Franz Erhard Walther’ın teşebbüsleri

Franz Erhard Walther’ın Türkiye’deki ilk kapsamlı kişisel sergisi Heykel Olma Teşebbüsü 5 Ekim'e dek Arter’de devam ediyor. Walther’ın pratiğini sanat yapıtının doğası, sanatçının işlevi ve seyircinin konumunu dönüştürme teşebbüsleri üzerinden inceliyoruz

Yazı: Oğuz Karayemiş

Franz Erhard Walther, Heykel Olma Teşebbüsü (Versuch, eine Skulptur zu sein), 1958, Franz Erhard Walther Foundation Koleksiyonu, © Franz Erhard Walther / VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Fotoğraf: Egon Halbleib, Franz Erhard Walther Foundation Arşivi

Sanatçılar da tıpkı diğer yaratıcı etkinliklerin eyleyicileri gibi belirli bir sanat kavrayışının içine doğarak, bu kavrayışın varsayımlarını üstlenerek üretmeye başlarlar. Bu varsayımlar, sanat denen bu hengameyi oluşturan unsurlara dairdir: Sanat yapıtının doğası, sanatçının işlevi, seyircinin konumu, kurumların varlığı ve benzeri. Bu varsayımlar, bazen belirli teorik çerçeveler içinde ifadeye kavuşur, ihtilâf konusu edilir, etrafında ciddi tartışmalar kopar, bunun neticesinde sanat alanında ayrışmalar vuku bulur. Sanat tarihinde önemli köşetaşlarının, çoğu zaman bu tür ayrışmalarla işaretlendiği, belirli sanatçıların pratik müdahalelerinin o güne dek genel bir uzlaşı hüviyetine bürünmüş varsayımları problemleştiren yanlarıyla sanat tarihine geçtikleri vâkıadır.

Arter, bugünlerde böyle bir sanatçıyı ağırlıyor: Franz Erhard Walther. Sanatçının Heykel Olma Teşebbüsü ismi verilmiş epeyce geniş sergisi, müzenin üçüncü ve dördüncü katlarına yayılıyor ve ayrıca üçüncü katta sanatçının Birinci Yapıt Grubu için bir “etkinleştirme alanı” içeriyor. Walther, sanatın unsurlarını kendine has bir şekilde radikal iddialarla problemleştiren ve böylece güncel sanatın zeminini hazırlayan öncü bir sanatçı. Bu da onun Arter’de açılan ve küratör Selen Ansen’in deyimiyle “kapsamlı bir sunumdan ziyade bir davet” teşkil eden sergisine dikkatle yaklaşmayı gerektiriyor. Zira sanatçı, yapıtın doğasını, sanatçının işlevini ve seyircinin konumunu dönüştürmeye “teşebbüs” ediyor.

Walther, kuşağındaki diğer sanatçılar gibi İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımının ardından ve daha da önemlisi Nazizmin hâlâ etkin bir tartışma başlığı olduğu Almanya’da sanat yaşamına başlayan bir sanatçı. Kavramsal sanatın, fluxus hareketinin, kurum eleştirisinin sanat ufkuna hâkim olduğu 1960’lar boyunca kendi pratiğini inşa etmiş, inşa sürecinde de bu düşünsel-pratik hareketlerle etkileşim halinde olmuş. Bu sanat tarihsel bağlamın sorgusu bu yazının konusu olmasa da yıkım ve soykırım sonrası Almanya’sında sanatın ve sanatçının rolünün sorgulanmasının farklı bir etik ve varoluşsal aciliyet kazandığını belirtmek gerekir. Walther’ın birbirine örülmüş teşebbüsleri, bu aciliyeti paylaşır.

