı bir yolun medeni düzeniyle hayal edilir.
Funda Susamoğlu, Ağır Hava, 2024, Sırlı seramik
Görmenin dokunsal ve optik biçimleri, doku ve form arasındaki ilişkide belirir. Susamoğlu bilmenin bir başka formu, dünyayla karşılaşmanın bir başka biçimi olarak sözü arkada bırakan, askıya alan bir yöntemle yaklaşır malzemesine. İnsana dokunan dünyanın maddesinin (matter) ne olduğunu, bu buluşmada nasıl bir mesele (matter) olduğunu düşünürken Tim Ingold’un materyal kelimesi etrafında kurduğu etimolojik hat akla gelir. Materyal terimine kökenini bulduğu «anne» anlamına gelen Latince «mater» kelimesinden yaklaştığımızda durağan, stabili bir maddeyle değil canlı ve doğurgan bir şeyle karşılaşırız: “Tipik olarak modern düşüncenin öngördüğü cansız şeyler olmaktan ziyade, bu orijinal anlamda materyaller, oluşum halindeki bir dünyanın aktif bileşenleridir. Tüm canlı organizmaların varlığı, bedenli oluşları ve diğer organizmalar arasındaki metabolik aktarıma dayanır” (Ingold, 2007: 12). Haraway’ın yeni bir yaşam politikasının ihtimalini gördüğü ortak evrim fikri tam da materyali aktif bir bileşen olarak gören, canlılar ve cansızlar, insan ve insan dışı arasında “metabolik aktarıma” vurgu yapan benzer bir düşünceye yaslanır. Bu anlamda Susamoğlu’nun köpeklerin şehrin trafiğini kesen, kendine özgü bir akış oluşturan buluşmalarına, toplanmalarına ilgisi de farklı varlıkları dokusu ve biçimiyle kesiştiren çalışmaları da canlılığı insanı aşan bir topluluk fikriyle anlama arzusuna dayanır. Son noktayı sanatçının kendi sözlerine kulak kabartarak bitirecek olursak:
“Dört ayak, yere yakın olmakla ilgili, kendine mesafelenerek yakınlaşma çabasını bir doku olarak kille örüyor. Birlikte yanyana durduğu canlılarla, birbirine doğru uzanan, bedensel bir kavrayış, ortaklaşma arayışı. Buluştuğumuz zeminde, dokunarak şekillenen peyzajda, hava elle tutulur, su beden kazanır, hayvanın araziye karışmasıyla ortaklaşıyor”
Susamoğlu, 2 Nisan 2024, Reşitpaşa, İstanbul
Funda Susamoğlu, Dört Ayak, Sergiden görünüm. Fotoğraf: Ersen Çörekçi
Funda Susamoğlu'nun kişisel sergisi Dört Ayak, 2-31 Mayıs 2024 tarihleri arasında Galeri Bosfor'da ziyaret edilebilir.