Son dönemde Venedik, Üsküp, Cleveland ve Ohio’daki sanat projeleriyle adını duyuran, Sessiz Üniversite ile pek çok aydın ve akademisyenin varlığı, işlevi ve görünürlüğüne küresel katkı sağlayan Ahmet Öğüt, bu yıl yapılan 17. İstanbul Bienali’nde de var. Öğüt, bienalin Gezi sürecinden sonra her ne olursa olsun devam etmesinin, çok büyük önem taşıdığı görüşünde. Zira Öğüt’e göre bienal, bir çeşit müzakere alanı da kuruyor
Röportaj: Evrim Altuğ
Ahmet Öğüt, Fotoğraf: Ateş Alpar
Ahmet Öğüt dünyayı küçülten ama aynı zamanda da hepimizin aklını, yüreğini, vizyonunu büyüten projeleriyle de tanıdığımız bir isim. Öğüt mecraları, medyaları, medyumu bize hep sorgulatan işleriyle gündemde. Bugün de gündemimizde Avrupa’daki projeleri var… Ben önce, Venedik’teki projeyle başlamak istiyorum.
Tarihin kendini giderek çalkaladığı, kavramların eylemlerle kavga ettiği günlerden geçtiğimiz bir sırada, Venedik’te bize bir durumu hatırlattın ve tarihi bir yapının cephesine tekrar eden görsellerle kurgulanmış bir işle bizi bambaşka bir hakikate yeniden çağırdın. Ahmet, seni bu projeye iten ne oldu ve diğer projelerin arasında özellikle Sessiz Üniversite ile ilgili projelerinle, seni dinleyelim.
Venedik’teki projenin kökleri, biraz Covid öncesi son aylara kadar, 2019’a kadar geri gidiyor. Çünkü biliyorsun, daha önce 2009’da Venedik’te Banu Cennetoğlu ile Türkiye’yi temsil etmiştim. İnfilak etmiş kent isimli bu iş üzerine hatta sen de bir yazı yazmıştın… Bunu müteakiben 2017 senesinde, yine NSK - Yeni Slovenya Sanatı kolektifi pavyonunun, hem tasarlayan hem de iş sergileyen sanatçısı oldum. O dönem, Venedik’teki dinamikleri daha iyi tanımış olduğum bir dönemdi. Bienal için gidip gelen turistler gibi değil, daha lokal, daha içeriden, gerçekten orada yaşayan aktivist, sanatçı, küratör arkadaşlarla öğrendiğim bilgiler üzerinden, şehri tanımış oldum. Son bienalde, başka bir ülkenin pavyonunu temsil etmek için aday olarak davet edilmiştim. O proje gerçekleşmedi, ama, o vesileyle yaptığım araştırmada bienalin ve şehrin tarihi üzerine bazı detaylar hakkında düşünmeye başlamıştım.
Venedik Bienali aslında senin de bildiğin gibi dünya fuarı olarak başlıyor; daha sonra dünya savaşları ve Soğuk Savaş’ın uluslararası politik yapısının bir dayatması olarak kalıcı ulusal pavyonlar bienalin formatını şekillendiriyor. İlk başlarda sanat fuarı gibi, işler de satıyor. Nihayetinde 1973 senesinde yönetim kurulu ilk defa bu formatı değiştiriyor ve merkezî ve konulu sergi önemli bir konuma geliyor. 1974’te, İtalyan politikacı Carlo Ripa di Meana, Bienalde yönetime geliyor. Bundan kısa bir süre önce, Şili’de Pinochet’nin askerî darbeyle çok şiddetli bir şekilde yönetimi ele geçirmesi üzerine Carlo Ripa, bütün katılımcı sanatçılara ve ülkelere bir çağrı yapıyor ve ilk konulu bienalin Şili’ye adandığını açıklıyor. Bütün bienal, o dönem bir nevî kolektif protestoya dönüşüyor. Tüm pavyonlar, ülkelerin ve sanatçıların çoğu çağrıya cevap veriyor ve mekânlarını herkese açıyorlar. Sıradışı, bir aradalığın göründüğü, tarihsel olarak çok önemli bir bienal ortaya çıkmış oluyor. İlginçtir, bazı kaynaklar sanat tarihinde Bu bienal hiç olmadı, ifadesini kullanıyor.
