Dirimart’ta yer alan Fahrünnisa Zeyd’in Üç Kişilik Oyun isimli sergisi vesilesiyle Zeyd ile Edouard Roditi’nin 1960 yılında Londra’da Secker&Warburg’da yaptıkları ve sanatçıya ait 1984 tarihli Fahr el Nissa Zeid* adlı monografide yayımlanmış olan söyleşiyi Çiçek Öztek’in çevirisiyle yayınlıyoruz
Fahrelnissa Zeid, İsimsiz, Tuval üzerine yağlıboya, 67 x 57 cm
Fahrelnissa Zeid, eserleri Paris, Londra ve Amerika’da kapsamlı bir şekilde sergilenen İslam dünyasından ilk büyük çağdaş ressamdır. Bu ayrıksı başarıyı, cinsiyeti üzerine kamusal alanda uygulanan geleneksel sınırlara rağmen elde etmiştir. Dolayısıyla eseri iki yönlü bir özgürleşmeyi yansıtır: O bir taraftan geleneksel İslam sanatından özgürleşmiş bir sanatçıdır, bir taraftan, doğmuş olduğu Türkiye gibi bir ülkede bile onun gibi yetenekli ve tutkulu bir kadının, ancak büyük çabalarla öne çıkabilmesi durumundan özgürleşmiştir.
Fahrelnissa Zeid’in resimleri her ne kadar genellikle figüratif olmasalar da, yüzyıllara uzanan, İslam sanatının kendini süsleme ve kitap illüstrasyonuyla sınırlamayan hemen hemen tüm alanlarındaki yasağından özgürleşmesinin nişaneleridir. Gerçekten de tuvallerinin çoğunda, Türk, İran ve Moğol sanatındaki minyatür geleneğiyle pek ortak yönü olmayan anıtsal bir nitelik vardır. Bunun da ötesinde bir kadın olarak, alanının öncüsü olarak kamusal alanda varoluşuyla başkalarına örnek olmaktan hiç geri durmamıştır. Kamuya açık ilk sergisini 1945’te İstanbul’da yaptığı günlerde, Osmanlı’nın eski başkentinde henüz sanat galerileri yoktu; böylece resimlerini kendi evinde sergilemeye karar verdi, öncesinde görülmemiş şekilde yaptığı duyurulara yanıt veren tuhaf yabancılardan oluşan kalabalıkları evinde özgürce ağırladı. Daha sonra Londra’da, dönemin Irak Kralının büyük amcası, 1958 Bağdat devrimiyle birlikte görevinden acımasız bir şekilde çekilene kadar İngiliz Kraliyeti St. James Sarayı Irak Kraliyet Sefiri Prens Hazretleri Zeid el Hüseyin’in eşi sıfatıyla Fahrelnissa, İngiltere başkentinin en tartışmalı sanat galerilerinde sergilediği soyut tuvalleriyle tutucu diplomatlar camiasında zaman zaman şaşkınlık yaratmış olmalı. Kendisi daha sonra bu dönemle ilgili biraz suçluluk duyduğunu belirtir; halbuki bu sergileri gezmiş olan seçkin kişiler belki biraz nezaketen, şaşkınlıklarını veya tasvip etmediklerini dile getirmediler, bilakis Fahrelnissa hemen, pek çok kesim tarafından teşvik edilmeye başladı. Bugün, kraliyet veya diplomatik sorumluluklarından ari, sonunda tüm vaktini ve sınırsız enerjisini, ister Londra, ister Paris, ister İşkiya’da olsun resmine vakfedebilmektedir.
