Yaklaşık olarak 1850 - 1950 yılları arasında Türkiye’de yaşamış ve yaratmış sanatçı kadınların eserlerinden oluşan Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı sergisi Meşher’de 27 Mart 2022 tarihine kadar devam ediyor. Sergiyle birlikte, verilen benlik mücadeleleri, alınan kararlar ve inşa edilen sanat pratiklerinin hikâyesine yol alıyoruz
Yazı: Ayça Göçmen
Melek Celal Sofu, Vazoda Çiçekler (Natürmort), Masonit üzerine yağlıboya, 60,5x44,5 cm, Özel Koleksiyon
Sergide ikisi de bir ortaklıktan kaynaklanan hem güçlendirici hem de yaralarla yüzleştiren, geçmişin (ve şimdinin) ağırlığının, kolektif ve kişisel yaşantılarımızda asılı durduğunu hatırlatan uğursuz bir duygu var. Gölgeleri derinleştiren ışıklandırmanın yarattığı efekt de bu hissiyatı derinleştiriyor. Öte yandan bu kadar farklı sanatçı kadının bir araya gelişi kendimi özgürce ifade edebileceğim karnavalesk bir çay partisindeymişim gibi yükseltiyor beni. Fakat işin doğrusu toplamda yine de kasvet ağır basıyor, 70’lerden başlayarak (anti-feminist-marksist söylemin aşılmaya başlanmasıyla) yükselen ve kendi dilini oluşturan özgürleştirici feminist sanatın hemen yanı başımda olduğunu bilmeme rağmen, yaklaşık 1850-1950 tarihleri arasında üretmiş sanatçı kadınların eserlerinden oluşan sergide ürpererek kapalı kalmış hissediyorum kendimi.
Benleşmek ya da sanat, benlikleri aşar mı?
Benlik inşası kendini bilmeyi, kendine bakmayı gerektirir, mecburi bir mesafelenme bize aynada kim olduğumuzu değilse de en azından kim olmadığımızı söyleyecektir ve benliğimiz, benleşmenin önüne geçen, sahte benliklerimizi üreten mekanizmaları sorgulayarak alacağımız konumdan hareketle ifade bulacaktır. Feminist söylem burada devreye girerek sınıf, ayrımcılık, hâkim devlet ideolojisi, toplumsal cinsiyet ve “evrensel bir norm olma iddiasını taşıyan ataerki”yi ele alarak eril tahakküm ilişkilerini yapısöküme uğratır.
Fakat sergideki sanatçıların yaşadıkları dönemin yaklaşık zaman aralığını kapsayan sanatçı kadınların yüzyılı’nda (19. yüzyılın ikinci, 20.yüzyılın ilk yarısı) kadınlar mevcut durumdan farklı olarak (artık feminist bir tarih yazılmış ve yazılmaktadır çünkü) kim olmadıklarını ve ne şekilde koşullandırılmış olduklarını sorgularken henüz tarihsel bir dayanaktan yoksundur. Benlerinin boşluklarda yitip gitmesi buradan bakıldığında olağan görünür. Öte yandan bu kadar basit de değildir mesele. Serginin de ilham kaynaklarından Linda Nochlin, tuzak bir soru soran Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok? makalesinin kapanış cümlelerinde “dezavantajlı olmak gerçekten de bir mazeret olabilir ama entelektüel bir konum değildir,” der ve bu durumun ancak bir çıkış noktası işlevi görerek çarpık zihin yapısına müdahale yoluyla özgür düşünceye alan açacağını ifade eder. Amaç kanona dahil olmak değil, tarihi eleştirip farklılaştırmak, meselenin politik boyutunu görünür kılmak, yani ifşa etmektir.