Benim de ilgimi çeken de o olmuştu. Davet edildiğim ülkenin İnternet sitesinde, o sene “No biennial” diye bir not vardı. Sonra araştırdım ki, o ülke bu çağrıya cevap vermemiş. Pavyonu boş bırakmış. 1974 senesinde boş bırakılan pavyon üzerine düşünmeye başladım. Tarihte telafi edilmesi gereken böyle bir boşluk var. 2019’da da, 1960’lar ve 1970’lerde olan bazı olayların tekerrür ettiğine şahit olduk. 1964’ün sonunda Venedik’te sular çok yükselmişti. Bir ekolojik kriz yaşandı. Sular, iki metreye yakın yükselmişti. 2019 senesinde, yine aynı şekilde sular yükseldi. Yani 1960’ların sonunda, 1970’lerin başında olan bu ekolojik kriz tekrar etti ve döngü tamamlandı. 2019 sonlarında Şili’de tekrar bir ayaklanma yaşandı. Ben bu teklifi hazırlarken, hem Venedik sular altındaydı hem Şili’de bir ayaklanma vardı. Benim ilgimi çeken de, belli bir tarihsel sürecin kendini tamamlaması ve sanki tekrar başa dönmüş gibi yeniden tekerrür etmesiydi.
“Acil durum üzerine bir öneri nasıl gerçekleştirilir?” sorusunu kendime sormuştum. Venedik’teki aktivist oluşumlarla irtibata geçmiştim. Gerçekten, orada yaşayan insanların ihtiyaçları üzerinden kurulmuş yapılar var. Benim ilgimi çeken, bienal için gelen izleyici ya da turistler değildi. Lokal dinamikleri ve ihtiyaçları göz ardı etmeden, tarihte tekrar tekerrür eden olaylar üzerinden, nasıl bir sanatsal proje gerçekleştirilir diye düşünmeye koyuldum. Benim için en önemli olan şey, sırf proje yapmış olmak için proje yapmamak. Yapılan her projenin amacı, nedeni ve uzun vadede etkisinin ne olacağını düşünmek çok önemli…
Ahmet Öğüt, Tarihte bugün: Pinochet’nin darbesinden sonra Venedik Bienali, 1974’te tamamen Şili’ye adanmıştı. Mekâna özgü yerleştirme ve posterler, Castello, 1808, Via Garibaldi, Venedik, Fotoğraf: Celia Cadamuro, 2022
Bu arada, “davet edildiğim ülke” demiştin…
Evet hangi ülke olduğunu söylemiyorum, onlar gizli tutmak istedikleri için. Aslına bakarsan, son Venedik Bienali için farklı iki ülkeyi temsil etmek üzere aday gösterilmiştim. Esasen benim için önemli olan, beklenilen ulus temsillerinden de öte, gereklilik, aciliyet, ihtiyaç gibi konular. Yakın gelecekte olabilecek olan olası krizler ve bu durumlara sanat dünyası olarak nasıl hazır olabileceğimiz ve dinamik refleksler geliştirebileceğimiz ve bunu yaparken, tarihteki tekrarlardan neler öğrenebileceğimiz. O esnada dünyada henüz Covid alıp başını gitmemişti, Rusya’nın Ukrayna’ya açtığı savaş, daha ortada yoktu.
Hatırlıyorum, ben gittiğimde Venezuela Pavyonu da kapalı haldeydi.
Evet, gözden kaçmaması gereken benzer bir durumdu. Şimdiki son bienalde de, Rusya pavyonu kapalı duruyor, sanatçılar ve küratörleri savaş karşıtı olduklarını açıklayıp, çekildiler. Ukrayna pavyonu da bir şekilde, son anda savaştan, bölgelerinden çıkarıp getirebildikleri bir işi sergiliyor. İlginç bir şekilde, pavyonlar bugünün şartlarında tek başlarına kapalı kalıyorlar, 1973-74’te alınan karar gibi, genel bir radikal ve ortak duruş olmuyor. O dönemler sanat, daha farklı mı pozisyonlanıyordu? Ya da sadece bir tesadüften, Sosyalist politikacının vizyonundan dolayı mı o gelişmeler yaşandı? Biliyoruz ki, bütün bunların hepsi güncel politikalarla ilgili. Documenta’nın kurucularından olan eski nazi subayi Werner Haftmann’ın CIA ile iş birliği içinde ABD’li sanatçıları ilk defa Avrupa’ya getirme stratejisi; CIA’nin soyut sanatı, figüratif sanat yerine soğuk savaşta kullanıp, bunları “özgür” olmak kavramıyla ve soyut olanla bir şekilde özdeşleştirip, figüratif olanı bir şekilde tutucu olarak ilân etmesi ve bunun tamamen bir CIA projesi olması; sanata destek olmak için kurduğu; Congress for Cultural Freedom; 1948-1949 yıllarında MoMA’nın yönetim kurulunda yer alan, Thomas W. Braden’nin 1950’den sonra CIA’de kültürel aktiviteler danışmanı olması gibi, tesadüfi olmayan bir dizi tarihsel bilgi var.
