Yazar Fatih Tan’ın, edebiyatın ve felsefenin kültleşmiş isimlerini güncel ve deneysel bir yaklaşımla ele aldığı Kayıt Dışı Metinler yazı dizisi, ayda bir Cuma günü yer bulduğu yeni mekânı unlimitedrag.com'da onuncu metniyle devam ediyor. Kayıt Dışı Metinler’in kısmen yapı-sökümcü kısmen de kurmacaya dayalı dünyasının bu haftaki konuğu: Franz Kafka
Yazı: Fatih Tan
Franz Kafka, tartışmasız edebiyat tarihinin ve özellikle de 20. yüzyıl edebiyatının en etkili ve en önemli figürlerinden biri olarak kabul edilir. 1924’teki ölümünden bu yana bütün dünya edebiyatını -edebiyat anlamında- derinden etkileyerek, edebiyatın en önemli referansı haline geldi. Yazdığı roman, öykü ve psişik aforizmalarla hiç kuşkusuz kendisi, zaman ve uzam üstü bir evrenin miti haline dönüştü. Edebiyatın ve düşünce (felsefe) dünyasının büyük bir alanını kaplayan Kafka, gerçek ile fantastik dünyayı devingen dilinde müthiş bir şekilde birleştirdi. Bu birleşimden hareketle, ona atfedilen “Kafkaesk” isimli evrenin bizzat öznesi haline geldi ve bu kavram, edebi literatüre kazandırıldı.
Kafka eserlerinde yabancılaşma, sosyal suçlama, varoluşçuluk, kaygı, saçmalık, nominal suçluluk, absürtlük, postmodern mitoloji, bürokratik labirent, gerçeküstücülük, metamorfoz gibi temaları işleyerek, bireyin otorite karşısındaki değişen ve dönüşen kimyasını çarpıcı bir biçimde gösterir. Doğrusunu isterseniz Kafka ve eserleri hakkında neredeyse tüm dünyada her şey yazıldı ve söylendi. Kafka’ya dair yeni bir söylem kaldı mı? Pek emin değilim. Yazacaklarım -yazı edimi olarak- Kafka’ya bu açıdan yetecek mi? Açıkçası hiç bilmiyorum. Yine de edebiyatıyla ilgili birkaç şey söylemek isterim. Eserleri genellikle içerden dış dünyaya açılan, anti-otoriterliği bu bağlamda aydınlatan ve bu aydınlatmanın kendisiyle de uyuşmazlık yaşayan bir yorumun güçlü bir sonucudur. Kafka’ya göre dünya aşkın bir hiçliğin alegorisi gibidir. Görünmezi soruşturan ve duyulmazı işiten bir yetkinlikle olaylara yaklaşır. Kafka, tamamen rasyonelleştirilmiş bürokratik bir dünyanın kâbusunu simgesel bir biçimde anlatma derdindedir. Dilini ve metinlerini, karakterlerindeki epistemolojik bir karşıtlığın laneti içinde görürüz. Karakterler aslında birbirinin muhatabı değiller ve hatta karşılıklı konuşmalardan ziyade bazı karakterler, sözcüklerin üzerindeki nosyonlar gibidir. Bu nosyonlar yargı, tahakküm, otorite gibi eril bir rejimi temsil etmektedir. Diğer karakterler ise bunları engelleyen karşıt bir roldedir. Kafka, bu zıtlık dengesini akış içinde müthiş kurgular, ki o yüzden karakterleri hiçbir zaman aynı gerçeğe ve anlama sahip değildir. Franz Kafka’nın yazıları modern insan tipine ve bürokrasinin ontolojik kökenine karşı bir eleştiri olarak okunabilir. Özellikle bürokrasinin yabancılaşma kavramı üzerindeki baskın etkisi, eserlerinde kendini hemen hissettirir. Eserlerinde insan-dışı varlıkların, insan gibi davranması, insan hayatına benzer bir hayat sürmesi ya da tam tersine insanın hayvana dair ses, refleks ve düşünme yetisi göstermesi, modern çağın bürokratik düzeninin ve ödipal semptomunun alegorik bir tezahürüdür. Tahakküm kavramıyla şiddetli çatışma hali, onun yazılarında açık bir şekilde mevcuttur ve bundan ötürü onun bütün sanatı, genel olarak otorite sorusunun sorulduğu hayali bir evrende tam da bu psikolojik eşiği aşma üzerinedir. Devlet, bürokrasi, hukuk, yasa ve adalet onun için patriarka süreçlerdir. Bu süreçler, sınırsız bir otoriteye karşı gelişen bir tepkimedir.