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, 1920'ler
Cumhuriyet öncesi dönemin bir idealisti Mihri Müşfik, 1914’te kurulan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde türlü zorluklara rağmen (öğrencilerin çıplak erkek model sorununu Arkeoloji Müzesi’nden getirdiği heykellerle çözmeye çalıştığında atölyesi basılacaktır örneğin) aralarında Fahrelnissa Zeid ve Aliye Berger’in de bulunduğu ilk kadın ressamları yetiştirmiştir ve oto-portrelerinde ve diğer işlerinde son derece özgüvenli bir duruşla resmettiği kadınlarıyla serginin Ben bölümünde yer alan, benlik sınırlarını son derece net çizmiş kadınlardan biridir. Gelgelim Müşfik, kendi dilini kurarak, sanatını ondan çok farklı bir noktaya taşıyan son derece yetenekli yeğeni Hale Asaf’a, hayatını sanata adadığı için pişman olduğunu söyleyerek belki de kıskançlıkla “Ben resim yaptım da ne oldu? ...Ben senelerce çalışmakla neye muvaffak oldum?” şeklinde yakınarak resmi bırakmasını tavsiye edecektir. Yalnızca resim yaparak yaşamak için her şeyi bırakıp Paris’e gidecek kadar cesur ve güçlü sanatçı kişiliğiyle Asaf (1905-1938) ise Paris’te sayısız sergiye katılmış, bohem bir hayat sürmüş, intihar duygularıyla boğuşmuş ve Montparnasse’ta genç yaşında kanserden ölerek ilerde verebileceği eserlerin hayaliyle bizi baş başa bırakmıştır. Sergide yer alan eserlerinden Maskeli Natürmort sahte benliklerinden kurtulmuşluğunu, onları bir kenara koyup seyredebiliyor oluşunu anlatmaktadır bence. Bir başka ayrıksı sanatçı Fahrelnissa Zeid (1901-1991) büyük ölçekli, soyut eserleriyle ve benzersiz portreleriyle üretkenliğine hiçbir şeyin ket vuramayacağı, sanatının her şeyi aştığı hissini veriyor ve bu anlamda serginin Ben bölümünde yer alan Çözülmüş Problemler isimli işinin çok isabetli bir seçim olduğunu düşünüyorum. Serginin bir diğer yıldızı Semiha Berksoy da benliğini özgürce inşa etmekte, yıkmakta, tekrar yapmakta ve her seferinde kendi kendini doğurmaktadır adeta.
Semiha Es, Afrikalı kadın fotoğrafı, ?
Kore ve Vietnam’da yıllarca savaş fotoğrafçısı olarak görev yapmış Semiha Es ise sanat eğitimi ayrıcalığına sahip elit kesimden gelmiyor oluşuyla çağdaşı sanatçı kadınlardan farklıdır. Ancak ölümünden sonra yayınlanan arşivindeki (bir tanesi sergide de yer alan) savaş fotoğraflarında kendini açıkça gösteren duyarlılığı ve politik bilinci, dünyada o dönem çağdaşı olan tüm belgesel ve (çoğunluğu beyaz, Batılı erkekler olan) savaş fotoğrafçıları arasında çok özel bir yere koyar onu. Sergide yer alan başka bir etkileyici fotoğrafında leopar postları içinde kameraya poz veren Afrikalı kadının “özne olarak güçlü konumu” Semiha Es’in politik duyarlılığının güzel bir örneğidir.
Bahsi geçen sanatçı kadınlar, daha pek çokları ve de hiç tanımadıklarımız Griselda Pollock’un Modernlik ve Kadınlığın Mekânları yazısında “kapatılma mekânları” adını verdiği oturma odaları, yemek odaları, yatak odaları, balkonlar, verandalar, bahçeler, parklar ve sandalları aşmış ve bunların ötesine geçerek üretmiş görünmektedir. Evinin bulunduğu Mis sokağı ve Beyoğlu sokaklarını da çizerek kayda geçirmiş Sabiha Bozcalı, Narmanlı Han’daki meşhur bohem atölyesiyle gravür ve grafik sanatçısı ve ressam Aliye Berger, müthiş stilize resimleriyle Şükriye Dikmen, fotoğrafçı Elisa Zanaro, ressam İvi Stangili, heykeltıraş Mari Gerekmezyan burada sayabileceğimiz isimlerden bazıları. Üretimlerine sadık kalmış bu sanatçılardan ve flaneuselerden hiçbiri için sanat bir boş zaman uğraşı olmamıştır asla. Oysa hâkim düşünce kadının ilgisini bencilce kendisine değil, çocuklarına ve eşine, ailesine yöneltmesi olagelmiştir hep, kadınlara kendi benliğini inşa etmeyi yasaklarcasına.