Franz Erhard Walther, Heykel Olma Teşebbüsü, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2025, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Sanat yapıtının doğasını dönüştürme teşebbüsü

Walther’ın o gün için ziyadesiyle öncü olan temel derdi, sanat yapıtının o güne kadarki varoluş kipliğine dairdir. Bu kiplik, sanatçının anlayışıyla “edilgen bir şekilde gözlemlenen” statik ve seyirciye dışsal bir nesne olma halidir. Burada statiklik, elbette hareketsizlik anlamında değil anlamı kendinde mahfuz, zaman ve mekân dışı olmak anlamındadır. Dolayısıyla yapıta içkin stasis (durağanlık), onu süregelen karşılaşmaların dönüştürücü etkilerinden muhafaza ederek bir semiyotik sabitlik noktası tesis eder. Yani anlam o kadar sıkı sıkıya örülmüş olur ki sanatçının tayin ettiği anlam ötesinde bir yorum mümkün olmaz. Peki sanatçı bu stasis’ten nasıl kaçacaktır?

Yukarıda andığım Birinci Yapıt Grubu, bu problemin ilk ve en berrak şekilde ele alındığı yapıtları içeriyor. Üçüncü kattaki etkinleştirme alanında belirli gün ve saatlerde “etkinleştirilen” bu yapıtlar, pamuklu kumaştan sanatçının eşi Johanna Walther tarafından dikilmiş. Bu yapıtlar -ve Walther’ın birçok yapıtı- sanatçıya göre iki biçim dâhilinde sunulabilir ve ikisi de sanat yapıtı olarak görülmelidir: “Muhafaza biçimi” (Laberform) ve “eylem biçimi” (Handlungform). Eylem biçimini aldığında bir yapıt, insanlar tarafından giyilerek/takılarak etkinleştirilmiş olur. Burada vuku bulması arzulanan ilk şey, yapıtın sınırlarının belirsizleşmesidir. Zira bu pamuklu kumaş parçaları kuşkusuz yapıtın parçaları olsalar da eylem onları giyen insanlardan gelir ve sanatçı (ayrıca sergisini yapan kurumlardaki görevliler) bu eylemin ziyaretçiler tarafından icrasını talep eder. Dolayısıyla dikili kumaş, tek başına yapıt değil de yapıt haline geleceği insan bedenlerinin eylemini sınırlayan/çerçeveleyen/yönlendiren bir unsurdur. Onunla fiziksel ve zihinsel etkileşime giren insanlarla birlikte ortaya çıkan eylem halindeki oluşumdur sanat yapıtı.

Walther, bu açıdan “anlamı” da yapıta sanatçının gömdüğü bir şey olarak düşünmez. Yapıt kendinde bir anlam taşımaz, dışarıdan zorunlu bir anlam tesis etmez. Anlam, eylem biçimi altında edimsel, muhafaza biçimi altında potansiyel bir varoluşa sahiptir. Aslında yapıtların muhafaza biçimi, salt semiyotik bir potansiyellik değil her şeyden evvel eylemci bir potansiyellik sunar. Zira anlam eylemi öncelemez, yapıtların etkinleştirilmesiyle erişilen kolektif eylemin yan ürünüdür; etkinleştirenler tarafından paylaşıldığı halde mutlak olarak da ortaklaştırılamayan ama daima müzakere edilen bir artıktır. Walther’ın burada aracılık ettiği eylemler insanların gündelik edimlerinden farklı değildir: Yürümek, gerinmek, oturmak, durmak, bakmak... Fakat mühim olan nokta şudur: Bu edimler, biz fanilerin sıradan yaşamları içinde çoğu zaman belirli bir işlevsel çerçevede ereklendirilmişken Birinci Yapıt Grubu’nun aracılık ettiği, billurlaştırdığı halleri içinde bütünüyle işlevsizleşir. O halde anlamın eylemi öncelememesini de bu şekilde kavramak mümkün: Bir eylem ne zaman onu önceleyen bir anlamla koşullanırsa veya kuşatılırsa o eylem, mânâlı bir eylem yani bir amaca hizmet eden bir eylemdir: Otobüse elimi kaldırırım çünkü binip işe giderek para kazanmam gerekir. Oysa Walthercı teşebbüs, sanat yapıtının baştan bir “anlama” sahip olmasını, etkileşen insanların eylemlerinin “mânâsının” bu anlam tarafından belirlenmesini istemez. Anlamın ikincilliği, eylemi verili ereksel-işlevsel çerçevelerden (bu bir sanat alanında vuku bulsa bile) özgürleştirir, özgür eylemin icrası için gerekli boşluğu açar.