"Kafka hakkında bir şeyler yazarken, insanda istemsiz şöyle bir his oluşuyor; sanki ne yazarsam az gelecek ya da yazdığım şey çok fazla. Kafka, bana göre bir irade boşluğudur insanda. Dolmayan ve sürekli taşan kocaman bir boşluk..."
Kafka’nın yazıları umutsuzluğa yönelik ifadeler değildir; aksine incelikli olarak ifade edilmiş iktidar eleştirileridir. Ancak hakkını teslim edelim ki, bu eleştiriler aynı zamanda aşırı provoke edici bir tarzdadır. Onun bu tarzı, okurların eleştirel bir yönelim edinmesine yol açar. Kafka, bürokratik atmosferi, düzeni ve yasaları gerçeküstü bir dille anlatarak, aslında gerçek olana en çok yaklaşandır. Gerçekliği gerçeküstü olanın embriyosunda bulur. Devlet kurumlarının insanın zihnine en uzak ve yabancı olduğu gerçekliğini, gerçeküstücülüğün imajının yansımasında verir. Daha doğrusu Kafka, bürokrasi ve yasaların işleyişi üzerinden hukuk ve adalet sistemini anlatırken bir tür absürtlük ya da kara mizah peşinde değildir, aksine bu sistemin tözündeki esas gerçeklik ilkesinin bu olduğunu göstermeye çalışır. Bitmeyen ödev ve mesailer, sonu gelmeyen genelgeler, karmaşık mevzuat ve prosedürler, bir sonuca bağlanmayan resmi görevler, yığınlaşmış evraklar, boş ve belirsiz dosya numaraları onun mekân atmosferini ve dilindeki simgelerin yapısını bir anlamda oluşturur. Hatta neredeyse bütün hayatı boyunca Kafka’nın edebi entropisine karşı olan ünlü Macar Marksist filozof Georg Lukács, ilerde bir itirafta bulunacaktır. 1956 yılında Sovyet rejimi tarafından yakalanarak bir kaleye hapsedilen Lukács, iddianameye ulaşamadığı gibi, hangi suçlardan yargılanacağını bilemeyecek ve böylelikle de kendisini komisyona karşı savunması imkânsız bir halde bulacaktır. Lukács, serbest kalmadan önce Sovyet politbürosunun birçok insanın infazına hüküm verdiğine şahit olacak ve günün birinde, bu uzun ve endişe verici bekleme sırasında avluda gezinirken, eşine dönüp ona şu tarihi itirafta bulunacaktır: “Kafka, meğerse sonuna kadar haklı ve gerçekçiymiş.”
Kafka hakkında bir şeyler yazarken, insanda istemsiz şöyle bir his oluşuyor; sanki ne yazarsam az gelecek ya da yazdığım şey çok fazla. Kafka, bana göre bir irade boşluğudur insanda. Dolmayan ve sürekli taşan kocaman bir boşluk ve bu boşluğun dili de, modernitenin paradigmasına yenilen insanoğlunun, yasa ve bürokrasinin irrasyonel söyleminin, eyleminin ve icadının karşısındaki mutlak rasyonalist bir dönüşümüdür.