Yıldız Moran, Yankı, Londra, Üç parça; her biri 80 x 80, 1952, Norah Caussen ve Yıldız Moran'ın yansıması, Yıldız Moran arşivi
Yola devam etmek ya da etmemek
Üç parçadan oluşan Yankı isimli işinde aynada Norah Caussen’i ve fotoğrafı çeken Yıldız Moran’ı görüyoruz. 1952 tarihli iş varoluşçu bir benlik sorgulamasını akla getiriyor doğrudan. İngiltere’de fotoğraf eğitimi gören Moran 1950-1962 yılları arasında on iki sene boyunca harika fotoğraflar çekecek ve sonra susacaktır ne yazık ki. Beyoğlu’nda Kallavi sokakta, Adalet Cimcoz’un Maya Galeri’sinin hemen üstündedir Moran’ın atölyesi ve burada hem çeşitli işlerini sergiler hem de dönemin sanatçılarının portrelerini çeker. Dönemin baskın fotoğraf akımı fotogerçekçiliği sanatsal bir biçimde ele alışıyla da benzersizdir. Fotoğrafçıyı şaire benzetir, şiirsellik ve estetik olmadan fotoğrafın başarısız olacağı kanısındadır. Sanat anlayışını; “Küçük heyecanlar sanat olamaz. Büyük heyecan duyulmalı,” diyerek açıklar. On iki yılını fotoğrafa adayan Moran, 1963 yılında Özdemir Asaf ile evlenir ve dört sene içinde üç kez doğum yapar. Moran susmuştur çünkü “24 saat düşünülen, yaşanılan, ikinci plana atılamayacak bir konudur fotoğrafçılık” ve artık tüm 24 saatlerini çocuklarına adayacaktır bundan sonra (Ses dergisi röportajı, 25 Haziran 1983). Bir seçim yapmıştır. Yarım yapmaktansa hiç yapmamayı seçmiştir. Bu umursamamak değil, aksine fazlasıyla umursamaktır bana kalırsa.
Serginin ikinci katında yer alan Sen bölümünde bizi anneler, çocuklar, babalar, kızlar karşılar. Bu “sen”le kurulan bir ilişki, “sen”le var olan bir “ben” kadar, kadın söz konusu olduğunda “sen” tarafından sınırları ele geçirilen bir “ben” ve “sen”e rağmen var olan bir “ben” de olabilir. Yine de belki bir çocuğu, anneyi ya da babayı çizmek, zorunlu bir mesafelenişle gelen ve kendini var eden bir güç eylemi olabilir. Herhangi bir şeyi çizmek için tüm ayrıntılarını ele almak, düşünmek, ezberlemek, kavramak ya da hiç değilse hissetmek, dokunmak, ilişkilenmek, sınırları belirlemek ya da aşmak gerekir çünkü. Bu bağlamda bu aile tabloları da göründükleri kadar masum olmayabilirler.
