Hakan Akçura, Karşı Sanat'ta devam eden Anamnesis sergisinde hatırlama ediniminin kökenlerini sorguluyor ve neyi hatırlamalı, neyi unutmalı, soruları etrafında, bir imge haritası eşliğinde, düşünüyor. 15 Aralık'a dek gezilebilecek sergi, hatırlamanın ve yüzleşmenin gerçekleşmediği bir dünyada katharsisin imkânsızlığına davet ediyor
Yazı: Mahmut Wenda Koyuncu
Anamnesis, Platon-Aritoteles geleneğinin merkezi kavramlarından biridir. Özellikle Platon'un Menon diyalogunda karşımıza tartışmalı bir kavram olarak çıkmaktadır. Kuramın tartışmaya konu olan yönlerinden biri, gündelik, ampirik bilgilerle hareket eden herhangi bir insanın birtakım olayları ancak belli/sınırlı bir düzeye kadar hatırlayabileceğine dairdir. Tartışmanın diğer tarafındaysa anamnesis ediminin üst düzey bir bilgi (episteme) yoluyla edinilebileceği ve bunun da ancak filozofların eliyle mümkün olabileceğini ileri sürer.
Kısa ve yüzeysel bir bakışla, birinci yoruma göre anımsama edimi için, duyu verileri, gündelik deneyimler ve ruhsal hazırlık yeterliyken, öte tarafta, anımsamanın, söz konusu olan mevzu veya olay hakkında ancak entelektüel bir dil ve birikime sahip olunması ile mümkün olabileceği yönündedir. Araştırma ve sorgu, hatırlamanın gerçekleşme koşulunu oluşturur ve yurttaşı gerçek bilgiye ulaştırarak, zihnini ve ruhunu özgürleştirir.
Bu noktada Akçura'nın Anamnesis önermesi daha çok ikinci yoruma yakındır. Hem izleyiciyi hatırlamanın etiğine çağırdığı, hem de hatırlamaya dair sembolik bir yol haritası oluşturduğu için. Bunu bize söyleten olgu, sergide çeşitli medyalardan bize ulaşan imge atlasındaki arkeolojik derinlik ve genişliktir. Akçura, Antik Yunan mitolojisinin dramatik vakalarından Avrupa mitinin gaddarlıkla örülü jeogenetiğine, II. Dünya Savaşı'nın örtülü kalmış felaketlerinden Amerikan yerlilerinin kolektif hafızasına sinmiş kimi katliamlara karşı gelişen düşsel arzulara, güncel göçmen krizinden mimetik/performatif sanatsal bir edimin katharsisine uzanır.
Peki, madem hatırlama edimi için duyu ve deneyimlerimiz yetersiz ve bir dil sorunu olarak ortaya çıkıyorsa bu sefer bu dilin (bilginin) kaynağı nerededir?
Zorlu ve görünmez kılınan geçmiş
Neyi hatırlamalı, neyi akılda tutmalı veya neyi unutmalı? Hatırlama ertelendikçe, unutuş derinleştikçe, katharsis'e ulaşmanın, ruhu sağaltmanın ve vicdanın kurşuni ağırlığını hafifletmenin yolu mümkün mü ? Ya da hatırlanacak olan zaten yaşanmış olan değil midir?
Trajik bir vakayı, çarpıtılmış bir gerçekliği, unutturulmuş katliamları, sözü edilmeyen gaddarlıkları hiç olmamış gibi yaşamak, üstünü örtmek, sessizce veya fısıltıyla geçiştirmek hatta konuşulmasını yasaklamak bugünümüzü ve geleceğimizi sağlıklı bir ruh ve temiz bir vicdan ile yaşamamıza imkân verir mi? Adorno'ya göre bu yanlış hayat'tı ve doğru yaşanmaz'dı.
Yani bugünü nasıl yaşayacağımız biraz geçmişle kurduğumuz ilişki biçimi (nasıl bir bellekle hareket ettiğimiz) biraz da gelecekle ilgili hayallerimiz (belki de ütopyalarımız) belirler. Başka bir deyişle bugünün içinde beraber pişen bu iki farklı zaman kipiyle var olmak, yaşamla bağımızı nasıl bir motivasyona terk eder? Geçmiş, sürekli şimdinin içindedir ve geleceğin de şekillenmesinde aktif rol oynar. Öyle ise bugünde cereyan eden vakalara veya trajedilere karşı tavır alma biçimlerimiz geçmişi nasıl bir hafıza ile ele aldığımızla alakalıdır denebilir.
