Duyulur kılmanın politik ekolojisi üzerine notlar ve muhatabını arayan yapıtlar
7-20 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşen Değirmendere Kıyı Arayüzünde Sanat-Tasarım Tabanlı Modüler Yapay Resifler, Doğal/Hibrid Filtreleyici Enstalasyonlar ve Bilimsel İzleme ile Ekolojik Restorasyon Projesi, kıyıyı sanat, tasarım ve ekolojik restorasyon uygulamalarının kesiştiği bir çalışma alanı olarak ele aldı. Projeden hareketle insan olmayan yaşamı duyulur kılmanın imkânlarına, insan merkezli bakışın sınırlarına ve sanatın ekolojik ilişkiler içinde üstlenebileceği role bakıyoruz
Yazı: Şefik Özcan
“Şu kesintili ama parıltılı ışıklar yayan ateşböceklerinin kaybolduklarına dair söylentiler var. Hayır. Doğru değil bu. Kaybolmadılar, tabii ki. Sadece, türümüzün hali hazırda elinin erişemediği karanlıklarda parıldayıp sönüyorlar.”
Jacques Ranciére’in düşüncesinin en temel kavramlarından biri olan “duyulur olanın paylaşımı” politik olanın sadece parlamentolarda, yasalar çerçevesinde ya da devletin ideolojik aygıtlarında değil, çok daha temel bir yerde gerçekleştiğini ifade eder. Bu temel yer; kimin görünür olacağı, kimin konuşabilir kabul edileceği ve ortak yaşam çerçevesinde kimin hesaba katılıp sayılabileceği meselesinin mekânıdır ve aynı zamanda politikanın da gerçekleştiği yerdir ki; bu açıdan bir polemik sahnesi, bir müzakere ve çatışma alanı olarak tanımlanabilir. Bu polemik sahnesinde “şeylerin düzeni”; payların dağılımı, öznelerin ve nesnelerin belirlenmesi, hangi bedenlerin görünür, hangi seslerin konuşma kabul edilebilir olacağı, müzakere ya da çatışma aracılığıyla ve yeni ilişkiselliklerle yeniden belirlenir.
Bu yazıda, Ranciére’ın duyulur olana ilişkin düşüncesinin daha en baştan anılmasının nedeni, Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Öğretim Üyesi Fatoş Su Özkarataş’ın yürütücülüğünü yaptığı, Değirmendere Kıyı Arayüzünde Sanat-Tasarım Tabanlı Modüler Yapay Resifler, Doğal/Hibrid Filtreleyici Enstalasyonlar ve Bilimsel İzleme ile Ekolojik Restorasyon Projesi üzerine eko-felsefi bir düzlemde yeniden düşünmek ve sanat ve ekoloji meselesini duyulur kılmak kavramı üzerinden tartışmaya açmak içindi. Proje, bu açıdan hem niyetiyle hem de ortaya koymaya çalıştığı uygulamalarla görünürlük rejimlerine, hangi yaşam biçimlerinin algılanabilir olduğuna, hangilerinin ortak yaşamın dışında bırakıldığına ve bunların da ötesinde, insan-olmayan yaşamın bize ne tür talepler yöneltebileceğine ilişkin önemli soruları besleyen bir düşünme alanı sunuyor. 7-20 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşen proje, sanatçı ve akademisyenlerin ekolojiye ve sanata ilişkin sunumlarıyla ve sanat uygulamalarıyla birlikte gelişti. Projenin detaylarına geçmeden önce ilk günden izleme ve üzerinde düşünme imkânı bulduğum bu süreç içindeki düşünsel deneyimlerimi aktaracağım.