"Çünkü bienal, zaten bir çeşit müzakere alanıdır. Klasik bir müze yapısı değildir. Onu bir şekilde dinamik tutan şey de budur. Her defasında yeniden şekillenir. O anki politik, sosyo-ekomonik, ve ekolojik sorunlara göre şekillenir. İstanbul’da halen bunu görmek, bence gerçekten önemli. "
Ya da, Rockefeller Bursu gibi burslarla, pek çok sanatçının Batı’ya gidişi… Örneğin Bedri Rahmi..
Aynen. O dönem, Soğuk Savaş ile ilişkilidir. Zaman zaman global sergilerde bu tip bir aradalıklar halen oluyor. 2014’te Sydney Bienali’nde bizim başımıza gelenleri biliyorsun. Bienalin ana sponsoru, bienalden kısa bir süre önce devletle imzaladığı bir anlaşmaya istinaden, ülkeye girmek isteyen sığınmacıların, uluslararası yasalara karşı olmasına rağmen tutuldukları süresiz gözaltı kamplarının işletmesini devralması üzerine, bienalde yer alan birkaç sanatçı, toplanıp bir mektup yazdık. Kurum; “Sanatçılar kendi anlayış ve inançlarına göre karar vermeli,” cevabı verince, 9 sanatçı toplanıp, sergiden çekilme kararı aldık. Neticesinde, sorun Avustralya’da parlamentoya kadar çıktı ve bienalin genel başkanı istifa etmek zorunda kalıp sponsorluktan çekildi. Biz de bienale geri dönmüştük.
Etik kodlarını kamusal olarak yayınlıyor olmalarına rağmen, çoğu zaman birçok kurum, net bir politik bir duruş almamayı tercih ediyor. Ama, bir şekilde o bilgi ortadan kaybolmuyor, birilerinin dikkatini çekiyor. Son zamanlarda, bu durumla daha çok yüzleşiliyor. Mesela, Documenta’nın erken dönem tarihi üzerine, Almanya’da ilk defa Berlin’de Tarih Müzesi’nde bir sergi oldu. CIA’in rolü ve ya da Nazi subayı Werner’in kuruculardan biri olduğu, artık kamusal olarak, açık açık bilinen şeyler. Bu günlerde Kassel’de tam tersi gelişmeler oluyor. Bunun da sebebi, politik doğruculuk ile, gerçekten politik olma arasında sanat kurumlarının yaşadığı sancılar. Bunda güncel ve yerel politikaların da mutlaka büyük rolü var.
Ben Venedik’teki projemi bienalden bağımsız bir şekilde; Venedik’te yerel olan Küratöryel Eğitim Kurumu ile ve Berlin merkezli The Fairest’in daveti üzerine, onlarla iş birliği içinde gerçekleştirdim. Garibaldi’de yer alan bir okulun dış cephesini, yeniden ürettiğimiz 1974 bienalinin resmî posterleriyle kapladık. Üzerinde İtalyanca “Demokratik ve anti-faşist kültüre doğru” mesajının yer aldığı posterlerle, bütün bu olayların geçmiste yaşandığını kamuya yeniden hatırlatmayı ve hem de bugün ne yapmak gerekiyor, herkesin bunu tekrar düşünmesini istedik.
Bugün, bambaşka taktikler söz konusu. Kesinlikle o günkü gibi bütüncül bir yaklaşım hayal etmek, çok zor. Bütün ülkelerin pavyonlarını bırakıp, tek bir aciliyete odaklandığını düşünmek! Dediğin gibi, geçen yıllarda Venezuela Pavyonu orada, hayalet gibi kapalı kalmıştı. Şimdi, Rusya pavyonunun önünden geçilmiyor. Ukrayna için son dakikada açılışta bazı destek girişimleri yapıldı ama, bütünsel bir aradalıktan söz etmek, çok zor.