Hakan Akçura, Anamnesis sergisiyle izleyicinin karşısına tam da bu soruların etrafında dolanan bir imge haritası ile çıkıyor. Geçmişe dönük geniş bir yüzey taraması ile simgesel anlamları ve tahribatları yüksek birçok trajik olayı yeniden yaratımları (poesis) ile sahneye getiriyor. Sergi bu yönüyle, hali hazırda seyirci kaldığımız vahşet görüntülerine karşı dili tutulmuşçasına atalete düşmüş, sorgulama ve yüzleşme enerjisi tükenmiş bir dünya tini'nin boğucu atmosferine karşı hem taze bir nefes (düşünme) borusu açıyor hem de kathartik önermeler sunuyor. Mitsel anlatılardan günümüze uzanan birçok olayın izini süren sanatçı, adeta trajik olanın arkeolojisini yapmakta ve bugün ağlanacak olanın, adeta Aristoteles'in Poetika'sında analiz ettiği mânâda, trajik hakikatini sorunsallaştırıyor.
Dahası bugün toplumsal alanda cereyan eden hiçbir olayın geçmişte yaşananlardan bağımsız olduğu iddia edilemez. Bugün, şimdi, burada hüküm veren olaylar silsilesi, geçmişle geleceğin toplamı veya ortalamasıdır denebilir. Hasılı, tarih dediğimiz mefhum biraz plastik bir disiplindir. Yaşanmış tikel bir vaka etrafında dizilen sınırsız yorumla ve bakış açısıyla örülüdür. Bu yorum ve bakış açılarının hepsine tarihi belge diye işaret etmeye kimin itirazı olabilir!
Bu açıdan bakıldığında sanatçının başvuru kaynakları çeşitlidir. Elbette kanonik, disipliner tarih metinlerinin rehberliğine itibar etmez Akçura. O daha çok edebi tanıklıkların, kanon dışı anlatıların, ölülerin, hayvanların, masalsı, mitsel ve lanetlenmiş varlıkların (cadılar) gölgede bırakılmış hikâyelerini takip eder. Kayda alınmamış, görünürlüğü bulanık sulara bırakılmış, yıkıntılar arasında rastlantı eseri bulunmuş malzemeleri tercih eder. Bu yöntem tam da sanatçının sergide anlatılarını öne çıkardığı Alman yazar W.G. Sebald'ın da yöntemidir. Sanatçı Hakan Akçura gibi Sebald da bir toplayıcıydı. Hayat hikâyesinden anladığımız kadarıyla Sebald sahaflara, eskicilere uğrar, tarihi anlatılarına sığmayacak hakikatte kimsenin ilgisini çekmeyen belge niteliğindeki fotoğrafları toplardı. Kendisiyle yapılan son röportajda Sebald şöyle der:
"….Fotoğraflarla hep ilgilendim. Onları sistematik değil rasgele toplarım… İki yıl önce, Londra’nın doğu yakasında bir eskicide, memleketimden bir şarkıcı grubuna ait bir kartpostal buldum. Oldukça şaşırtıcı bir deneyimdi. Bu eski fotoğraflar her zaman sizi bir hikâye anlatmaya davet eden yazılı bir çağrıya sahipmiş gibi görünürler…"
Topladıklarından, takip ettiği izlerden, yüzleşme ve anımsamaya dair devasa anıtlar dikmişti Sebald. Özellikle Austerlitz, Hava Savaşı ve Edebiyat, Yıkımın Doğal Tarihi ve Göçmenler bu anıtlardan bazılarıdır. Yazar, Alman ulusunun II. Dünya Savaşı'ndan sonraki paralize ruh halini, kolektif hafızasındaki boşlukları, Avrupa haritası üzerindeki buluntu, önemsiz ayrıntılardan topladıklarıyla, anımsamaya veya yüzleşmeye buyur etmişti. Akçura'nın sergide gösterdiği, bitpazarında bulup aldığı bazı fotoğraflar, bombardıman sonrası yıkık şehirlerin atmosferinde zafer mutluluğu içinde poz veren Polonya kökenli kişilerin, tarih anlatılarına sığmayan bir bakışın belgelerini yansıtır.