Not 1
Şimdi size, karanlığın içinde kesintili bir biçimde parıldayıp sönen küçük bir ışıktan söz etmek istiyorum. Ateşböceğinden. Ve şu yakıcı olmayı hak eden sorudan: Ateşböceklerini hala görebiliyor muyuz? Bu soruyu, Georges Didi-Huberman’ın Ateş Böceklerinin Var Kalma Mücadelesi adlı kitabından yola çıkarak soruyorum. Dante’den, Pier Paolo Pasolini’ye ve oradan Huberman’a uzanan hat üzerinden ateşböceği metaforunun kazandığı yeni anlamlarda, bugün için bilince çıkarabileceğimiz neler var? Huberman’ın, Pasolini’den devralarak üzerinde yeniden düşünülmesi için metaforlaştırdığı ateşböceklerinin kayboluşu meselesi, gerçekte bir yok oluşu ifade etmez. İmlediği şey, görünürlük koşullarındaki değişimdir. Evet, tabii ki ateşböcekleri kaybolmadı. Ancak onları görebileceğimiz karanlık ortadan kalktı. Bu açıdan ele alındığında, ateşböcekleri salt kırılgan bir yaşamın imlendiği bir metafor değil, neyin ya da kimin, hangi koşullarda görülebilir ve duyulabilir olduğuna ilişkin politik bir sorunun konusu. O halde şunu soracağız: Bir şeyin yok olması ile artık görülememesi ne demek? Ya da bunların arasında nasıl bir ayrım var?
Bu soru, ekolojik krizin güncel formları açısından düşünülecek olursa; meselenin sadece türlerin ve yaşam alanlarının fiziki olarak ortadan kalkmasıyla ilgili olmadığı görülebilir. Çünkü bundan önce gerçekleşen çok daha vahim başka bir kayıp var: Türümüzün kendi dışında var olan yaşam biçimlerini algılamasındaki körlüğünden, diğer türlerin de ortak dünyamızın failleri olduğunu kabul etme konusundaki bakışın aşınması. Diğer bir deyişle; ekolojik kriz, bugün bir duyumsama ve algı krizidir. Neyin yaşam, neyin özne ve nesne, neyin kaynak ve sonuçta neyin bir atık olarak belirleneceğini düzenleyen duyulur olanın krizidir. Burada şu soru da önem kazanıyor: Kıyıya bakarken ne görüyoruz? Görülebilen şeylerin bir listesini çıkaracak olursak herhalde okuyacaklarımız şunlardır: deniz, sahil, tekneler, yürüyüş yolu, balık avlayanlar, kediler, kıyıya vurmuş birkaç plastik nesne. Çoğaltabiliriz. Ama deniz yüzeyinin hemen altında süregiden bir yaşam da var. Mikroorganizmalar, yosunlar vardır, kabuklular, balıklar, dip çamuru, deniz suyunun kimyasal dönüşümü, akıntıların taşıdığı maddeler, bir yüzeye tutunarak yaşam alanı oluşturmaya çalışan organizmalar... Bunlar ortak bir dünyanın parçaları olarak algılanabiliyor mu? Duyulur olanın hesabına yazabiliyor muyuz bunları? Yoksa bunlar ancak bilimsel bilginin nesnesine, bir çevre problemine ya da türümüzün müdahalesini zorunlu kılan bir kategoriye dönüştükleri zaman mı bizim için görünür oluyorlar?