Walther’ın yapıtlarında muhafaza biçimi yalnızca Birinci Yapıt Grubu’na has değildir. Aslında bu biçim, sanatçının çoğu yapıtını kateden ortak bir örüntü oluşturur. Bloklar halinde üst üste dizilmiş ve yine pamuklu kumaşlara sarılmış olan Kılıf İçinde Yedi Kağıt Bloku, havayla doldurularak şişirilmiş yastıksı biçimlere sahip kağıtlardan müteşekkil Büyük Kağıt Yapıtı: 16 Hava Kapsülü (1962) ve Kağıt Kaplamaları gibi yapıtlarında bu muhafaza biçiminin izi doğrudan sürülebilir. Sanatçının iki ayrı kavanoza doldurulmuş sarı ve mavi toz boyalardan müteşekkil Sarı ve Mavi ile pamuklu kumaşla kaplanmış ahşaptan oluşan Numune Olarak Dikilmiş Yapıtlar gibi yapıtlarında ise aynı eğilim daha örtük olarak bulunur. Bir şekilde sanatçının pratiğinde muhafaza etmek, kaplamak mühim bir yer tutar. Bunu, muhafaza biçiminin sanat yapıtının daha potansiyel bir halde sunumu olmasıyla birlikte düşününce sanatçının saf edimsellikler ortaya koymakla değil hem cisimsel hem de zihinsel potansiyellikler yaratmakla ilgilendiği sonucuna varmakta bir beis yok. Burada potansiyellik, edimselleşmeye nazaran belirlenimsiz eylemler ve anlamlar anlamına gelir. Sanatçı sıkı sıkıya bu eylemler ile anlamları belirlemek yerine bunların farklı etkileşim dizilerince zuhur edeceği daha gevşek bir koşullar silsilesi yaratmakla ilgilenir.

Bu muhafaza eğiliminin tepe noktalarından biri, Mekân Kaplama KİREMİT RENGİ (Fulda Odası) isimli yapıttır. Arter’in üçüncü katında bir odaya kurulan yerleştirme, tavan hariç odanın üç duvarını kaplayan kiremit rengi bir kumaştan oluşur ve kumaş yüzeylerinde farklı boyutlarda ve hacimlerde dörtgenimsi yapılar bulunur. Bu kaplama, böylece odanın mimari unsurlarını “muhafaza ederek” onları mekânsal potansiyellerine indirgeme “teşebbüsünde” bulunur. Bunun bir boyutu kaçınılmaz olarak cisimseldir ama asıl önemli boyutu da zihinseldir. Kaplanmış duvarlar, kaplamaların açılarak “etkinleştirildiği” bir mekânı düşündürür, düşüncenin özgür eylemi için mekânı aynı anda doldurarak boşaltır, deyim yerindeyse mekânın mimari anlamını saklayarak mekândaki fiziksel ve düşünsel eylemi “mânâsızlaştırır.”

Franz Erhard Walther, Heykel Olma Teşebbüsü, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2025, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Sanatçının işlevini dönüştürme teşebbüsü