Onunla ilk buluşmamız, Irak’ın Londra sefaretindeki resmi bir resepsiyon sırasında oldu, Irak devriminin ardından vuku bulan trajik hadiselerden birkaç hafta önceydi. Ailelerimiz arasında İstanbul’da üç kuşağa yayılan bir dostluk vardı. Dolayısıyla paylaşılan hatıralar, dostluklar, aramızda hemen birbirimizi anlayabildiğimiz verimli bir zemin oluşturdu, kısa sürede sağlam bir dostluk kurduk. Onunla 1958 devrimi sonrasında bir kez daha, bu sefer daha az resmi bir ortamda buluştuk, bir ressam olarak sorunları ve inanışları hakkında daha özgürce konuşma şansımız oldu. O farklı düşünse de, kendisini ifadeye yönelik coşku dolu adanmışlığıyla Fahrelnissa Zeid son derece belagatli olabilen bir insandır. Bir şekilde paradoksal olarak, farkında olmadan sık sık kendisiyle çelişir, sanki hiç belagatli değilmiş gibi bir etki yaratır. Diğer pek çok aksiyon ressamı gibi, çalışırken içinde kopan büyük duygusal ve ruhsal kıyametin farkındadır, fakat çoğu zaman bunu formel ve tutarlı bir felsefe temelinde çözümlemek veya tanımlamak konusunda başarısız veya isteksizdir. Paul Valéry’nin La Pythie şiirindeki peygamberler gibi anlamaya veya hükmetmeye çalışmadan, bu kıyametin bir aracı olarak kalmaktan memnundur. Bu süreci açıklarken genelde rastlantısal benzetmelere, mesel benzeri anekdotlara başvurur. Konuştukça arka arkaya gelen her imge onun yaratıcı dürtülerinin gizemine, onu tamamen açıklayamayan bir tür ışık tutar. Söyleşimizin başında bana, Bağdat devriminin şokuyla bir daha asla resim yapamayacağından yakındı:
Fahrelnissa Zeid, İsimsiz, Tuval üzerine yağlıboya, Soldaki: 131 x 101 cm, Sağdaki:105 x 86 cm
Fahrelnissa: Geçmişteki gibi çalışamıyorum artık. Eserimde asla yalan söyleyemedim, bir şeyleri taklit edemedim ve artık eserimdeki sihri hissedemiyorum, etrafımda veya içimdeki büyü kayboldu. Sanki bir anda renklerden ve hayattan korkmaya başladım gibi bir his. Bir zamanlar etrafımı sarmış gibi görünen o parlak kaleydoskop yerine şimdi her yanımı döne döne saran bir sert, ağır siyah çizgiler labirenti algılayabiliyorum. Kendimi onların arasında kaybolmuş hissediyorum, kederimin, yasımın labirentinden çıkamıyorum. En fazla yapabildiğim, o da son birkaç haftadır nadiren gelen dinginlik ve cesaret anlarında, biraz bir şeyler çizebilmek, mesela oğlumun epey gerçekçi bir portresini çizdim. Sanki acımasızca bugünden koparılıp sanat kariyerimin en başına atıldım ve şimdi, kullandığım gelmiş geçmiş her bir aracın geçerliliğini yeniden sınamaya zorlanıyormuşum gibi bir haldeyim.
Roditi: Fakat ben bu büyük ruhsal buhranı yakında aşacağınıza eminim. Sizin gibi yetenekli, hayat dolu bir kadın, başına daha da büyük talihsizlikler gelse bile kısa sürede bunların, kendisinin duygusal ve ruhsal tecrübelerini zenginleştirdiği bir ruh haline geçebilir. Bir sanatçı için bazen zamana bir işaret koymak, yeni bir yaratıcı maceraya atılmadan önce o zamana kadarki başarılarına ve araçlarına dair eleştirel bir envanter oluşturmak faydalı olabilir. Ama ben şimdi şunu merak ediyorum: Son dönem eserlerinizde, özellikle kimi Şark veya İslam kavramlarını, geleneklerini bilinçli olarak kullandınız mı?
Fahrelnissa: Ben hiçbir zaman İslam sanatının gerçek bir öğrencisi olmadım, öte yandan her bir ferdi Doğu ile Batı kültürleri arasında bir nevi sentez arayışı içinde olan bir ailede büyüdüm, kimimiz bunu başardı, kimimiz daha az başarılı oldu. Mesela babam Şakir Paşa, eski bir Türkmen göçer ailesinden geliyor, yüzyıllar önce reisi oldukları aşiretle birlikte Orta Asya’dan Anadolu’ya göçmüşler. Bu aşiret daha sonra, İç Anadolu Bölgesi’nde Afyonkarahisar’a yerleşmiş; ailem kuşaklar boyu orayı yönetmiş, geçimini sahip olduğu toprak gelirlerinden elde etmiş. On dokuzuncu yüzyılda ailemin bazı fertleri Osmanlı İmparatorluğu’nun başkentine taşınıp kültür hayatında ve devlet katında önemli roller üstlenmiş, bu durum Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra da devam etmiş.