Not 2
Yukarıda adını zikrettiğim projenin alt başlığı, ki; bu bana göre daha gücü kuvveti yerinde bir başlıktı: Kenar Etkisi. Projeyi benim açımdan düşünmeye değer kılan parametrelerden biri tam olarak burada beliriyor. Projenin kıyıyı, kara ile denizin birbirinden ayrıldığı bir yer/sınır olmaktan çıkararak capcanlı bir arayüz olarak ele alması. Yani, yaşam biçimlerinin karşılaştığı bir ara yer. Kenar düşüncesinin kendisinin yeniden düşünülebilmesinin olanağı. Çünkü kenar merkezden uzak, edilgen bir alanı değil farklı türlerin, yaşam formlarının karşılaşabildiği, birbirlerine dokunabildiği dönüştürebildiği, birbirlerinin var olma koşullarını sürekli ve yeniden belirlediği dinamik bir alanı ifade ediyor. Tam da böylesi bir eşikte, ekolojik olanı düşünmek, insan ile insan olmayan (kültür-doğa), nihayetinde özne ile nesneleşen her şey arasında kurulan -ya da kurduğumuz diyeyim- kesin ayırımların anlamını yitirdiği yerde başlıyor. Şimdi projenin temel uygulaması olan yapay resiflerde, İzmit Körfezi’nden çıkarılan dip çamurunun seramik üretiminin hammaddesi haline getirilmesi meselesine geleyim. Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Nermin Demirkol’un bilimsel yöntemler ve analizlerle geliştirdiği ve nihayetinde seramik çamuruna dönüştürdüğü körfez dip çamuru (ilgilenenler lütfen bakın), projenin en önemli ayaklarından birinin konusu. Bakın, çok ilginç; ilk bakışta döngüsel ekonominin bilindik, tanıdık mantığıyla karşılaşıyor gibiyiz. Atık olarak görülen bir malzeme dolaşıma sokuluyor ve başka bir işlevle yeniden kullanılabilir oluyor. Düşünsel konumuz bu değil tabii ki. Yani bilimsel-teknik analizler değil. Bizi ilgilendirecek olan nokta, dip çamurundan üretilen ve yapay resif olarak kullanılacak olan seramikten yapılan sanat nesnelerinin, denize bırakıldıkları andan itibaren, insan tarafından biçimlendirilmiş bir sanat nesnesi olmaktan çıkarak, başka türlerin müdahalesine (insan olmayan failler diyeyim) açık bir yüzeye dönüşmesidir. Peki olacak olan nedir? Suyun, tuzun, akıntının, yosunların, türlü türlü mikroorganizmaların bu sanat yapıtlarının yüzeyine tutunup -belli noktalardan müdahale diyebiliriz buna-, sanatçının biçimlendirdiği, ürettiği sanat nesnesini sürekli ve yeniden biçimlendirmesidir. Bu durumda, sanatçının verdiği biçim, oluşturduğu form, yapıtın nihai hali olmayacaktır. Hatta şunu diyelim; bir nihai hal değil, bir başlangıç. Henüz bilinmeyecek biçimlerin ortaya çıkabileceği, geçici bir başlangıç hali. Bakın burada sanat yapıtı dediğimiz şeyin ontolojisinde başka türlü bir kırılma söz konusu oluyor. İnsan tarafından biçimlendirilen form, insan-olmayan tarafından yeniden biçimlendiriliyor. Oluş süreci, başka türlü ilişkiler ağına dönüşüyor. Pekiyi, bu durumda yapıtların muhatabı kimdir?
Not 3
Bu soru, tabii ilginç ve düşünsel alana dönük yeni bir parametre sunuyor. Şimdi şöyle bir bakılırsa, sanat yapıtının muhatabının insan olduğu fikri -tüm mülkiyet haklarıyla birlikte-, sanat tarihinin de müze ve galerilerin de hatta şöyle diyeyim; tüm sergileme rejimlerinin neredeyse tartışılmaz ön kabulüdür. Yapıt var ortada, işte sergileniyor. Karşısına onu görecek, yorumlayacak, kabul görmüş bir anlam ve sembol sistemine yerleştirecek bir insan-özne yerleştiriliyor. Vesaire. Şimdi bu açıdan bakıp düşünüldüğünde, Değirmendere-Kenar Etkisi projesinde denizin altına bırakılan ve yapay resif olarak işlev görecek bir sanat yapıtının karşısında böyle bir izleyici mi vardır? Onunla temas kuracak olanın bir mikroorganizma, bir yosun, kabuklu ve hatta henüz bilmediğimiz bambaşka bir canlı olması. Yani şu sorulabilir: Bir midyenin sanat yapıtıyla karşılaşmasını, ilişkisini izleyicilik olarak nasıl adlandıralım? Bir yosunun bir yüzeye, sanat yapıtı olarak adlandırabileceğimiz bir formun yüzeyine tutunması estetik bir karşılaşmaymış. Düşünsenize! Tabii ki, bunlar şu insan merkezli söz dağarcığımızın dayatmaları sayılmalıdır. Bu soruların bir cevabı yok. Ve herhalde mesele tam olarak burada, insan tarafından sorulan soruların bir cevabının olmamasında düğümleniyor. Yani, düşünüyorum; ekolojik düşüncenin aslında talep ettiği şey nedir? Kendi adıma, türümüzün bir ölçü, bir anlamlandırıcı merkez olarak ayrıcalıklı bir konum edinme çabasının boşunalığını dile getirip bunu askıya almak gerekiyor.