Bir ayna etkisi, rahmetli Fulya Erdemci ve o dönem yaşanan Gezi olaylarını da hatırlayarak, Lâle Müldür’ün dizeleri “Anne,Ben Barbar mıyım?” sözleri üzerinden onun da bienale kalkışmış olması.. Ve senin bu Venedik projen… İkisi birbirine ne kadar akraba olabilir?
1974’te Venedik’te bienal yönetiminin aldığı tavır, bienalin sanatçılarla iş birliği içinde, şehirdeki aktivistler tarafından neredeyse tamamiyle ele geçirilmesine, o an için kamusal olmasına sebep olmuştu. Ülkeler pavyonlarının kapılarını açmıştı, sanatçılar konularını değiştirip, aktivistlere katılmıştı, sanat ve protestolar arasında bir ayrım kalmamıştı. Bu nedenledir ki bazı sanat çevreleri, o bienale “hiç gerçekleşmedi” gözüyle bakmaya devam etmektedir.
Gezi parkı olayları gerçekleştiği esnada, bienalden üç ay kadar önceydi. Zaten Türkiye’de bienalden birkaç ay önceden kamusal alanları kullanabilmek için, her iki yılda bir devlet kurumlarıyla müzakere sürecine giriyor ve bazen bu mekânlar son anda kaybedilebiliyordu. Bu hep böyle, sürekli müzakere edilen bir süreç. İstanbul Bienali’nin şehirle ilişkisi çok önemli. Şehirle ilişkisi olan bienal, çok az var dünyada.
Meselâ, Berlin Bienali’nin şehirle kurabildiği ilişki çok az. Bienalin olup olmadığından, yan sokaktan geçen insanın dahi haberi olmayabiliyor. Çünkü şehirde önemli ölçekte çok sergi, müze ve etkinlik var. Günde iki bin civarı kültürel etkinlikten bahsediyoruz ve bu, İstanbul’dan çok daha küçük bir şehir. Bienal de bu yüzden o anın ruhunu taşıyacak çapta bir etki de yapamıyor. Zaten genel olarak son zamanlarda bienallerin kapasiteleri ve aldıkları destek de düştü. Sponsorların kim oldukları ve paranın kaynağının nereden geldiği, artık daha çok sorunsallaştırılıyor, hem katılımcılar hem de halk tarafından.
Gezi döneminde, kamusal alanda o kadar büyük bir değişim oldu ki. Sadece Taksim Meydanı’nın planlaması değişmedi, bütün toplanma alanlarının doğası değişti. Rahmetli Fulya, Yaya Sergileri ile bu ülkede kamusal alanda sanat fikrini ilk defa tanıtmış küratörlerdendir. Ve zaten herkes, o dönem, o bienalden öyle bir sonuç bekliyordu… Önceki versiyonlara göre bienal kamusal alana daha çok açılacak diye düşünülüyordu. Ama aksine bienal bir şekilde stratejik olarak geri çekildiğini açıkladı. Çünkü o dönem şöyle bir şey olacaktı: Ya Venedik’te olduğu gibi kapılar tamamen açılacaktı, bienal anonimleşecekti ve aktivistlerle sanatçılar ayrım yokmuşçasına bir araya gelecekti, sanatçılar artık sanatçılar gibi olmayacak; eserler eser olmayacak, kamusal alanda olan her şey tek ve aynı elden çıkmış gibi olacaktı ya da bienal, kamusal alandan tamamen çekilecekti.
Ben Venedik’teki, 1974 kırılmasını çok özel buluyorum. Tabii, sonuç olarak o yılın bienali bazı kesimler için gerçekleşti mi, gerçekleşmedi mi, şeklinde de sorguladı.. Bienalin şehirdeki konumlanması çok önemli. Bu sene de kolektifleri ve zamana yayılmış pratikleri öne çıkaran bir yaklaşım var.
Temelde, Bienalin Gezi sürecinden sonra ayakta kalıp devam etmesi, her ne formatta olursa olsun, çok önemli. Çünkü bienal, zaten bir çeşit müzakere alanıdır. Klasik bir müze yapısı değildir. Onu bir şekilde dinamik tutan şey de budur. Her defasında yeniden şekillenir. O anki politik, sosyo-ekomonik, ve ekolojik sorunlara göre şekillenir. İstanbul’da halen bunu görmek, bence gerçekten önemli. Gerçekten şehre etkisi olan bir bienal. O yüzden varoluş sebebi belli.