Yazarın biyografisini ele alan Angier'a göre Sebald'ın metinlerindeki en önemli öğeler neredeyse görünmez olan, hatta neredeyse varolmayan şeyler. Sebald'ın karakterleri, Yahudi bellek yitimiyle Alman bellek yitimini bir araya getiriyor. Bir yanda geçmişleri unutturulan göçmen Yahudiler, diğer yanda üzeri ulusal düzeyde örtülü, bir nevi Sebald'ın kendi çocukluğunu yansıtan, Yahudilere ne olduğunu "hatırlamayan" Alman belleği. Ancak sergide her ne kadar Sebald'ın anlatıları sanatçıya bellek ve trajediler konusunda bir bakış açısı sunsa da, Akçura bu bakışı uygarlığın bütün jeo-genetiğine yayıyor.
Anamnesis'ten Trajedi'ye
Sergide fonu siyaha boyanmış yedi pentürün yüzeyine canlı renklerle boyanmış hareketli, trajik sahneler görüyoruz. Kapkara bir geçmişin, rengi gittikçe solan bir dünya sahnesinin yüzeyine direngenlikle çıkan, hatırlanmayı talep eden sahneler bunlar. Misal Hamburg'un Çaresiz Melekleri'nde, II. Dünya Savaşı'nda, müttefik kuvvetlerin ilk kez denedikleri, yeni, kıyıcı, hiçbir canlıyı gözetmeyen ölüm makinesi halı bombardımanından kaçamayan ruhani varlıkların dehşetli yakarışlarını görüyoruz. Aklıma Paul Klee'nin Tarih Meleği'ni getiriyor ister istemez melekler. Klee'nin meleği, Benjamin'in bakışıyla ilerleme mitini sembolize eder. Yıkıntılara bakan ama ilerlemenin (kapitalist, rasyonel aklın) rüzgarından kendini kurtaramayan soyut bir varlık. Bu da Akçura'nın geçmişe bakışına dair bir fikir veriyor. Geçmişe bütüncül bir bakış. Tek bir olayda bütün uygarlığın felaket imgesini yakalamak. Hamburg kentinin kömüre dönmüş mimari iskeleti perspektifte açıkça görülüyor. Sebald'ın Hava Savaşı ve Edebiyatı'nda aktarılan, Hamburg'da Gommorah bombardımanı diye adlandırılan bu dehşetengiz yöntem, "başarısının" ardından diğer alman kentlerinde de tekrarlanıyor!
Hakan Akçura, Hamburg'un Çaresiz Melekleri (27 Temmuz 1943, Gomorrah Katliamı) Tuval Üzerine Akrilik, 187 x 100 cm, 2023, Stockholm
Akçura'nın ele aldığı karakterler ve olaylar, tarihte hikâyeleri asılı kalmış trajik deneyimlere dairdir. İmgeler, verili tarihin kimin mülkü olduğunu sorgular ve o mülkün dışına bilinçlice itilmiş olanın ruhlarına seslenir. Cuniculus taurus mealen Vajina boğa adlı tablodaki varlık, bugün eril tahakkümün simgesel bir varlığına dönüşebilmektedir. Kadim anlatılarda kutsal, dişil bir varlık olan boğa (belki de bütün "boynuzlu ırk") ikonlaşarak, zaman içinde eril bir aklın asimile ettiği başka anlamların taşıyıcı olabilmektedir. Tarihin inşacı niteliği eski anlatılarda bereketin, doğumun, yaşamanın sembolü olmuş bu kutsal hayvanı finans kapitalin imgeler düzenine dahil edebilmektedir.
