İmgeler, kesişimler, sahiplenmeler

Edward Munch’un doğumunun 150. yılı anısına Patricia G. Berman ve Pari Stave küratörlüğünde Andy Warhol Müzesi, Munch Müzesi ve koleksiyonerlerden derlenen Munch Warhol sergisi, çağdaş olmamalarına rağmen birçok yönüyle kesişen iki sanatçının eserlerinden oluşuyor


Yazı: Bora Gürdaş


Andy Warhol, The Scream (After Munch), 1984, Tuval üzerine ipek baskı mürekkebi ve sentetik polimer boya, 132x96.5 cm Haugar Art Museum/Sparebankstiftelsen DNB The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York izniyle



20. yüzyıl sanatında özgünlük, sanat yapıtının tekilliği, kopyalama ve yaratıcı olarak sanatçı gibi kavramlar ilk kez Marcel Duchamp’ın 1917 tarihli meşhur Pisuar’ıyla tartışılmaya başlandı. Sanatçı bir vitrifiyeciden aldığı alelade bir pisuar üzerine imza atarak sanat yapıtı mefhumuna yüklenen estetik değerleri sorguladı, sanat izleyicisinin imgeyi okuma biçimlerini, sanatsal yaratım sürecinde sanatçının el emeğinin rolünü tartışmaya açtı. Duchamp’ın hazır nesne buluşuyla birlikte çağdaş sanatta “sahiplenme”[1] kavramı, sosyoloji, dilbilim ve göstergebilim gibi diğer disiplinlerden de beslenerek pek çok sanatçının üretimlerine yansıdı.


Söz konusu sanatçılar hali hazırda üretilmiş ve sıklıkla kitlelerin beğenisini kazanmış yapıtları/ yapıtlardaki imgeyi ele alarak onu çoğaltmış/yeniden üretmiş/ dönüştürmüşlerdir. Genellikle asıl amaç, sanat yapıtının üzerindeki kutsal haleyi kaldırmak, yapıt ve/veya imgeleri yeniden, farklı biçimlerde okumayı sağlamaktı. Hem bir sanat yapma yöntemi hem de taktiği olarak görebileceğimiz sahiplenme, yüzlerce yıllık sanat tarihine kaleydoskopik bir bakışın yanı sıra yapıtların biçimsel ve ikonografik düz okumalarına karşılık yeni alt metinler ve anlam katmanları getirdi. Hazır-nesne, buluntu-nesne gibi yeni malzemelerin yanı sıra, baskı tekniklerinin gelişmesi de sahiplenme yoluyla sanat yapmayı kolaylaştırdı. Baskı tekniklerinin gelişmesiyle birlikte sanat yapıtının “aura”sını kaybettiğini savlayan Walter Benjamin bile “teknik yoldan yeniden üretilebilirliğin, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kıldığı”nı yazmıştır.[2]


Roland Barthes, 1968 tarihli makalesi Yazarın Ölümü’nde, bir metnin okur olmadan var olamayacağını, okur sayısı kadar farklı okuma biçiminin mevcut olduğunu, dolayısıyla yazardan ve onun yorumundan çok metnin kendisinin önemli olduğunu, bir metin yazıldığı an mecazen yazarın öldüğünü ve okurun doğduğunu söyler. Bu argüman plastik sanatlar alanına da taşındı; özellikle 1980’lerden itibaren Sherrie Levine, Barbara Kruger ve Richard Prince gibi sanatçılar “yaratıcı/sanatçı” misyonlarını öteleyerek, var olan yapıt ve imgeleri yeniden fotoğraflayarak, detayları büyütüp çoğaltarak yeni yapıt okumalarını olası kıldılar.

 

“Munch, Jacques Louis David’in ‘Marat’nın Ölümü’ eserini yaşadığı travmatik bir olaya uyarlar, Bakire Meryem’i yoğun bir cinsel enerjiyle çevreler. Warhol da Mona Lisa’yı otuz kere yan yana çoğaltarak sahiplenir, Leonardo’nun Son Akşam Yemeği’ni ya da Raphael’in Sistine Madonnası’nı bazen bütünüyle bazen parçalar halinde alıntılar.”