Roditi: Galiba ailenizde pek çok sanatçı ve yazar varmış.
Fahrelnissa: Anneannem, meşhur bir hattat aileden geliyor, annem, daha on üç yaşında bir ressam olarak dikkat çekmiş. Öte yandan annemin babası bilinen bir klasik şairmiş, bundan doksan yıl kadar önce, Girit’in Türklere ait olduğu dönemde ada eşrafına Türkçe edebiyat öğretmenliği edermiş. Ayrıca arkeolojiye de büyük ilgisi varmış, bu merakının peşinden sık sık Mısır’a seyahat edermiş, zaten ilk evliliğini de burada yapmış.
Fahrelnissa Zeid, İsimsiz, Tuval üzerine yağlıboya
Roditi: Hattat bir aileden geldiğinizi duymak ilginç oldu. Batı dünyasında hat sanatı, kiaroskuro ve perspektifin önemli bir rol oynadığı kompozisyon üslubunun gelişmesiyle gözden düştü. Yakın zamanda, Klee’nin öncüleri arasında bulunduğu bir grup sanatçı, Şark sanatında merkezi bir yeri olan hat tekniklerine yönelik yeni bir ilgi geliştirdi.
Fahrelnissa: İslam dünyasında özellikle en sofu olanlar figüratif sanattan genelde uzak durmuş, dolayısıyla hat özifadenin bütünlüklü bir biçimine dönüşmüş.
Roditi: Benzer bir fenomen, mazoterik illüstrasyonlardan, metnin figüratif kompozisyonlarla düzenlendiği ortaçağ İbrani elyazmalarına uzanan bir yelpazede de karşımıza çıkıyor. Aklıma Guillaume Apollinaire’in kaligramları geliyor. Öte yandan bu figüratif sanat yasağı, ortodoks Museviliğe kıyasla İslam dünyasında daha az katılıkta ve yaygınlıkta uygulanmış.
Fahrelnissa: Acem’deki Şii Müslümanlar, imge yasağını yorumlamada daha liberal bir duruş benimsemiş. Minyatürlerin pek idol gibi yorumlanamayacağını düşünmüşler, böylece büyük Acem minyatürcülerinin sanatı Türkiye ve Moğol İmparatorluğu’nda yayılmış. Bu arada bizim de Türkiye’de salt hatta ve figürsüz sanata dayalı epey oturmuş bir geleneğimiz vardı; canlı formların gerçekçi temsillerinden uzak durmak isteyen Türk sanatçılar böylece hatttat olmuşlar ve duygularının yoğunluğunu tamamen soyut bir teknikle ifade edebilmişler.
Roditi: Bir zamanlar İmparatorluğun sarayı olan Topkapı koleksiyonlarında İslam hat sanatının şaşırtıcı ölçüde karmaşık ve güzel örneklerini görmüştüm. Bana göre Türk hat sanatı, Batı’da yaygın olan görüşe göre, Çin ve Japon hat sanatlarındaki anlayışlara taban tabana zıt ilkeleri takip ediyor. Öte yandan Uzak Doğulu sanatçılar, özellikle de Zen felsefesine bağlı olanlar hatla ifade tekniklerini, minimum fırça darbelerine indirmişler, böylece desenin ayrıntılarından ziyade boşluklara daha çok önem vermişler, Türk hattatlar ise kompozisyonlarını bol ayrıntıya boğup çok az boşluk bırakıyorlar, dantel veya işlemelerdeki gibi.
Fahrelnissa: Bence Uzak Doğulu hattatların sanata yaklaşımı, Türk muadillerinin yaklaşımlarına kıyasla daha çok düşünüme dayanıyor, daha statikler, daha az diyonizyaklar. Geçmişin Türk hattatlarının boş alanlara yönelttikleri yaratıcı hamle, günümüzde Batı’da çalışan aksiyon ressamlarınkine benzer bir soyutlama üslubu yaratmıştır.