Hakan Akçura, Cuniculus taurus Tuval üzerine akrilik, 188 x 90 cm, 2023, Stockholm
Yolumuz, İzimiz, Kaybedişimiz... adlı eserde yine kopkoyu bir yeryüzü imgeleminde, gidecek, sığınacak bir yeri kalmamış çeşitli figürlerin, hareketsiz hallerini görüyoruz. Adeta tabloya sığamayan, çerçeveye hapsolmuş, bir çıkış yolu arayan çeşitli figürlerin, huzursuz, biçare, yıpranmış halleri, uygarlık denilen tecrübenin karanlık yüzünü işaret eder gibidir. Hiçbir yaşam kırıntısının kalmadığı bu yer ve zamanda, çeşitli kültürlerde sembolik anlatıların öznesi olmuş gerçek veya düşsel varlıklar, insanın tarih içindeki yolculuğuna kendisine yoldaşlık etmiş varlıklardır; at, domuz, geyik gibi… Ancak tabloda ironik olan, elinde ışığı sönmeye yüz tutmuş kristal küreyi tutan insan öznesinin de bu yoksullaşmış, yönünü yitirmiş karanlık auradan çıkmaya yetecek gücünün kalmamasıdır. Eser Sebald'ın da anlatılarında ele aldığı biçimiyle, bir bütün halinde hiçbir varlığın kendini kurtaramadığı büyük bir tragedyadır.
Hakan Akçura, Yolumuz, izimiz, Kaybedişimiz... Tuval üzerine akrilik, 194 x 104 cm, 2023, Stockholm
Yine Sebald'ın bir pasajından (Austerlitz) ilhamla soyutlanmış Ölüler kafilesi, Frongastell’den Pyrsau’ya giderken... adlı tabloda, çeşitli kıyımlardan geçmiş, hayatlarını yitirmiş, öldükten sonra kısmen küçülmüş bir grup ölünün evlerinin yolunu bulma arayışlarına bakarız. Ölüler, simgesel anlamlarla yüklü büyük bir çınar ağacının dalına tünemiş Kakatu papağınından medet umar. Yaşayanlarla aralarında tercümanlık yapan bir kuş olan Kakatu, canlı ile ölü yaşamlar arasındaki tek tercümandır. Ölülerin dilini bilen bu beyaz kuş, şamanik bir algının rasyonel akıldan dışlanmış düşünme biçimlerini hatırlatıyor. Şamanizmde şaman, ölmüşlerin kısılmış, susturulmuş sesine (ruhlarına) aracılık eder. Ölüler, bu yöntemle yaşayanlara uyarılarda bulunur ve yaşayanların doğru yolu (aklı) bulmasında rehberlik eder.
Hakan Akçura, Ölüler Kafilesi, Frongastell'den Pyrsau'ya doğru giderken... Tuval üzerine akrilik, 188 x 111 cm, 2023, Stockholm
Büyük çınar ağacı Her Gece... adlı eserde de karşımıza çıkmaktadır. Uzak perspektifte ağacın altına toplanmış bir kalabalık göze çarpmaktadır. Bu topluluk Goya’nın siyah tablolarının en meşhurlarından olan Witches' Sabbath eserindeki cadılar topluluğudur. Karanlık dünyanın imgesel ozanı olan Goya, cadıların Avrupa uygarlığındaki lanetli yerlerini ters yüz etmekle, öteki’ne iade-i itibar niteliğinde birçok cadı tablosu yapmıştı. Yakın planda yere yığılmış bir atın gölge haline gelmiş, belli belirsiz varlığının yanı başına çömelmiş yeşilimsi siluet, ağacın altındaki topluluğu net bir şekilde işaret ederken kırmızımsı siluet etrafa duyarsız, gökte hareket eden Elon Musk’ın Starlink uydu zincirine, kitlenmiş halde bakmaktadır. Zamanlar arasındaki bu buluşma, muktedir olanın değişen yüzüne bir göndermedir. Eser, tıpkı ismini zikrettiğimiz Klee'nin Angelus Novus’u gibi yığıntı halindeki tarihsel enkazın bütüncül sistematik varlığını hatırlatır: Her şey kontrol altındadır.
Hakan Akçura, Her Gece... Tuval üzerine akrilik, 185 x 122 cm, 2023, Stockholm
Yerleşik merkezi iktidarlar tarafından kontrol altına alınıp sömürgeleştirilmek veya bir savaş makinası olarak kullanılmak istenen kesimlerden biri de göçebelerdir. Sergide Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni 1 adlı şaheserlerinde uzun uzun analiz ettiği göçebelerin yerleşik iktidarlara karşı direnme biçimlerini akla getiren Wovoka’nın-gerçekleşen-düşü adlı tablo, Amerika yerlilerinin beyaz adama karşı düşsel arzularını ortaya serer. Kızılderililer klasik Amerika tarihinde itibarlı bir yere konulmamıştır hiçbir zaman. Avrupa kökenli Beyaz adam tarafından sayısız trajediler yaşatılmış bu topluluk, modern tekniğin sahibi muktedirlere karşı doğadan (güneş tutulması) ve ritüelden beslenen bir direnme biçimiyle beyaz adamdan kurtulmanın yollarını arar. Tabloya yayılan büyük bulutsu beyazlık, karanlık Güneş mutlu günlerin habercisidir ve büyük bir arınmanın sembolleridir.