Kafka, hiç kuşkusuz masal geleneğini yenilemek isteyen bir yazardı ve bu doğrultuda çok sayıda eser üretti. Bunlardan biri olan Hayvan Öyküleri isimli eserini Kayıt Dışı Metinler kapsamında yeniden ele almak istedim. Bu eser, insan ile hayvan arasındaki benzeşimin temel tercihlerini, ahlaki düşüncelerini, arzu ve acılarını anlamaya yöneliktir. İnsan uzamını istila eden ve insanların yerine geçen hayvanların gözünden yeni bir oluşa geçişin anlatımıdır. İnsan, kendi toplumunun dışına çıkarak hayvan topluluğuna katılır ve bu katılımla mağdur olan hayvanın konumuna uyum sağlamaya çalışır. Onun bu yeni konumu, maruz kalınan dış güçlere karşılık veren yeni insan özneleri olarak sahnelenir. İnsanın psişik durumunu anlatabilmek için, hayvanları kişiselleştirip bir tür karakterlere büründürür. Toplumda dışlanan kesimin alegorisi üzerinden, modernizmin araçsal rasyonelliğini eleştirir. Doğal dünyaya ve kendi bedenimize yönelik yabancılaşmamızı bir tür sınır aşmaya doğru götüren Kafka, bu yolla hayvan, doğa ve çevreyle ilgili algılarımızın değişmesine de öncülük eder. Burada dikkat edilecek asıl nokta, insan-olmayanlar için adalet nosyonunun gereksinimidir. Yani hayvan-oluşun adalet işleyişinden daha elverişli olduğu kaygısıdır. Daha doğrusu hayvan-oluşun dönüşüm gücü, adalet işleyişinin vuku bulmasından her zaman daha kolay ve gerçekçidir. Bu gerçeklik öteki olanın bakış açısına yapılacak empatinin ön kabulüyle şekillenir. Kafka ise bu empatiyi nihilist bir ironi ve satirik bir abartıyla gösterir. Modernleşen dünyaya hayvanların zihninden bakarak, aslında modernitenin açmazlarına işaret etmektedir. Kafka’daki bu psikanalitik durum, kapitalist çağının güvenlik zafiyetini, insanın silikleşen bedeni üzerinden başka bir canlının bedeninin içinden betimler.
Kafka’nın bu önemli eseri, kendi içinde birkaç öyküden oluşmaktadır. Fabl olarak niteleyebileceğimiz bu bölümün en kısası olan Akbaba isimli öyküyü yeniden yazmaya çalıştım. Öykünün sadece başlığını kullanarak -ancak bir yandan da Kafka’yı da baz alarak- kendi kurgusal öykümü oluşturdum.
AKBABA
Bir galeri salonu. Yüksek tavanlı geniş cepheleri olan aydınlık ve müreffeh bir galeri salonu. Galeri salonunun orta yerinde Franz Kafka’nın Ceza Sömürgesi kitabındaki Tırmıklı İnfaz Aygıtı’nın devasa yerleştirmesi sergileniyor. Aygıt, kitaptaki anlatıma göre sanatçı tarafından birebir çizilmiş ve infaz işlemini yerine getirsin diye de işlevsel olarak tasarlanmıştır. Salonun diğer bir köşesinde ise başka bir sanatçıya ait bir video dönüyor. Videonun etrafını sarmış bir kalabalık gördüm oracıkta. Kalabalık bir huşu içinde videoyu dikkatlice izliyordu. Kalabalık dağıldıktan sonra videonun karşısına geçip izlemeye başladım. Tam izleyeceğim sırada o ara sergiyi düzenleyen küratörün arkamdan uğultusunu duyar gibiydim. Konsantremi, dahası sinirimi bozuyordu. Sonra kendi kendime homurdanarak şu soruyu sordum, bir küratörün estetik rejiminde ne gibi bir yeri var ki? Teknik ekipmandan sorumlu bir koordinatörden ibaret olduğu hissi nedense ağır basıyor bende. Sanat tarihinde bir anekdotu paylaşırken hasbelkader ismi geçen, üstelik teknik kullanımının bir dipnotu dışında da, aslında hiç bahsi edilmeyen ve edilmemesi gereken bir unsurdur o. Sanat teorisinin dışında, teknik alanın başında bir yerlerdedir. Çünkü estetik rejiminde hiçbir sanat eleştirmeni bir küratör üzerine oturup teorik bir yazı ele almaz, ki almaması da gerekir. Çünkü küratör kültürel bir kavramdır. Zaten günümüzde birçok serginin bir kültür endüstrisine dönüşmesinin esas nedeni budur. Küratörün uğultusunu duymazdan gelerek videoya tekrar yoğunlaşmak istedim. Bu sefer bulunduğum alana -videonun tam ön cephesine- üç kişi yaklaşarak kendi aralarında konuşmaya başladılar.