Venedik’te ise, varoluşsal bir sorun yaşanıyor. Sanat tarihi için önemli. Ama, şehrin kendisi zaten şehir olmaktan çıktı, müzeye dönüştü. Öyle, çok aşırı turistik olmuş bir şehirde, halkın pozisyonu üzerinden düşünerek bir şeyler nasıl yapılır? Bunlar çok önemli mevzular… O yüzden ben zaten orada yaşayan bir ekibin, kendi inisiyatifleri ile oluşturdukları bir okul üzerinden bu işi yaptım, bu bana nihayetinde daha anlamlı ve manidar geldi. Sadece o turistik dönemde, oradaki açılış haftası için oraya gidenler için yapılmış bir proje değil. Hafıza ile ilgili. Ve bence her bienalde bu önemsenmeli. O şehrin ihtiyaçlarının, dünyadaki sorunlar da göz ardı edilmeden ön plana alınması gerekiyor. Yoksa dünyada kaç yüz tane bienal var. Bienalin gerçekten dinamik, pedagojik ve radikal bir çizgide kalması gerekiyor. Bunlar zor dengeler ama genel olarak politik durumları düşünürsek, özellikle Gezi’den bu yana İstanbul bienalinin devam ediyor olması, bence başlı başına radikal ve önemli bir gelişmedir.
Ahmet Öğüt, Jump Up!, 2022
Bienalin bir değil, üç küratörle devam edecek olması, farklı mecraları da birer üretim ve paylaşım alanı olarak seçmesi, örneğin Açık Radyo veya Emin Barın atölyesinin yer alması, beklenmedik yerlere sızma gayesi… Bunlar sana umut mu veriyor? Yoksa yenilenen bir makyaj gibi mi görünüyor? Bu konuda endişeli misin, yoksa umutlu musun? Çünkü zaten Açık Radyo’nun çağdaş sanat yayınları ile başlı başına bir kültür sanat mecrası olması ya da yanı başında Osman Kavala öncülüğünde, vaktiyle İKSV ile de iş birliğine giden Anadolu Kültür ile hayata geçen Depo’nun varlığı gibi uzatılabilecek türlü nedenler, bize senin Sessiz Üniversite projesinde de olduğu gibi, özgür, özerk bir evren bilgisini çağırıyor.
Aslında bienal küratörlerinden birinin Ute Meta Bauer olacak oluşu üzerinden, ki kendisinin yine merhum Okwui Enwezor ile birlikte Documenta’da aldığı önemli rolü düşünürsek, hem tarihsel hem akademik hem de küratöryal alanda çok önemli bir isim olduğunu görürüz. Diğer küratörler Amar Kanwar ve David Teh ise bambaşka bir perspektif getiriyor. Aslında bu perspektif, benim alışkın olduğum bir perspektif.
Ute ile tanışıklığımız Sessiz Üniversite üzerinden 10 yıl öncesine dayanıyor. O sırada Londra’da Royal College’da dekandı. Dekan olarak Sessiz Üniversite’yi, Tate iş birliğinden sonra oraya taşımayı denemiştik.
İstanbul Bienali, dünyanın en büyük bütçeli bienallerinden değil. Çok daha büyük bütçeli bienaller var. Fakat ne kadar yüksek bütçeli bir bienal olursa olsun, amacı ve nedeni belli değilse, tüm o mega sergiler, işlevsiz kalıyor. Bunu anlamlı kılan, bienalin şehirle kurduğu ilişki ve devamlılık stratejisi. Uzun vadede, sadece kendi kendini sürdürebilmek değil, birlikte çalıştıkları sanatçıların, kolektiflerin zaten lokal olarak var olan inisiyatiflerin devamlılığı için ne katkıda bulunabileceğini düşünmek gerekiyor. Bu sürdürülebilirlik meselesi zaten önemli ve ben, yıllardan beri bunun ne kadar önemli bir mesele olduğunu defalarca irdeleyerek anlatmaya çalıştım.