Hakan Akçura, Wovoka'nın -gerçekleşen- düşü Tuval üzerine akrilik, 110 x 185 cm, 2023, Stockholm
Sadece tarihin değil tarih öncesinin de bugünü şekillendirebileceğine örnek olabilecek çalışmalardan biri de Psyche’nin buluşamadığı, bir uçurum olarak KADIN'dır. Mitolojik-trajik bir anlatıya dayanan Psyche-Eros ilişkisinin, bilindiğinin aksine spekülatif bir tarafı olabileceğine işaret eder ve hikâyeye farklı bir yorum getirir sanatçı. Psyche'nin kıyısında minik bir siluet gibi durduğu -sanatçının Dilek Yarımadasında yeralan Şarlak'a temsil etmeyi tercih ettiği- uçurum, bir kadının cinsel organın bütün ayrıntılarını taşır. Psyche tam da bu organın üstünde durmaktadır. Uçurumun altındaysa canlı, güçlü, devasa bir ejderha beklemektedir. Anlatıdaki tutarlılık bakımından ejderha ile kapışacak figürün de bir erkek olabileceğini düşündürtür sahne. Çünkü klasik hikâyede Psyche Eros'un onu terk etmesinden sonra çeşitli zorlu sınavlardan geçer, yeraltı canavarları ve ejderhalarla sınanır. Ejderhaların dişi, Psyche'nin de erkek olmayabileceğine kim karar verebilir? Durum, eril tahakkümün sadece tarihe değil tarih öncesine de uzanabileceğini düşünmeye imkân tanır.
Hakan Akçura, Psyche'nin buluşamadığı, bir uçurum olarak KADIN... Tuval üzerine akrilik, 183 x 109 cm, 2023, Stockholm
Sanatçı bütün bu olanların habercisi gibi sahneye daha önceki tarihte yaptığı bir eseri sürer: Europea Descriptio 17. yüzyıldan bakır oyma baskı bir Avrupa haritası üzerine alabora olmuş bir gemiden geriye kalan dehşet görüntülerini çağrıştırır. Berrak bir ufuk ve ışıldayan deniz fenerinin aydınlattığı bu sekizinci tabloda dehşet, panik, cinnet imgeleri görürüz. Antik Yunan sanatını andıran kimi sembol ve figürlerin yaşam mücadelesi verdikleri sahne, güncel göçmen trajedilerini düşünmeye iter. Belki de batan botlardan kurtulamayanları yutan canavarlaşmış deniz canlıları bütün bir uygarlık öyküsünün tek sahici varlıklarıdır. Haritanın kirlenmiş, parçalanmış varlığı, bugün sınırları ölümüne delmeye çalışan genel bir cinnet halinin müsebbiplerinden bir açıklama bekler. Hümanizm bir anlatıydı.
Hakan Akçura, Europae, Descriptio, Tuval ve 17. yüzyıl bakır oyma baskı özgün Homann haritası üzerine akrilik, 188 x 120 cm, 2018, Stockholm
Trajedi'den Katharsis'e
Serginin çatısını oluşturan yedi adet siyah tabloda yüzümüze bakan, bir tek, Hamburg’un çaresiz melekleri’dir. Melekler havaya ait varlıklardır ama havanın bile yandığı ortamda onlar da çığlık çığlığa yüzümüze bakarak can verirler. Geriye kalan tablolardaki hiçbir figür, ne ressama ne de izleyiciye yüzünü dönmemiştir. Çünkü ancak yüzyüze gelindiğinde, birbirinin gözlerinin içine bakabildiğinde bir diyalog, bir yüzleşme, bir arınma, bir af dileme imkânı doğar. Figürlerin tamamı ya yüzümüze bakmamış, ya da bize arkalarını dönmüşlerdir. Aslında bunların hepsi tarihin dilsiz varlıklarıydı ve onlara arkasını dönenler bizlerdik. Durum akla Levinas'ın aktardığı, Nazi kamplarında adını Bobby koydukları köpekle göz göze gelme halini hatırlatıyor. Levinas'a göre bir tek o köpeğin gözünde birer insan olduklarını anlıyorlardı.