Sanat yapıtıyla ilişkili teşebbüs(ler), örtük olarak sanatçının işlevini de problemleştirmeyi içerir. Bu problemleştirmenin ilk boyutu kuşkusuz anlam boyutunu ilgilendirecektir. Walther’ın itirazına mazhar olan temel sanatçı fikri, sanatçıyı yapıtın nihai anlamını belirleyen bir tür “semiyotik despot” haline getiren çerçevedir. Bu çerçeve, yaratıcı deha fikrinden köken alır ama bu fikrin dışlandığı kavramsal sanat gibi mahvillerde de farklı formülasyonlar ve eğilimler dâhilinde varlığını sürdürür. Günümüzün “mesaj” merkezli politik sanatında veya anlam iktidarını elinde tutmaya çalışan postkavramsal sanatçılar arasında dahi bu semiyotik despotluğa çeşitli dozlarda rastlanabiliyor. Bu despotluk sanatçıdan da çok sanat kurumlarında, bilhassa müzelerde açığa çıkıyor. Sanatçı, yapıtını kastını açıklayarak veya yapım öyküsünü anlatarak izah ettiğinde veya bir sanat kurumu, aynı minvalde ya da daha sanat tarihsel/teorik düzeyde yapıta kuşatıcı bir açıklama getirdiğinde meydana gelen şey budur. Dolayısıyla semiyotik despotluğu, kurumun veya sanatçının (ki kendi de bir tür kurum olarak ele alınabilir) sanat yapıtının anlamının yegâne kaynağı olarak kendini dayatması ve nihayetinde yapıtla seyirci arasında etkileşimin semiyoz (semiosis) açısından kapanması olarak formüle etmek mümkün. Zira semiyoz, herhangi türde imlerle ilişkiye geçen canlının bu imleri kendince başka imlere bağlaması, bu anlamıyla bir eyleyici olarak “dünyayı” “yorumlayarak” tercüme etmesidir. O halde canlı varlığın tercümesine mutlak sınırlar dayatılarak semiyozdaki bu “kendincenin” kapanışına semiyotik despotluk diyorum.

Semiyotik despotluğun tarihi, devletli toplumlar kadar eskidir. Özünde yorum çeşitliliğinin ve anlam çokluğunun imhası yönündeki bürokratik kaygının bir dışavurumudur. Rönesansta bir tür techne yani zanaat olarak devam eden ve gelişen resim ve heykel pratiklerinden başlayarak modern “güzel sanatlar” sistemine kadar giden tarih içinde imge üretimi pratikleri büyük oranda bu semiyotik despotluğa dayanmıştı. Zira Rönesans’ta kilisenin ve soyluluğun, modernlikte ise ulus devletin belirleyici otoritesi etrafında yoğunlaşan imge üretimi rejimleri, duyulur dünyanın yüzeylere ve hacimlere işlenmesi anlamındaki imge üretimiyle bu pratik neticesinde açığa çıkan nesnelerin yorumlanması anlamındaki seyirciliği bürokratik bir merkeziyetçilik anlayışıyla kuşatıyordu. İlkinin kuralı duyulurun mevcut dağılımının nesnede yeniden üretimi anlamında “taklit”, ikincinin kuralı ise seyircinin mevcut olanın duyulur varlığını hatmetmesi ve dünyada kendi yörüngesini buna göre belirlemesi anlamında “pedagoji” olacaktır. İşte “temsilî imge üretimi rejimi” denen şey özünde bu bürokratik mantıktan, yeniden üretimci bir muhafazakârlıktan ve bunların olmazsa olmaz stratejik bileşeni olan semiyotik despotizmden ibarettir. Fakat elbette ne Rönesans’ta ne de öncesinde veya sonrasında üretilen imgeler, basitçe semiyotik despotlukla malûldür. Aksine son derece teknik bir icraya mahkûm edildikleri halde bile birçok sanatçı bu tarz devletlû bir despotluktan kaçmanın, kendilerine verilen talimatların ötesine geçmenin yollarını aramış ve bulmuştur.