Roditi: Ama yine de, Uzak Doğu ve İslami hat sanatı okullarının ikisi de bana, sanata ve kainata mistik bir yaklaşımın üzerine inşa edilmiş gibi geliyor. Çin veya Japon hattat, eylemler dünyasından elini eteğini çeken, dış dünyadaki faaliyetlerden kendini uzak tutan bir düşünürdür. Halbuki Türk hattat, bireysel kimliğiyle coşkuyla, insan eylemlerinin sonsuz tezahürlerinde kaybolup gitmek isteyen bir mistiktir. Biri eylemeyi reddederken diğeri bu eylemler deryasında boğulmak ister. İşte bu, Paris Okulu ressamlarından Hartung’un daha ketum, daha düşünümsel “Çin yazıları”nın veya Amerikalılar grubundan Franz Kline’ın aksine sizin sanatınızın girift karmaşıklığını da, Batı resmi bağlamında açıklıyor bence.
Fahrelnissa: Muhtemelen haklısınız. Annemin ailesindeki hattatların hepsi mistikti, ortaçağda, o zamanlar Selçukluların başkenti olan Konya’da Mevlana tarafından kurulan bir dervişler tekkesinin mensubuydular.
Roditi: O dervişlerin afyonkeş oldukları, şiirlerini, hat kompozisyonlarını genellikle afyon etkisiyle girdikleri esrime anlarında yaptıkları doğru mu? Duyduğuma göre bu insanlar dünyadan el etek çekmek bir yana, her şeyle bir olma gibi bir duygunun peşindeydi.
Fahrelnissa: Belki bazıları afyon bağımlısıydı, ama bunlar azınlıktır. Gerçek doktrinlerine göre Allah aşkı onların esrimelerinin gerçek ilacıydı ve sadece mistik tutkusu ve bir olma duygusu yetersiz olanlar, şarkıları ve danslarıyla bu bir olma esrikliğini yakalamak için maddi dünyadan yardım alıyordu. Ben de şahsen resim yaparken her zaman, bütün canlı şeylerle, yani varlığın sonsuz tezahürlerinin toplamı olan kainatla bir tür bir olma duygusu yaşıyorum. Sonra, kişilerüstü yaratıcı sürecin parçası olmak üzere kendi benliğimden sıyrılıyorum, böylece resimler, bir volkanın dışarıya kaya, lav püskürtmesi gibi fışkırıyor. Genelde ancak sonunda resim bitince ne yaptığımın bilincine varırım. Bazen, bir resmimin bana ne kadar yabancı olduğu veya düpedüz üst üste yığılan eserlerimin çeşitliliği karşısında ben de şoke oluyorum. Yurtdışında uzun bir seyahatin ardından atölyeme döndüğümde, yaptığımı hatırlayamadığım birçok resimle karşılaşıyor, kendime, ben tüm bunları nasıl yapmış olabilirim diye soruyorum.
Roditi: Trans halinde çalışıyormuşsunuz gibi geliyor.
Fahrelnissa: Evet, zaman akıp gidiyor, resimler vücut buluyor, sürekli çalışıyorum, ta ki bir şey beni durdurana veya devam edemeyecek kadar bitkin düşene dek. Bir resme başlamadan önce zihnimde neler tasarladığımı da hiç açıklayamam. Bilakis, biraz sonra yaşayacağım sürprizleri beklerim neredeyse açgözlü bir şekilde: Eserim bana ne zaman bir oyun oynayacak veya ben ne zaman kendime bir oyun oynayacağım diye. Sanki kendimle saklambaç oynuyor gibiyimdir; bir an kendimi kendimden saklarım, bir an kendimi bulur, fare yakalamış oyunbaz bir kedi gibi üzerime atlarım. Bu oyun eğlencelidir, ama aynı zamanda acımasızdır da. Genelde kendimi en az umduğum şeyi yaparken bulurum. Sonra hayretler içinde kendime tüm o sahtelikleri bir kenara bırak, o rehberi, o anın içinde var olan esini takip et derken bulurum, zira beni hakikate, yani özifadenin en üst, en hakiki haline götürecek olan sadece odur. Bana göre diğer her şey illüzyondur, sahtedir, yalandır. Çalışmaya başladığımda bir tasarımım olsa bile kaçınılmaz olarak onu gerçekleştiremeyeceğim ortaya çıkar. Ben resim yaparken bana ve resmime bir şeyler olur ve resimler, ben neye niyet etmiş olursam olayım kendi başlarına vücut bulur. Sadece son aylarda yaşadığıma benzer büyük sıkıntı dönemlerimde önceden kurguladığım bir tasarımı takip etmeyi başardım; ama sonra anladım ki aslında kendimi çalışmaya zorlamışım bu anlarda, yaptığım işte neşe olmadığı için tasarımımı gerçekleştirebilmişim: Kederimi çalışarak unutma iradem dışında beni resim yapmaya iten hiçbir şey yok şu anda.