Bu sebeple Hakan Akçura "Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek"ten bahseder. Gözyaşı dökebilmek, arınmanın, belli bir yükten kurtulmanın belki de ilk adımı olarak görülebilir. Yedi karanlık tabloya karşı yedi ayrı tiyatro ve sinema oyuncusu rol gereği ağlamanın nasıl gerçekleşebileceğini anlatır. Hakan Akçura’nın kendilerine sorduğu "Nasıl ağlanır?" sorusuna yanıtla, mimetik bir edimin, gerçekle spontan bir şekilde yer değiştirebildiğine şahit oluruz. Sanatçıların tamamı ağlamasa da, birçoğu, soru karşısında anımsamanın veya anamnesis'in varlığına sığınır. Mimetik olanın gerçek olanla içiçe geçmesiyle, performans, kathartik bir hakikate evrilir. Sanatçıların soruya verdikleri cevap ekseriyetle kendisi için travmatik-trajik olan bir anı anımsamakla bu edimi gerçekleştirdikleri yönündedir. Kimi kişisel olanı hatırlarken, kimisi de toplumsal bir bağlamdan yola çıkar.
Hakan Akçura Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek: Selen Planlanmış zoom kaydı, 06.32 dk., 2023, Stockholm
Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek: Yaşar Planlanmış zoom kaydı, 19.11 dk., 2023, Stockholm Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek: Nazan
Planlanmış zoom kaydı, 15.33 dk., 2023, Stockholm Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek :Mahir
Planlanmış zoom kaydı, 13.29 dk.,2023, Stockholm Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek:Taner
Planlanmış zoom kaydı, 13.45 dk., 2023, Stockholm Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek: Tilbe
Planlanmış zoom kaydı, 13.42 dk. / min., 2023, İstanbul Gerektiğinde gözyaşı dökebilmek: Laçin
Planlanmış zoom kaydı, 20.38 dk., 2023, İstanbul
Antik Yunan'da Katharsis edimi de merkezi bir kavramdır. Özellikle Aristoteles'in fomüle ettiği biçimiyle tragedyalar, taklit yoluyla izleyiciye veya yurttaşa neyin iyi neyin kötü olduğunu akılda tutmalarını telkin eder. Burada öne çıkan şey elbette trajik olanın stratejik önemidir. Kötü olan karakterler veya bireyler değildir. Tragedyalarda kötüyü üreten şey bozulmuş, yozlaşmış düzenin ortaya çıkardığı durumlardır. Bu sebeple bazen iyiyi talep etmek, hatırlanacak şeyi unutulacak olandan ayırabilmek hassasiyet, güç ve bilinç isteyen Anamnesis'e dairdir.
Platonik düşüncede ancak filozofların gerçekleştirebileceği gerçek anamnesis'e herkesin ulaşması mümkün değilse ne yapmak gerek? Sanatçı buna sergideki kişisel video performansı, Gücü Yetmemek ile cevap arıyor. Japonların II. Dünya Savaşı'ndan sonra yarattıkları bir dans türü olan Butoh dansından ilhamla sanatçı, yaşanan trajediler karşısında güç yetirmenin kimi imkânsızlıklarına dokunur. Karanlıklar dansı olarak da anlandırılan Butoh, savaşın yarattığı yıkımdan sonra bedenin ve toplumun yaşadığı gerilimlerin, belirsiz, anlamsız, çaresiz, anlamsız dışa vurumunu işaret eder. Sanatçı "kaslarını kilitleyerek" yaptığı dansla, günümüzün estetize ve idealize edilmiş bedenine karşı, acılar çeken, kırılgan, bilinçsiz bedenini uyurgezer bir edayla gözler önüne serer. Dans bu haliyle minör bir arınma metodu olarak tıpkı geçmişten sürgün edilmişlerin, forma ve kayda alınmamış hallerine, performatif bir saygı duruşu ile karşılık verir.