Walther’ın pratiğinin kurucu problematiği, bir sanatçı olarak varoluşunu bu bürokratik işlevden özgürleştirmek olarak formüle edilebilir. Bu ne onu kötülüğe karşı savaşan bir özgürlük savaşçısı kılar ne de her bir “yapıtının” bu amacı bütünüyle başardığı anlamına gelir. Fakat bunu bir dert olarak edinmesi onu sanat tarihinde özel bir sanatçı kılar. Ben her ne kadar yazımda ilk bölümü sanat yapıtıyla ilgili teşebbüslerine ayırmış olsam da sanatçının ilk ve temel problematiğinin bu olduğunu söylemek mümkün. Bu problematiğin yukarıda ele aldığım yapıtlarda cisimleştiğinin altını çizsem de o aslında bütün pratiğini kateder. Kasıtlı olarak içinde daha aşina olunan imler içeren yapıtlarından Sözcük Resimleri üstbaşlığını taşıyanları ele alayım. Örneğin Sözcük Resmi - Göz , tahta bir çerçeve içerisinde parlak kırmızıya boyanmış bir kartonun üzerine yine fosforlu sarıyla yazılmış AUGE (göz) sözcüğünden ibaret. Burada anlam ilk bakışta veriliymiş gibi zira ortada açık seçik, (en azından Almanca bilen biri için) anlamlı bir sözcük var. Fakat nasıl ki tuval yüzeyine aşırı gerçekçi bir şekilde resmedilen bir pipo, pipo değilse resmedilmiş bir sözcük de sözcük değil. En hafif tabirle abes, aklı başında biri içinse lüzumsuz görülecek böyle bir “pentür”, sözcüğün “anlamıyla” ilgilenmez. Günümüzde yaşanan sözcükler dizme enflasyonu neticesinde bu tarz pentürlerin -veya neonla yapılan yerleştirmelerin- radikalliğini duyumsamak zor olsa da 1958’de bu epey radikal bir edimdi. Zira bir sözcüğü ya da bu üstbaşlığı taşıyan başka Walther pentürlerindeki harfleri ve diğer sözcükleri bu şekilde resim mecrasına dâhil etmek, her şeyden önce okumayı ortadan kaldırır, sözcüğe mekânsal bir hacim ve varoluş kazandırır. Zira okumak, daima bir sözcükten diğerine giderek yapılan ve ister düşey ister yatay bir şekilde olsun çizgisel bir göz hareketine tâbidir. Oysa bir pentürün yüzeyindeki bir sözcüğü seyretmek, bundan farklı bir etkinliktir. Bu tarz yapıtlar, anlamı sözcük dolayımıyla baştan sunmazlar. Zira özellikle dilsel ilişkide dayatılan anlam iki boyutta vuku bulur: Sentaktik veya çağrışımsal dikey boyutta birbirlerini dışlayarak ve paradigmatik veya zamansal yatay boyutta birbirine eklemlenerek. Anlamın hatmedilmesi, bu dışlama/eklemleme ilişkilerinin üstlenilmesi, icra edilmesidir. Oysa bir başına resimleşen sözcük, ikisinden de âzâdedir. Öncelikle neden bir organ olarak örneğin kolun veya bir başkasının seçildiği belli değildir. Çağrışım ilişkisine kural koyan bağlam ortada yoktur (bunun yerine başka bir bağlam, sanatın has bağlamı almıştır) zira sözcük eklemsizdir, bir başınadır. Bu açıdan çağrışım gerçekten serbestleşir, yapıt kendi “lüzumsuzluğu” sayesinde zihinsel bir etkinleştirmeye meydanı bırakarak semiyotik icrayı seyirciye teslim eder, bu defa zihinsel düzeyde bir eylem biçimi vuku bulur. Seyirci, teşrif ettiği mekânın kuralsızlık ortamında sözcüğü “keyfince” (“kendince” diye okuyun) başka imlerle ilişkilendirmek durumundadır.