Başka bir şey hakkında tartışıyorlardı. Üç farklı sanat eleştirmeni olduklarını konuşmalarının akışı sırasında anladım. Bir tanesi, kendisini “Arzuhalci eleştirmen” olarak tanımlıyordu. Yani sanatçının, küratörün ve galerinin anlattıkları ve yazdıkları şeyleri birinci ağızdan yazıya dökerek bir metin oluşturmaktan bahsediyordu. Yaptığı şeyin, neredeyse kendisinin hiçbir dahli olmadan sadece cümleler arası bağlaç görevi gören ve bir iki fiyakalı cümle ile yazıyı kotarmaya çalışan bir metot olduğunu dile getiriyordu. İkinci kişi de kendisinin “Simülakr eleştirmen” olduğunu büyük bir gururla ilan ediyordu. Bu gururun önemini ise şöyle vurguluyordu, yazılmayan bir metnin yazıldığını varsayarak insanların algısına o hissi yerleştirmek ve daha fenası yıl içinde iki adet metin yazarak, insanlara iki değil de, onun on iki metin olduğuna inandırmayı başarmaktır diye altını ısrarla çiziyordu. Yani yazılacak metinden ziyade, aslolan öncesindeki yazılacak olan metne dair yapılan şatafatlı önsel paylaşımlardır. Kısacası önemli olan yazılacak bir metin ve onun içeriği değildir, o metnin yazılacağına dair bir ön kabulün oluşumunu başarmaktır. Ön kabul gerçekleşince de aslında o metin bir kanı olarak zaten yazılmıştır artık. Dolayısıyla sürekli bir şeyleri duyuran ve o duyurduğu şeyin gerçekleştiğine kendisi de inanan bir yanılsamanın sonucudur. Üçüncüsü ise “Hermenötik eleştirmen”, ki o hiçbir sanrıya kapılmadan kendisi ile ilgili hiçbir tanımlamaya gitmiyordu. Bundan dolayı da Hermenötik eleştirmeni ben tanımlamak istiyorum. Hermenötik eleştirmen; galerinin, küratörün ve sanatçının asla hiçbir söylemiyle ne iletişime geçen ne de referans alan, sadece sanat eseri üzerinden kavram temelli yeni bir yorum getirendir. Bu eleştirmen türü eğer sanatçıyla aynı doğrultuda sanat eserini yorumluyorsa, benzerlik olmasın diye o eseri yorumlamaktan vazgeçendir. Ya da sanatçıdan farklı düşünüp, ama aynı zamanda sanatçının yorumunu da doğru ve güçlü buluyorsa metinde buna ayrıca yer verendir.
Bu üç eleştirmen videoyu izledikten sonra oradan ayrıldılar. Birisi hızlı adımlarla küratörün yanına doğru yürüdü. Bir diğeri ise sanatçının yanına gitti. Sonuncusu da galerinin kapısına yönelip dışarı doğru çıktı. Küratörün yanına giden müthiş bir yazı yazacağını ve hatta yazının yolda olduğunu yüksek sesle söylüyordu. Çünkü onun için bir yazının yolda geliyor oluşu; yazının yazılmasından her zaman daha etkilidir. O yol bitmeyen, sonsuz ve belirsiz bir yoldur. Yüksek sesi bütün mekânda eko yaparak kahkahasına karışıyordu. Sanatçının yanındaki ise serginin basın metnini ve kataloğunu sırf yere düşürmesin diye koltuğunun altında sıkıca kıstırarak, iki büklüm bir halde sanatçının anlattıklarını kaçırmamak için elindeki küçük deftere hızlıca not alıyordu. Oysa sanat bu tarz durumları kanıksamaz, aksine bu tarzı kanıksayan sanat değildir, sanat dünyasını oluşturan müşterek bileşenlerdir. Ama gelin görün ki bu bileşenler bu tabloyu her zaman sanata mal ederler.