Sessiz Üniversite, yalnızca İnternet üzerinden bir platform olarak algılanmasın. Bizim fiziksel şubelerimiz var. Fiziksel problemleri olan bir eğitim kadromuz var. Yasal belgeleri, banka hesapları, ev adresleri olamayan, temel insan haklarından muaf kılınmış, ülkelerini zorlanarak terk etmiş ekip üyelerimiz var. Dünyanın neresinden gelirlerse gelsinler, hangi dili konuşurlarsa konuşsunlar, biz 2011’den beri bu profesyonel ekiple çalışıyoruz ve bu akademisyenler, sistemik nedenlerle temel haklara sahip olamadıkları için, profesyonel olarak da kabul görmüyorlar.
Sessiz Üniversite, kültür sanat kurumları, sivil toplum örgütleri ve üniversitelerle iş birliği yaparak, kendi başına işleyip, devam edebilir hale gelmesi amaçlanan bir platform. Bizi davet eden kurumlar zaten bir süre destekleriz diyorlar. 10 senedir devam etmekte olan bir platformu kısa süreli bütçe planlaması yapan sanat kurumları nasıl destekleyebilir? Zamanla yönetim kadrosu, küratörü, çalışanları değişecek, yerlerine başkaları gelecek. O yüzden, en başından beri hem ideolojik hem pratik prensiplerimiz var, devamlılık ancak o şekilde mümkün oldu.
İstanbul Bienali’nin sorduğu önemli soru da o; etkisi zamana yayılmış bir bienal, nasıl yapılabilir? Tabii, bir şeyi unutmamak gerekiyor: Bienal heyecanı da çok önemli. İstanbul’da böyle bir şey var ve bunun da kıymetini bilmemiz gerekiyor. Bienal olduğu anda, şehirdeki heyecan, diğer paralel etkinliklerle, bağımsız ve diğer kurumların yaptıkları programlarla şekillenen bir şey. Sadece bienalin kendisinden bahsetmiyoruz. Bu heyecanı da kaybetmemek için, bienalin özellikle açılış haftası bir araya gelme, yerel, uluslararası karşılaşmaları yeniden canlandırması çok önemli.
Ahmet Öğüt, Bakunin Barikatı, 2015-2022
Buradan şuraya da geçebiliriz, bilginin tüketim hızı ile, tüketim maddesinin tüketim hızı arasındaki ilişkiye. Üstelik, zaman da bir tüketim maddesi zaten. Burada çok büyük bir adaletsizlik söz konusu. Bilgi o kadar hızla üretiliyor, ama o kadar az tüketiliyor ki, bence bu çok dikkat çekiyor. Bir hafta içinde üretilen kitap, İnternet sayfası veya açılan sergi sayısı… Ben sanmıyorum ki, bunlar da yüzde yüz tüketilsin…
Berlin gibi şehirlerde de sıkıntı bu. Pandemiden önce, günde yapılan kültür etkinliği sayısı iki bin civarıydı. İki bin etkinliğin olduğu bir şehirde odaklanmak, gerçekten onu içselleştirmek, öğrenmek çok daha zor.
Hatırlıyorum, ben Diyarbakır’da iken ayda bir tiyatro oyunu gelirdi. Yılda bir veya iki sergi olurdu ama, biz standart biçimde olan her şeyi gidip, görürdük. Çünkü zaten çok az etkinlik vardı ve biz öğrenmeye çok meraklıydık. Çok az şey olsun demiyorum ama, günde iki bin tane etkinliğin olması, gerçekten hiç bir şeye odaklanamamayı getiriyor ve insanlara bu da gerçekten ne onu algılayabilecek, ne de içselleştirebilecek zaman için bile fırsat vermiyor.
Böylelikle ne kültürel miras, ne uzun vadede etkiler oluşabiliyor. O yüzden, aynı şehirde hem bienal olmuş; düzinelerce özel müze varmış, iki üç devlet müzesi var, vs., birçok kişi, bir noktadan sonra üretimini sırf yapmış olmak için yapmaya başlıyor.
O yüzden benim için, kültürel anlamda büyük ve aktif şehirlerde herhangi bir etkinlik, sergi yapmak, bu soruları sorduruyor: Neden yapıyorum? Yapınca bir etkisi olacak mı? Aciliyet ve ihtiyaç var mi? Bunlar önemli sorular… İstanbul benim için daha heyecan verici.