Lâkin anlamla fikri birbirine karıştırma tehlikesi karşısında bu analizi biraz daha ileri götürmek gerekiyor. Zira bir yapıtın baştan kuşatıcı, semiyoz sürecini kapatan bir anlamı dayatmaması anlamında “anlamsız” olması onu hiç de fikirsiz kılmaz. Sanatçının semiyotik despotluktan “sınıfsal intiharı”, onun fikir üreticisi olmaktan entelektüel intiharı anlamına gelmez. Her şeyden önce fikir zaten anlamın baştan tayin edilmemesidir zira dert veya problem budur. Walther için kavramın ve biçimin birbirine yakınlaştığı daha ileri bir mesele de bulunur. Walther, yapıtlarını kuran kavramları biçimde cisimleşiyor olarak tasavvur eder. Fakat bu biçim, yukarıda da altını çizdiğim üzere statik bir varoluşun olmuş bitmiş örgütlenmesi değil fiziksel ve zihinsel etkinleştirme yoluyla (insan ve insan olmayan) icracıların müşterek eylemleri toplamı olan bir sürecin örgütlenmesidir. Bu süreçte sanatçı, yapıt ve seyirci arasındaki istikrarlı ayrımlar en hafif tabirle sarsılır, sorguya açılır. Sanatçı, bu sorgulamanın mıntıkası ve zemini olarak “sanatsal durumlar” yaratır, bu durumlara egemen olmak yerine onların açıklığını sağlar.

Onun heykel üzerine kesintisiz düşünüşü de burada temellendirilebilir. Klasik heykel anlayışı, heykeli ister seyirci ister sanatçı olsun semiyotik icracıdan bağımsız bir varlık olarak görür. Bir hacmi şekillendiren sanatçı ona anlamı baştan tayin edilmiş imler nakşetmeli (veya onu böyle bir im rejimi olarak şekillendirmeli) ve seyirci de bu bağımsız varlığı bu tayin edilmiş anlamı alımlayacak şekilde yorumlamalıdır. Fakat sergiye de ismini veren Heykel Olma Teşebbüsü fotoğraf dizisinden başlayarak Walther, semiyozun icracısı bedenleri (yani hem sanatçıyı hem de daha sonra seyirciyi) heykelin bir unsuru haline getirecek şekilde yapıtlar üretir. İster kumaşlara sarınarak bir yapıtı fiziksel olarak etkinleştirsin ister karşısında geçip onu daha ziyade zihinsel olarak etkinleştirsin hem yapıtlarda hem de yapıt ve semiyoz icracısı bileşiminde daima heykelsi bir boyut bulunur. Bir süreçte bir eylemler çokluğu heykel(si)leşir, anlam bu süreçte açığa çıkar. Dolayısıyla yapıtların etkinleştirilmeleri boyunca anlam durmaksızın değişir ve çeşitlenir.

Franz Erhard Walther, Heykel Olma Teşebbüsü, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2025, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Seyircinin konumunu dönüştürme teşebbüsü

Bu iki ana teşebbüste de seyircinin konumuyla ilgili üçüncü bir teşebbüse açılan bir dert olduğu belli oluyor. Lâkin bu teşebbüs, ilk ikisinden çok daha netameli ve günümüzde bu teşebbüse açıktan veya örtük, doğrudan veya dolaylı iştirak edenler açısından tehlikeler arz eden bir teşebbüstür. Walther’ın bu üçüncü teşebbüsünü temelinde klasik seyir paradigmasının seyirciyi edilgen bir alımlayıcı ve gözlemci kıldığı fikri yer alıyor. Bu fikrin ardında semiyotik despotluk yer aldığı oranda bu fikir ziyadesiyle doğrudur. Seyirciyi edilgenleştiren şey, günümüzde de olduğu üzere açıktan “mesaj veren” veya anlam dayatan bütün yapıtları kateden izah arzusudur. Bu arzu asla masum değildir. İster bir toplumsal/ekolojik problem karşısında harekete geçmeye teşvik etsin isterse oluşturduğu soyut renk alanlarını yerleşik anlamlarla bezesin bir sanat yapıtı, onu oluşturan imleri kesin anlamlara bağlıyorsa seyircinin etkinliğinden (veya “etkinleştirme” ediminden) bahsetmek zorlaşır. Seyirci bu noktada etkin olmak için sanatçının veya kurumun yapıtın dışında belirerek onu izah eden anlatısına kulaklarını tıkamak, onu umursamamak zorundadır (bu yapıldığında ortada yapıt kalmıyorsa belli ki ortada bir sanat yapıtı yoktur). Walther’in yapıtlarında böyle bir boyut olmadığı ölçüde hem fiziksel hem de zihinsel etkinleştirme yapıtın doğası ve sanatçının benimsediği işlev sayesinde sorunsuzca işler.

