Burçak Bingöl'ün TATE’in Misafir Sanatçı Programı kapsamında Yeryüzündeki Minör Titreşimler başlıklı sergisi Tate St. Ives’ta izleyiciyle buluştu. Sergi üzerinden seramiğin hikâyesine ve "kültürel miras"ın arka planına baktık
Yazı: Çiçek Doğruel
Burçak Bingöl, Minor Vibrations on Earth sergisinden, Tate St. Ives, 2022
İnsanoğlunun toprakla ilişkisi varoluşsal bir öykü. Kil, doğası gereği insanın yaratma, şekil verme isteğine hem bir ifade hem üretim aracı olarak cevap vermeye elverişli. Burçak Bingöl’ün Tate St. Ives’ta gerçekleşen Yeryüzündeki Minör Titreşimler başlıklı sergisinde malzemenin bu geçmişi ve seramiğin mirası, insanoğlunun yapım ve yıkım üzerine daha derin arzularına yönelik hesaplaşmalarla bir araya geliyor. St Ives, seramiğin kültürel mirası ve modernizm düşüncesinin yayılmasında konumu gereği sergiye sadece mekânsal olarak değil fikirsel katmanlarıyla da ev sahipliği yapıyor.
Cornwall, St. Ives’taki Yeryüzündeki Minör Titreşimler sergisi, 19. yüzyıl İngilteresi'nde objeler ve Doğu-Batı arasındaki kültürel alışveriş üzerinde araştırma yaptığım bir dönemde gerçekleşiyor. Bingöl’ün minor titreşimleri ve büyük ideolojik hareketlerin getirdiği yıkıcı dalgalanmalar arasında tetikleyici bağı takip etmeye başlıyorum. Bingöl’ün misafir sanatçı programı kapsamında çalışmalarını sürdürdüğü dönemde gölün dondurucu sularında yüzerek aradığı ve azimle çıkarıp getirdiği China clay İstanbul’daki atölyesinde bir fanus içinde dururken bu kilin bembeyaz yapısıyla neden özel olduğunu konuşuyoruz. St. Ives kilinin hafızası bu hikâyenin tamamlayıcı bir parçası.
Burçak Bingöl, Disappear, sırlı seramik, 2022 (detay), Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Binlerce yıldır var olan çömlekçilik her dönemde kendine has özellikleriyle öne çıkıyor. İngiltere için ise seramik uzun bir tarihe dayanan önemli bir kültürel miras. Dış dünya ile bağlantıların arttığı bununla da beraber emperyalist hareketlenmelerin Dünya’daki güç dengelerini değiştirdiği 18. ve 19. yüzyılda seramik üretimi de şaha kalktı. Endüstri tipi bu üretimler Stratffordshire’da yoğunlaşırken yerel olarak elde edilen veya Cornwall bölgesinden getirilen killer fabrikalarda Wedgwood, Spode gibi markalar altında bugün hâlâ kullandığımız sofra takımlarına dönüştüler. Sanayi Devrimi ve buhar gücü seramik üreticiliğine yepyeni bir yön verdi. Üretimler sadece iç tüketimi değil dış pazarı, özellikle Doğu ülkelerine ihracatı da hedefliyordu ve seramik ürünler ticari dolaşım için oldukça elverişliydi. Hem katı bir iş gücü hiyerarşisi hem de dış pazardan büyük pay elde etme amacı önü alınamaz ekonomik temelli bir sahiplik hırsını tetiklerken Sanat ve El Sanatları Akımı da 19. yüzyılın sonlarına doğru sanayileşme süreci ve makineleşmeye tepkisini ortaya koydu. Bu akım ile endüstriyel üretimlerden farklı olarak seramik üretimi yirminci yüzyılın başlarında bir sanat kimliği olarak yeniden canlandı. 1920 yılında Bernard Leach, Shoji Hamada ile birlikte bu hareketi St. Ives’a taşıyan ve seramik alanında hayat veren isim oldu. Zamanla moderniteye ait fikirlerin de şekillenmesi ile St. Ives, İngiliz sanatsal kimliğinin ve kültürel mirasının önemli bir parçası haline geldi. Leach ve Hamada burada Doğu ile Batı geleneklerini birleştirirken seramik 19. yüzyıl İngilteresi’nin seri üretiminden sıyrılarak her günlük kullanım nesnesinden Japonya’da yerleşmiş artistik bir derinliği ve kutsal bir yönü olan pratiğe evrildi.
Ancak Leach ve Hamada’dan çok önce de kültürel miras ve kimlik kavramları seramik üretim sürecinde her zaman Doğu ile Batı’nın karşılaşma noktası olmuş, dönüşen, tekrar eden ve süregelen bir tartışma konusu. 19. yüzyılda Doğu’dan seyahat eden üretimlerin Batı’da yarattığı heyecan siyasi çıkarlar çerçevesinde ötekileştirilip Oryantalist damgası yediğinde iki dünya geleneklerinin kavuşması bir birleşme değil ayrışma üzerine kuruluyor. Ancak uygulama aşamasında o kadar iç içe geçiyorlar ve derinde bir yerlerde birbirlerine bağlanıyorlar ki kültürel mirasları birbirinden ayrı düşünmek bence pek mümkün de değil. Bu sadece bir taklit değil yüzyıllar boyu devam etmiş bir gözlemleme ve etkileşim sürecinin ürünü olduğu için kültürel mirasın sınırları oldukça geçirgen ve kırılgan.