Dışarıdan bakınca Avrupa’da daha çok avantajlar varmış gibi görünebilir. Fakat, heyecan yok. Olmayınca da, gerçekten öğrenme kısmı eksik kalıyor. Öğrenmeyince hafıza olmuyor. Hafıza olmayınca da o kültür mirası oluşmuyor. Yani her şey, bir şekilde havada, askıda kalmış oluyor.
Geri dönüş, geri dönüşüm… Bunları hep ağzımıza dolamış oluyoruz. Meselâ Joseph Beuys’un Documenta’da diktiği ağaçlar aklıma geliyor. O da bir tavır, bir vizyon… Sen geri dönüşümü nasıl sağlıyorsun? Türkiye’de veya yurt dışında bu nasıl oluyor? Ne zaman “işte budur,” dediğin oluyor? Hani, bir şeyi fırlatırsın, ona bir reaksiyon alırsın…
Geri dönüşüm sadece kendi çevremize odaklanmadığımız zaman görebileceğimiz bir şey. Mesela Kassel’de en büyük sorun, Kassel’de full time yaşayanların, çok kısa bir süre içinde Documenta için gelen binlerce ziyaretçiye “Yine geldiler,” diye bakıyor olmasında. “Yine gelecekler, yine gidecekler, yine bizi rahatsız edecekler,” diye, hoşnutsuzluk yaratan bir sanat turizmi, şehrin ekonomisi buna bağlı olsa da, var. Venedik’te de aynı şekilde. Sanat çevresi panik içinde geliyor, kendi pavyonuna öncelik tanınmasını istiyor. Yerel teknisyenler ise sakin, siesta yapıyorlar, uzun uzun... Sanat dünyası panik olurken, onlar üç, dört saat ara veriyor. Bu insanlar neden bunu yapıyor sorusunu sormak lâzım. Gerçekten, orada yaşayan insanların bu aceleye ihtiyacı var mı, yok mu? Sürdürülebilirlik, biraz öyle bir şey, yerel ihtiyaçları göz ardı etmemek gerekiyor, o köprüleri kurmak gerekiyor.
Cumhurbaşkanlığı İletişim Merkezi, geçenlerde Türkiye’de Dezenformasyon ile Mücadele Birimi kurulduğunu açıkladı. Bu noktada sen, yurt dışında herhangi bir ülke veya ülkelerin bu konuda herhangi bir tavır aldığını görüyor musun?
Türkiye gibi ülkelerde dışarıdan görünen şey, bunun daha radikal bir şekilde yaşandığı. Ama ne yazık ki, demokratik olduğunu düşündüğümüz ülkelerde de, büyük bir oranda olmakta. Yani, Almanya’da yaşıyorsanız ve Alman medyasını takip ediyorsanız, uluslararası medyayla karşılaştırıyorsanız, hem makalelerin yazılış biçimi hem yaklaşım biçimi açısından, gelişmiş olduğu düşünülen öyle bir ülkede bile linç ve erteleme kültürü olduğunu görüyorsunuz. Örneğin, şu anda Documenta üzerinden yaşanan anti-semitizm tartışması gibi.
Ama en temeldeki şey, muhalefetin ve muhalif basının bir şekilde varlığının devam ediyor olabilmesi. ABD’deki seçimlerde bile, oylama sistemiyle oy veren arasında dünyalar kadar bir fark var. Çok eski bir sistemden söz ediyoruz. İki tane politik parti üzerinden devam etmekte olan, kutuplaşma üzerine kurulmuş bir seçim sisteminden bahsediyoruz. ABD’deki kutuplaşmanın bu kadar radikal olması, şaşırtıcı bir şey değil. Bahsettiğimiz sistemde, Cumhuriyetçi ve Demokrat iki baskın parti var.