Roditi: Hep bu şekilde mi çalıştınız?
Fahrelnissa: Hayır, uzun yıllar bir sanat öğrencisi olmayı sürdürdüm, sonra iyi kötü geleneksel bir figüratif ressam oldum, ama bu sırada tamamen bana ait bir üsluba, kendi mizacıma uygun bir sanata doğru ilerlediğimi hissettim. Bugün bile bazen, hatırlamak istediğim manzaraların, yüzlerin figüratif çizimlerini yapıyorum. Mesela New York’tayken, otel odamın penceresinden görünen Central Park ve ötesindeki şehrin siluetini çizmiştim, fakat aşağıda, caddeden geçen sarı taksileri, mavi gökyüzüne yükselen bir kuş sürüsüne benzeyen sarı lekelere dönüştürmüştüm.
Roditi: Ailenizde başka modern ressamlar olduğunu duydum. Ortak bir üslubunuz var mı, yani bir tür ailevi benzerlik? Pissarro ve oğulları gibi?
Fahrelnissa: Zannetmem. Tam tersi, hepimiz farklı yönlere gittik galiba. Babam Şakir Paşa İstanbul’da Askeri Okula gitmiş, orduda yüksek rütbelere gelmiş, diplomaside yükselmişti. Ayrıca, görevinin izin verdiği ölçüde yazardı, modern Türk edebiyatının doğuşuna katkıda bulunmak gibi bir tutkusu vardı. Fakat esasen, hem yayımladığı kitaplarıyla hem İstanbul’un en iyi okulu Galatasaray Sultanisi’nde verdiği Türk tarihi dersleriyle bir Osmanlı tarihçisi olarak hatırlanıyor. Kardeşi Cevat Paşa da önemli bir entelektüelmiş, maalesef Sadrazam olmasının ardından kısa süre sonra, genç yaşta vefat etti. Aslında o da tarihçiymiş, Yeniçerilerin tarihi üzerine kaleme aldığı kapsamlı kitabıyla bilinir; ayrıca kütüphanesi de meşhurdur, şimdilerde Ankara’da, devlet arşivlerinde. Cevat Paşa’nın başka bir özelliği de nadir eski Türk seramikleri koleksiyonudur, koleksiyonerlikle kalmayıp, bahçesinde inşa ettiği özel bir fırında eski Türk seramikçiliğini canlandırmaya yönelik çalışmalar ve kendine has yeni denemeler yapmıştır. Türkiye’de fotoğrafçılık alanında da bir öncüydü. Cağaloğlu’nda ülkenin ilk yayınevlerinden birini açmış, bu alanda da pek çok kişiye öncülük etmişti. Ben, ailenin yedi çocuğundan altıncısıyım. Ağabeyim Cevat Şakir, bugün Türkiye’nin ünlü yazarlarından biri, kitaplarını Halikarnas Balıkçısı müstear adıyla yayımlıyor. Mitoloji ve karşılaştırmalı dinler üzerine çalışır, Ege folkloru da uzmanlık alanlarından biridir. Kız kardeşim Aliye Berger, İstanbul’un en ünlü modern sanatçılarından biri, kendisi de ince zevk sahibi bir sanatçı olan Macar bir müzisyenle evliydi. Yeğenim Füreya, amcamın başlattığı seramik çalışmalarını ileriye taşıdı, bugün Türkiye’nin en önemli modern seramik sanatçısı. Eski Türk seramikçilerin zanaatine yeni hayat verdi, Rockfeller Bursuyla ileri düzey araştırmalar yaptı. Kızım Şirin de tiyatro sanatçısı, New York’ta yaşıyor. Gördüğünüz gibi hepimizin farklı ilgi alanları var, her birimiz kendi yolumuzdan gittik.