Burçak Bingöl, Disappear, sırlı seramik üzerine imaj transferi, 2022 (detay)
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Çeşitli stil ve desenlerin coğrafyalara göre aitlik kazanıp sınıflanması da bu nedenle her zaman politik ve ekonomik bir hırsa dayanıyor. Bingöl’ün Nadireler Kabinesi’nde yer verdiği Viktoryen dönem duvar kağıtlarını anımsatan çiçek desenleri her ne kadar İngiliz kimliği ile öne çıksa da kültürler arası etkileşim sınıflandırmaları sorgulamaya yetecek kadar köklü ve güçlü. 16. yüzyıl Osmanlı çinilerini araştırırken Çin’den esinlenilmiş İznik panolarına baktığımızda diyor sanatçı, bu desenler çiçekli duvar kağıtlarından çok da farklı değil.
Bingöl’ün Yeryüzündeki Minör Titreşimler adını verdiği sergisine bakarken seramiğin bu uzun tarihine kısaca göz atmak politik güçlerdeki dengelerinin hangi titreşimlerle yer değiştirmeye başladığını anlamaya çalışırken seramiğin bu süreçteki pozisyonuyla bağlantı kurmak açısından önemli. Topraktan gelen ve varoluşsal bir temele dayanan seramiğin hikâyesi sergi bağlamında izleyiciyi büyük siyasi ve kültürel değişimleri tetikleyen minör titreşimleri hissetmeye davet ediyor. İngiltere ve St. Ives seramikçiliği de Türkiye’nin konumu gibi Doğu ile Batı arasında bir buluşma noktası. Bingöl’ün işlerinde gördüğümüz kırıklar, kusurlar, yeniden birleştirmeler bu sürecin inişli çıkışlı ilerleyişi üzerine düşündürüyor.
Bingöl’ün büyüdüğü ve eğitim hayatını sürdürdüğü Ankara ile sonraki yıllarda çalışmalarını devam ettirdiği İstanbul’un tarihsel doku tezatlığı çalışmalarında bir çıkış noktası. Tarih ve kültürel mirastan uzaklaşarak modernlik kavramı üzerine kurulmuş eğitim sisteminin içinde olanı baskılamak zorunda kalmaya neden olması sanatçıyı aradaki bu tezatlığın temas noktalarını aramaya yönlendiriyor. Avrupa’da yıllar önce sona ermiş bir modernist görüşün burada uygulanmaya çalışıldığı yıllarda sanatsal üretimine başlayan Bingöl’ün yaptığı şey ise kendi tabiriyle “gösterilmemiş eskiyi kazmak”.
Burçak Bingöl, The Crane is Proud, sırlı seramik, yıkım enkazından buluntu parçalar, ahşap, 2022
Fotoğraf: Nazlı Erdemirel
St. Ives’daki sergisinde de içinde olduğumuz unutma/unutturma, hatırlama/hatırlayamama halinden kesitler var. Yıkımın ve yeniden yapımın gündelik hayatın bir parçası olduğunu kabul etmek zorunda kaldığımızda yaşamdan alabileceğimizin bu yıkım ve yapımın çok ötesinde kalıntıların içinden çıkıp gün ışığını bulan çiçeklerde anlam kazandığını fark etmeye çağırıyor. Sanatçı, yeni sergisi hakkında sohbetimiz sırasında Ankara Konservatuvar binasının yıkılmasında betona vurulan darbelerin yarattığı titreşimlerin onu tarihsel enkazımızla ne yapabileceğimiz sorusuna yönelttiğini söylerken yıkımın sergide şah kavanozların sırlı seramikleri üzerine transfer edilmiş görüntüsü yok sayamadığımızın da hikâyenin bir parçası olduğu fikrine dönüşüyor.
İnsanın yeryüzüne tesir etmek ve bu şekilde kültürü oluşturma arzusu binlerce yıldır hep geride bir iz bırakmak ya da kendinden öncekinin izini silmek için sürekli bir döngü içinde yıkma ve yapma eylemine girişmesine neden oluyor. Sergi mekânında kenarlardan köşelerden eriyen sırlar bir şeylerin ters gittiğini işaret ediyor. Diğer taraftan bu sürecin önüne geçemediğimizde, zamandan kalanları hatırlamak ile unutmak arasında boğuşurken bugünü ya da dünü değil bütünü kucaklamak bir seçenek olarak karşımıza çıkıyor. Zamanın ötesinde Doğu ile Batı’nın karşılaşmasında ideolojik motivasyonlar bir kenara bırakıldığında ya da beklenmedik bir gelecekte bu gerçek olduğunda kültürel mirasa bütünlüğü, nüansları, geçirgenliği ve devamlılığı ile sahip çıkmak belki de mümkün.