“…Yastıklara, kumaşlara işlenen o gülleri, o zarif, bir o kadar evcil yağlı boya çiçekleri düşünüyorum. Anlıyorum ki buradan herhangi bir yere varmanın mümkün olabileceğine hiç inanmamışım…”
Meryem Şahinyan, Semiha Berksoy, Fahrelnissa Zeid, Semiha Es, Elisa Pante Zanaro, Zehra Bölükbaşı ve Celile Uğuraldım kadar annesinin heykelini yapmak üzere eskiz defterine taslaklar yapıp, not alan Meryem Özcilyan da çekiyor dikkatimi (Bir kilo balmumu, 100-150 gr. Terebentine Venice, 100 gr. Parafine liquide, hepsini birden bain-marie’de kaynatmak lazım). Melike Abasıyanık Kurtiç’in Yosun Çalışmaları da yalnızca kişiler değil şeylerle kurulan ilişki bakımından etkileyici bir örnek.
Deniz Bilgin, Madonna and the Child, 88 x 57,5 cm , Kağıt üzerine guaj, 1996
1999 yılında boş bir binanın 10. katından atlayarak hayatına son veren ve eyleminin dürtüsel değil bilinçli bir susuş olduğunu belki de yaptığı son resmi (Minareden At beni İn Aşağı Tut Beni) ile vurgulamış olan Deniz Bilgin’in Madonna and the Child eseri Sen’in tam kalbinde yer alıyor. Burada yazgısı akıntıya karşı yüzen bir balığa bağlanmış, hiçlikten doğmuş ve kendisi de bir boşluk olan lekesiz bebeği vaftiz eden Madonna açık olan gözüyle doğrudan bize bakmaktadır.
Onlar katında karşımıza çıkan ve hiçbir boşluk bırakmadan yerleştirilen çiçekler ve çiçeklerle ilişkilendirilen onlarca resim boğucu bir etki yaratıyor. Bu boğucu hissiyatın bana ilk düşündürdüğü şey bizzat ailemin kadınları oluyor ve hüzünlendiriyor beni. Yastıklara, kumaşlara işlenen o gülleri, o zarif, bir o kadar evcil yağlı boya çiçekleri düşünüyorum. Anlıyorum ki buradan herhangi bir yere varmanın mümkün olabileceğine hiç inanmamışım, kim bilir belki de bu resimler ve işlemeler o kadar da evcil olmayan bir olasılığa işaret ediyordur aslında. Tarihsel olarak kadınlara dayatılan sınırlı alanlara ve varoluşlara, öğrenilmiş kapatılmışlıklara ve bir tür edilgenliğe gönderme yapsa da çiçekler ve ölü doğa üst üste yığıldığında tarihsel anlamlarından biraz olsun sıyrılarak tekinsizleşiyor, sanki uğursuz bir tarih ayaklanarak üzerimize yürüyor. Semiha Berksoy’un takıntılı bir biçimde, çocukken kaybettiği annesinin anısına yaptığı resimlerden biri olan Annem Ressam Fatma Saime çiçekler seçkisinin ortalarında yer almakta. Kızına sanatın yolunu açan Ressam Fatma Saime, Semiha Berksoy’dan bize yansıyan tüm acısı, güzelliği, canlılığı ve yakasındaki pembe gülüyle bize yukarıdan göz kırpıyor.
Semiha Berksoy, Annem Ressam Saime, 99 x 70 cm, 1972
Yolu yürüdüğümüzde, verili alanlardan sıyrıldığımızda ve sonuna kadar gittiğimizde ödenecek bedellerin olduğunu, orada delilik ve ölümün, hayaletler, yanılsamalar ve tehlikelerin, kayıtsızlığın, gri alanların, yalnızlık ve intiharın da bizi bekliyor olabileceğini, söyleyecek sözümüzün kalmayabileceğini, sanatsal tasarımızın bizi yutabileceğini biliyoruz içten içe. Fakat şimdiki zamanda bizi tahakküm altına alan tüm bilinçdışı arzulara, korkulara ve yüklere, toplumsal cinsiyetin çok da uzak olmayan bu tarihsel kasvetine bakma cesaretini yine de göstermek, bir taş da biz koymak ve yola devam edip etmeyeceğimizi seçmek zorundayız.