Roditi: İlk resme başladığınızda sanırım ailenizden bir itiraz gelmedi.
Fahrelnissa: Hiçbir şekilde. Öte yandan o dönem Türkiye’de modern anlamda hiç kadın sanatçı yoktu. İlk önce İstanbul’da Sanayii Nefise Mektebi’ne gittim, Fransız izlenimciliğini takip eden Namık İsmail’in talebesi oldum. İlk katıldığım sergi genç bir Türk ressam grubu olan “d Grubu”nun İstanbul’daki karma sergisiydi. Eserlerimizi, o dönem bütün ressamların yaptığı gibi seçkin bir kültürlü kesime değil tüm halka sergilemek istediğimiz için yenilikçi, devrimci sanatçılar olarak görülüyorduk; okuma yazması olmayan işçilerin görüşlerine, en az sofistike entelektüellerin görüşleri kadar önem veriyorduk.
Roditi: D Grubu ressamları belirli bir siyasal doktrine bağlı mıydı?
Fahrelnissa: Ben şahsen hiçbir zaman siyasal anlamda angaje olmadın, fakat grubun üyelerinin çoğu angajeydi. İstanbul’da sadece varlıklı burjuvazi için yapılmayan, yerel avangard arayışları önemseyen bir sanata yönelik coşkularını paylaşıyordum. Deneysel edebiyat ve sanatı teşvik etme geleneği olmayan pek çok ülkede olduğu gibi Türkiye’de de en ayrıcalıklı sınıflar yaygın olarak, biraz da geriden gelerek, Paris, Londra ve New York’tan gelen heveslerin, modaların peşinden giderler. Ben bizim d Grubu’nun İstanbul’da bir şekilde prestij kazanan ilk Türk ressamları olduğuna inanıyorum. Bense ancak II. Dünya Savaşı’ndan sonra bir ressam olarak kendimi rahat hissetmeye başladım. İstanbul’daki ikinci sergimden hemen sonra 1946’da Batı Avrupa’ya taşındım, kısa süre sonra da Paris ve Londra’da sergiler açmaya başladım. Türkiye’de yaşarken ve çalışırken, galiba sanatsal girişimlerime yönelik bir tür güvensizliğim vardı. Fazlasıyla yalıtılmıştım, kendimden hiç emin değildim. Şimdi artık sonunda bir tür garabet değil de; bir Kabaağaçlı olarak, yaşmağını hemen yakındaki bir yel değirmenine fırlatıp atmış, kalbini, Allah biliyor neden, kendi neslinde özgürleşmiş siyasetçi, hekim, avukat vb. olmuş birçok hemcinsi gibi, kendini bu ülkenin ilk kadın ressamı olmaya adamış, öncü, asil, feodal bir kadın olarak değil de ister Paris’te ister Londra’da olsun, anlaşılan, kabul gören bir sanatçı gibi hissediyorum. Aslen ben hiçbir zaman militan bir feminist olmadım ve resimlerimin bu inancı ifade eden çalışmalar olarak görüldüğünü düşünmekten nefret ederim. Kamusal ifadeler olarak yorumlanamayacak denli kişisel, bir o kadar da kişiötesidirler. Bilakis, cinsiyet, ırk veya dinin hususiyetlerinin çok çok ötesine uzanan içimdeki derinliklerden yüzeye çıkarlar. Belki, Tebriz’de yapılan, dallarında her türden yaratık, kuş, hayvan, hatta insan bulunan Hayat Ağacı’nı temsil eden o Acem halılarından görmüşsünüzdür. İşte ben de resim yaparken, özsuyunun, şans eseri bulunduğum ya da bulunmak için çaba sarf ettiğim Hayat Ağacı’nın taa köklerinden, en yüksek dallarına doğru yükseldiğini hissediyorum, sonra içimden dalga dalga geçip tuvalimdeki biçimlere, renklere dönüşüyor. Sanki ben bir tür mecradan başka bir şey değilim, dünyada olan veya olmayan şeylerin titreşimlerini içime alıp sonra aktaran.