Lâkin bu çığıra yerleştirilebilecek katılımcı sanat ve ilişkisel estetik gibi pratik ve teorik konumlar için aynını söylemek çoğu zaman mümkün değil. Öncelikle pratikten giderek Walther’ın sanat pratiğinin bir tür katılımcı sanat olup olmadığı sorulabilir. Muhakkak özellikle bazı yapıtlarına katılmak şarttır. Fakat katılımcı sanat, seyirciyi baştan ayrı bir varlık görerek onu yapılandırılmış bir deneyim “ortamına” sokmaya meyillidir. Yani katılımcı sanat olarak görülen çoğu yapıt, özellikle günümüz dijital sanatında ortaya çıkanlar, çokboyutlu bir deneyim yapılandırması sunarak alttan alta anlamı sabitleyen bir semiyotik despotluk etkisi üretir. Daha da ötesinde bu gidişat, sanatı bir tür eğlentiye (entertainment) veya şov işine (show business) dönüştürme yönünde kötücül eğilimler de barındırır.

İlişkisel estetikçi çerçeveye gelince: Walther’in etkinleştirme odaklı kavrayışı ile yapıtı önemsizleştiren, onu insan-insan etkileşiminin aracına dönüştüren ilişkiselcilik biçimleri arasında pek az bağ var. Walther, yapıtın bağımsızlığını sorgulasa da bu sorgulama, yapıtın gayri insani varoluşunun ortadan kalkışına doğru gitmez, yapıtlar semiyoz eyleyicilerinin bedenleriyle etkileşimlerinde birer bağımsız eyleyici olmayı sürdürür. Yani Walther’ın itirazını öncelikle sanat yapıtının dar anlamdaki bağımsızlığını ortadan kaldırmak adına değil yapıtı gayri insani nesneler + etkileşen insani bedenler bileşimi olarak görmek adına yapılan bir itiraz olarak görmek daha yerinde olur. Walther’ın heykel sorgulamasında da etkinleştirme kavramında da yatan fikir, gayri insani nesnenin icra edilmediği müddetçe potansiyel durumunda kaldığı, sanatçının edimsel durumlara dönüşecek ve yan ürün olarak anlamlara da zemin hazırlayan potansiyel varlıklar üretmesi gerektiği fikridir.

Sanat tarihindeki bütün iyi fikirler gibi Walther’ın fikri de kendi pratiğini aşar ve daha kapsamlı düşünülebilecek bir fikir olur böylece. Walther bunu ilk defa ve sanat pratiği aracılığıyla ortaya koysa da belirli bir anlam çerçevesinde pedagojik amaçlarla ortaya konmuş techne ürünü yapıtları bile bugün sanat yapıtı kılan şeyi, bu “ortak anlam evreninin” ortadan kaybolarak semiyoz sürecinin açılması şeklinde formüle etmek mümkün. Eğer bugün, kendi zamanında bir okuldan ibaret olan Antik Yunan tragedyalarını bir sanat yapıtı olarak deneyimliyorsak bunun nedeni, bunların yazıldığı, kadınları yurttaşlıktan, köleleri insanlıktan men eden o köleci toplumun anlam katmanlarının ve fiili hiyerarşilerinin ortadan kalkmasıdır. Bu dayatılan anlam ufkunun ortadan kalkışı sayesinde bu tragedyaları bile tıpkı Walther’ın yapıtları gibi etkinleştirmemiz, semiyotik olarak etkin hale gelerek bize sunulan imleri kendimizce tercüme etmemiz gerekiyor. Artık tragedyalar sahnede icra edilmedikçe birer muhafaza biçiminde, icra edildiğinde seyircilerin de etkinliğiyle bir eylem biçiminde vuku bulur, Antik Yunan’ın gerçekten edilgen gözlemciler olan öğrenci-seyircilerinin yaşadığının aksine.