Bora Gürdaş

 

Aynı süreçte sanat yaşamını sahiplenme üzerine kurgulamış olduğunu söyleyebileceğimiz Andy Warhol da modern dönemin ikonikleşmiş bir dizi yapıtını ele alarak ipek baskı yöntemiyle yeniden üretti. Warhol, yaşadığı günün önemli olaylarına ve figürlerine olduğu kadar hem Rönesans sanatçılarının hem de yakın geçmişin ve çağdaşlarının üretimlerine kafa yoran, bu üretimleri küçük müdahalelerle çoğaltan bir sanatçıydı. Dolayısıyla sanatçının işlerine bütüncül, retrospektif bir gözle bakıldığında dünyanın yaşadığı siyasi, ekonomik ve kültürel değişimler kadar sanat tarihinin neredeyse tüm önemli kırılma noktalarını, değişen ekoller, üsluplar ve imge dünyasını gözlemlemek mümkündür. Warhol’un 1983 yılında Galeri Bellman’ın siparişi üzerine gerçekleştirdiği Edvard Munch çeşitlemeleri de benzer bir sanat tarihsel bakışın sonucudur.


Edvard Munch, Self-Portrait, 1895, Litografi, 45.8x32 cm Hotel Refsnes Gods, Moss, Norveç The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / Artists Rights Society (ARS), New York izniyle


Munch’un Çığlık, Otoportre, Madonna ve Eva Mudocci yapıtlarının ipek baskılarını ürettiği After Munch serisinde Warhol’un, sahiplenme kavramıyla kurduğu ilişki net bir biçimde görülebilir. Warhol söz konusu yapıtlardaki imgelerin özünü bozmadan, sadece renksel müdahalelerle yeniden üretir, farklı kombinasyonlarda bir araya getirir.


Çığlık’ın bungun monokrom düzeni yerini, Warhol’un diğer serilerinde de sıklıkla kullandığı canlı, parlak renklere bırakır. Böylelikle Warhol, Munch’un ekspresif dilini, eserin iç dünyayı yansıtma biçimini de kendine uyarlayarak sahiplenmiştir. Warhol, Eva Mudocci’nin kusursuz bir portresine imza atmak isteyen, ancak yağlı boyada istediği sonucu alamayınca pek çok baskısını yapan Munch ile söz konusu eseri farklı renklerde çoğaltarak diyaloğa girer.


Sanat tarihinin kadim imgeleri de bu sanatçıların yapıtlarında farklı biçimlerde yorumlanmıştır. Munch, Jacques Louis David’in Marat’nın Ölümü eserini yaşadığı travmatik bir olaya uyarlar, ‘Bakire Meryem’i yoğun bir cinsel enerjiyle çevreler. Warhol da Mona Lisa’yı otuz kere yan yana çoğaltarak sahiplenir, Leonardo’nun Son Akşam Yemeği’ni ya da Raphael’in Sistine Madonnası’nı bazen bütünüyle bazen parçalar halinde alıntılar. Munch ve Warhol’un imgelere atfedilen kutsiyeti, dokunulmazlığı sorgulamaları birbirinin çağdaşı olmayan bu iki sanatçı arasında neredeyse organik bir bağ kurulmasına sebep olur.