Fahrelnissa Zeid, İsimsiz, Tuval üzerine yağlıboya, 172 x 115 cm
Roditi: Bu anlattığınız gerçekten de aksiyon resmi, fakat bu, benim aşina olduğum Amerikalı genç aksiyon ressamlarınkilerden daha sarih bir şekilde açıklayan bir izah. Onların çoğu sanatlarını Uzak Doğu mistisizminin kavramlarıyla açıklar, hepsi de kendisini Zen felsefesinin üstadı olarak sunar. Fakat benim kafam hep, mesela Jackson Pollock örneğinde olduğu gibi, kompozisyonlarının bariz aşırı kalabalıklığı ile Uzak Doğulu Zen sanatçılarının eserlerine damgasını vuran boşluklar arasındaki tezat karşısında biraz karışmıştır. Benzer şekilde pek çok Amerikalı aksiyon ressamının alkol, esrar bağımlılığı karşısında da hep hayrete düşmüşümdür, halbuki Uzak Doğu’nun kanaatkar Zen sanatçıları, kendilerini çok basit, zararlı maddelerden arınmış bir beslenme biçimine göre terbiye eder. Sizin aksiyon resmi açıklamanız bana çok daha mantıklı geliyor. Şimdi görüyorum ki, Müslüman dervişlerinin daha aktif trans haliyle, bir Zen mistiğinin düşünümlerle dünyadan geri çekilmesine kıyasla daha çok ortak yönünüz var. Mesela bir Mevlevi coşkunluk halini kendi dönme hareketinden alır, Zen mistiğiyse hareketsizliğinden. Aynı zamanda şöyle bir şey de gözlemliyorum: Kompozisyonlarınızın kalabalık ayrıntılarının, kimi Türk mistiklerinin soyut minyatürlerindeki tasarımla, Çin ve Japon hattatların en has sanatına kıyasla çok daha fazla ortak yönü var.
Fahrelnissa: Ama yine de ben kendimi hiçbir zaman bu özgül Türk geleneğine ait bir sanatçı olarak görmedim. Elbette sonuçta bu geleneğin içinden yetiştim ve çocukluğumda, ailemin bağlı olduğu, geçmişi yüzyıllara uzanan tekkenin yıllık Mevlevi ayinlerine katılmışlığım var. Bu erken yaşlara ait tecrübeler gerçekten de benim sanatsal yaratının gizemine yönelik kendime has tavrımın şekillenmesine yardımcı olmuş olabilir; bugünden baktığımda bunu tabiatıyla, yabancı bir gelenekten ziyade ülkemin bana aşina olan ruhani geleneklerinin gizemleriyle yorumlama eğilimindeyim. Ancak ben her zaman, soyut çalışan Amerikalı, Fransız veya İngiliz dostlarım, meslektaşlarım gibi kendimi “soyut” ekolden bir sanatçı olarak gördüm, yani herhangi bir milli ekolden ziyade bir “Ecole de Paris” ressamı olarak…
Söyleşimizi bitirdikten sonraki sohbetimiz sırasında Fahrelnissa Zeid’le yakın geleceğe dair planları hakkında konuştuk. Uzun yıllardan sonra ilk defa tüm enerjisini eserine vakfetme özgürlüğünü kazanmış olarak, kaderin son dönemde oynadığı oyunları vaktinin tamamını resme ayırarak aşma isteğini anlattı. Görkemli mevcudiyeti, durgun derin sulara benzeyen gözleriyle bu güzel kadın bana, Batı’nın meyus, sönmüş aksiyon ressamlarında pek rastlanmayan ölçüde bir yoğunlukla eserini tasvir etti. Geleceği, varoluşunun gerekçesini sadece eserinde gören bir sanatçının özgüveniyle kucaklıyor.
*der. André Parinaud. Amman: Fahrelnissa Zeid Güzel Sanatlar Enstitüsü, 1984, ss. 156-159.