Şimdi Almanya’da ne kadar fikir özgürlüğü var, bu tartışılıyor. Her işin içeriğinde anti-semitizm izleri var mı önceden arayıp, ondan sonra mı özgürlükten bahsetmek gerekiyor? Ya da buna, özgürlük mü demek gerekiyor? Burada şu anda büyük bir kakofoni var. Parlamentoda tartışılan şeyler, kesinlikle başka ülkelerde öyle tartışılan şeyler değil. Ben işlerimde de başından beri onu söylüyorum. Kişisel hikâyelerimiz ve resmî hikâye arasındaki farklılıklar, boşluklar ve benzerlikler üzerine, bizim tekrar tekrar gözden geçirme yapmamız gerekiyor. Bu, dinamik bir süreç. Tarih öyle, bir kerede yazılmış bir süreç değil. Hele yakın tarih, daha yazılmamış bir süreç, o yüzden insanlar yakın tarih üzerine konuşmamayı tercih ediyor. Sanat kurumlarında da öyle. 20 sene öncesi konuları artık çok daha rahat konuşabiliriz. Çünkü artık, onlar belli bir konjonktüre göre tarihselleşmiş konular. Ama, son beş, on sene başımıza gelenler, bunlar yargı süreçleri devam eden konular. Esasen, yargı süreci devam eden yakın zamanı konuşmayı öğrenmemiz gerekiyor. Ancak öyle başka bir dünya mümkün.
Yeni dönem projelerinin de bir özetiyle dilersen bu görüşmeyi bitirelim ve sana da teşekkürlerimizi iletelim…
Evet, o konuyu unutmuş gibi olduk; hızlıca söyleyeyim: Şu an Cleveland’da Bakunin Barikatı işi var; The Allen Memorial Art Museum’da Front Trienali’nin parçası olarak sergileniyor. Bu çalışmanın yedinci versiyonunu yaptım. Yakın zamanda olabilecek politik bir kriz ve ayaklanma üzerine yapılmış bir iş. 1849’da Bakunin kendi arkadaşları ile Dresden’de barikat kurarken, “Neden ulusal müzeden tabloları aldığımızda barikat üzerine asmıyoruz, Prusya ordusu geldiği zaman orijinal tabloları görürse dokunmaktan çekinir, en azından gecikirler, anında barikatları yok etmezler,” dediği bir fikri var. Bu fikri o dönem, arkadaşları dinlemiyor. Gerçekleşmemiş bir fikir. Aslında neredeyse bir çağdaş sanat fikri. Onun fikrini 2015’te ilk defa gerçekleştirmiş oldum. Yerleştirmeyi yaptık. Bir tane kontrat vardı. Bulunduğumuz ülkede insan haklarını göz ardı eden duruma karşı bir ayaklanma olursa, bu ayaklanmanın bir parçası olan halk, gidip müzeden bu işi tekrar sokağa taşımak için izin isteyebilecek ve müze bunu vermek zorunda diyen bir kontrat var.
2020 senesinde, Amsterdam’daki Stedelijk Museum Bakunin Barikatı’nı koleksiyonuna kattığından beri artık bu bir öneri-iş değil, gerçek bir iş. Hollanda’da gelecekte böyle bir ayaklanma olursa, müzenin bu işi sokaklara geri verme sorumluluğu var. Üzerindeki orijinal resimleri de müzakere etme sorumluluğu var. ABD’de de, ilk defa Ohio’da yaptık. Akron şehrinin hemen yanında. Yakın zamanda o şehirde bir siyah bir genç, polis tarafından 60 kez vurulmuştu. Aslında kaynayan bir dönemden bahsediyoruz. ABD’de bir ayaklanma olmasını beklemiyoruz şu sıralar, ama gerçekten politik durumların çok hassas olduğu bir dönemde yaptığımız bir iş oldu. Ama, üniversite kampüsündeki bu müzede bunu yapabilmek, ayrıca önemli bir mesele idi, şu an halen sergilenmekte.
Bir de, Üsküp’te, Kuzey Makedonya’da MoCA müzesinde bir kişisel sergim var. O sergide geçen yıl burada gösterdiğim bir düzine heykel, çizim, kolaj işlerim var. Bir de, yeni bir iş yaptım. Jump Up isimli bir iş. Yine, koleksiyondan ise dahil ettiğim yapıtlar var. 1963’te Üsküp’te büyük bir deprem oluyor. Dünyadan birçok sanatçı oraya bağışta bulunduğu için MoCA’nın koleksiyonunda da dünyanın her yanından işler var. Bunlardan üç tanesini göz hizasından yukarıya astım. Gelen izleyici, işleri ancak zıplayarak görebiliyor. Böylece o koleksiyonu yamuk bir bakışla tekrar aktive etmiş olduk. Bu sergi de Eylül ortasına kadar açık. Bir de Riga’da Survival Kit diye bir proje yapmaktayım. Artık onu da olunca görürsünüz, çok yakın bir zamanda ortaya çıkacak.