Neyse ki ve nihâyet videonun başında yalnız kalmıştım, videoyu deliksiz izlemeye başladım. Videoda, üzerinde pahalı bir İngiliz frakı olan yaşlı bir adamın büyük bir antrepoya girdiğini görüyoruz. Belli ki çok varlıklı olan bu adam, ikinci görüntüde elinde yularını tuttuğu safkan doru renginde (gövde kahverengi, yele, kuyruk ve ayakların uçları kara) bir Arap atı ile antreponun orta yerinde duruyor. Yaşlı adamın hedonistik halini jest ve mimiklerinden apaçık gözlemleyebiliyoruz. Yaşlı adam, ata uyguladığı günlük rutin seansına başlıyor. Her gün programlanmış saatte, önce klasik müzik eşliğinde ata tımar yapıyor, sonra da havuç, pekmez, yulaf ve yonca otundan yaptığı özel zengin besinli yemi kendi elleriyle yediriyor. Tımar ve yem işleminden sonra, atı antreponun içinde biraz gezdirip egzersiz yaptırıyor. En sonunda ise duvarda duran Rosa Bonheur’un 1852 yapımlı The Horse Fair (At Fuarı) isimli tablosunu ata yarım saat izlettiriyor.
Kadrajın açıyı değiştirip kısa bir süreliğine yakınlaşmasıyla at ile tablo arasındaki kayıt dışı kazancın evrakları ve bu kapalı evrakları açmaya yarayan şövalye armalı bir mektup bıçağı, hemen tablonun sağındaki köşede duran büyük yarı cam bir kafesin içinde saçılmış bir halde duruyor. Kadrajın biraz yukarıya kalkmasıyla kafesin içindeki bu yasadışı vergi ve muhasebe evraklarının hemen üzerinde ise erişkin bir insan leşini parçalara ayırıp büyük bir iştahla yiyen bir Akbaba görüyoruz. Yırtıcı kuş, eti bedenden pençeleriyle ayırırken kanatlarındaki rüzgâr, yerdeki kanın camın yüzeyine ve evrakların da havaya uçmasına yol açıyor. Kadraj panoramik açıya geçince, kuş oradaki insan bedenini parçalara ayırırken ne at ne de yaşlı adam biran olsun istiflerini hiç bozmadan önlerindeki resme bakmaya devam ediyorlar. Biraz daha dikkatli bakınca yarım yamalak bir şekilde Umberto Boccioni’nin 1910 yapımlı Riot in the Gallery (Galeride İsyan) isimli resmi karşı duvardan kafesin camına yansımaktadır. (Videoyu çeken sanatçı, yaşlı adamın bu eyleminin her gün tekrar ettiğini ama görüntünün bir öncekinin tekrarı olmadığını izleyiciye göstermek adına, her bir görüntüyü günlere ayırarak, her gün için farklı bir gün ışığı ve farklı bir açıdan giriş sahnesi kullanmıştır. Ve ilk giriş sahnesinden son bitiş sahnesine kadar bu teknik işleyişe sadık kalmıştır.) Video, birbirini tekrar eden günlerin döngüsü içinde sona doğru tam bitiveriyorken, ben de aniden sırtüstü yere devriliyorum. Her tarafa taşan ve uzak ötelere, bir cam yüzeyinin üzerine yayılan kanımdan kurtulmayarak, sırtımda dönen ağırlık, göğsüme yaptığı basıncın şiddetiyle boğularak... Tükürük bezlerimi kurutan ve küçük dilimi damağıma yapıştıran keçeden... Ağzımdaki keçeden dolayı boğularak, tırmıkları sırtımda hissederek ve kendi kanımda boğularak gözlerimi simsiyah çizmelerin hizasında sonsuzluğa kapatıyorum.