Öte yandan her iki sanatçı da baskı resmi deneysel bir alan olarak değerlendirip yıllara yayılan süreçlerde yüzlerce baskı ürettiler. Warhol meşhur Fabrika’sında, Munch ise Berlin deneyiminden Ekely’deki kış atölyesine uzanan zaman diliminde, benzer imgelerin değişik varyasyonlarına imza attılar. Warhol’un Marilyn’leri gibi Munch’un da en çok satılan eseri olan ‘Madonna’nın 250-300 civarında kopyasının olduğu ve yarısının satıldığı tahmin ediliyor.[3] Munch 1894’te, hem daha geniş bir kitleye ulaşabilmek hem de daha iyi gelir elde edebilmek için ilk taş baskı deneylerine başlar. 1910’ların başında ilk baskı makinesini alır ve Norveç’te yoğun bir biçimde taş baskılar üretmeye başlar. Munch söz konusu baskılarında kullandığı imge ve motifleri neredeyse obsesif bir biçimde tekrarlamıştır; zaman zaman farklı medyumlara taşıyarak, ihtiyaç duyduğu zaman geri dönüp yeniden ele alarak. Eserlerini “çocukları” gibi gördüğünü deklare eden sanatçı onlardan kopamamış, sahiplenme yöntemini bizzat kendi eserleri üzerinde uygulamış. Sanatçı 1894 tarihli yağlı boya Madonna’sını yeniden kurgulayarak, eklemeler ve eksiltmeler yaparak, kompozisyonu değiştirerek, özetle Lacan’cı bakışla Madonna üzerindeki arzusunu sürekli yineleyerek, yeniden üreterek imgenin kendisinden çok imgenin üretildiği anda doyurulamayan, tekrar doğan arzuya odaklanmış. Sisifos Söyleni’ndeki gibi Munch da ele aldığı, idealize etmeye çalıştığı imgeyi tekrar tekrar başlangıç noktasına taşıyarak, sonuçtan çok süreci önemsemiş. Warhol’un da bitmek bilmez bir iştahla baktığı ve gördüğü çoğu imgeyi baskılarına taşıması, onları birer arzu nesnesine dönüştürmesi ve benzer imgelerin çok sayıda kopyasını yapması benzer bir eğilimi duyumsatmakta.


Munch kendi üretimlerini, Warhol ise imgeler dünyasında gördüğü pek çok şeyi sahiplenmiş. Warhol kendi ifadesiyle “aynı şeyi tekrarlamaktan haz duymuş, hayatın da kendi kendini tekrarladığı sürece değişen imgeler serisinden ibaret olduğunu” vurgulamış.[4] Tüm bu imgeler, kesişimler ve sahiplenmeler 6 Kasım-5 Ocak tarihleri arasında Ankara CerModern’de düzenlenen Munch, Warhol and The Multiple Image başlıklı sergide görülebilir. Edward Munch’un doğumunun 150. yılı anısına Patricia G. Berman ve Pari Stave küratörlüğünde Andy Warhol Müzesi, Munch Müzesi ve koleksiyonerlerden derlenen sergi, Munch ve Warhol’un yirmi dokuz orijinal ve bir çoğaltma eserinden oluşuyor. New York’tan sonra ilk kez Ankara’da sanat izleyicisiyle buluşan sergi, her iki sanatçının baskı resimle kurduğu ilişkiyi yakından görmek ve Munch’un imgeleri üzerine yeni okumalar yapmak için önemli bir fırsat.



 

[1] İng. appropriation (Bu kavramı temellük ya da kendine mal etme sözcükleri anlam olarak karşılar gibi görünmekte, ancak yararcı/ pragmatist bir bakışı ve olumsuz bir anlamı da içermektedir. Bu nedenle metinde sahiplenme sözcüğü tercih edilmiştir. Sahiplenme sözcüğünün tercihinde faydalanılan yayın için bkz. Deniz C. Koşar (2011) “Sahiplenmenin Dayanılmaz Hafifliği ve Duchamp”, Sanatın Günceli Güncelin Sanatı, haz: Mehmet Yılmaz, Ütopya Yayınevi, Ankara.)

[2] Benjamin, Walter (2004). Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı. Pasajlar. YKY. s. 58.

[3] Bruteig, Magne (2008). Diversity and Unity, Munch’s Lithograph Madonna. Madonna. Munch Museum ve Vigmostad &Bjorke. s. 61

[4] Dillenberger, Jane Daggett (1998). The Religious Art of Andy Warhol. New York, Continuum. s. 116.


Bu yazı Art Unlimited Dergisi'nin 24. sayısında [Aralık 2013] 40-42. sayfalar arasında yayınlanmıştır.