Not 4
Muhatabını Arayan Yapıtlar: Kenar Etkisi projesini kapsamında sanatçıların ortaya çıkardığı çalışmalar, bu konu etrafında dönen ilişkisellikleri açığa çıkardı. Söylemek mümkün demenin ötesinde gerçekten açığa çıkardılar. Sanatçı Caner Güner’in Eve Dönüş adlı seramik çalışması, Caretta Caretta’ların uzun mesafeleri kat ederek yeniden kıyıya yönelen yaşam döngülerini, körfez dip çamurunun seramiğe dönüşerek tekrar denizin dibini boylaması arasında kurduğu paralellikle, dönüş fikrini temsil edilen bir anlatı olmaktan çıkarıp, malzemenin yani dip çamurunun kendi serüvenine taşıdı. Çamurun ateşle başka bir bedene dönüştürülüp, yeniden denize bırakılması. Eve dönüş, canlılığın dönüşüne yol açacak. Sanatçı Özlem Özer Tuğal’ın Deniz Kızı Horozbina adlı seramik çalışması yapıtın muhatabını belirgin hale getiriyor. Yani, Değirmendere kıyılarında rastlanan horozbina balığının saklanabileceği, barınabileceği oyuklar, geçiş kanalları ve dokularla biçimlendirilen yapıt, bir canlının yaşamsal gereksinimini yapıtın kurucu koşullarından biri haline getiriyor. Seramik-heykel sanatçısı Selim Çınar’ın DESSATUS’u ise bu insan merkezsizleşme hareketini, insan yüzünü çağrıştıran figüratif bir formun giderek organik ve amorf bir yapıya açılması üzerinden başka bir düzleme taşıyor. Sanatçı tarafından karada biçimlendirilmiş bu seramik beden sualtına bırakıldığında, üzerindeki boşluklar, girintiler, gözenekli yüzeyler seramik-heykelin biçimsel unsurları olmaktan çıkıyor ve başka canlıların tutunup barınabileceği habitata dönüşüyor. Ne tür canlıların bu yapıtı kullanacağını, yapıtın üzerinde ne tür biyolojik tutunmaların oluşacağını bilmiyoruz. Bu da sanatçının yapıt üzerindeki belirleyici etkisini askıya alan yeni bir sürecin başlangıcını oluşturuyor. Sanatçı Ebru Zübeyde Aklar’ın Akışın Hafızası ile Sanatçı Özlem Muraz’ın Sessiz Direniş adlı çalışmaları bakışı suyun altından, kara ile denizin birbirine bağlandığı başka bir eşiğe, dere yatağına doğru çeviriyor. Aklar’ın jüt halatlardan ördüğü ağlar ve dere yatağına yerleştirdiği adacıklar, karadan denize taşınan atıkları tutmayı amaçlarken akışın çoğunlukla görünmez kalan hikayesini görünür bir yüzeye dönüştürüyor. Yani derenin suyla birlikte, insanın tüketim alışkanlıklarının maddi kalıntılarını da denize taşıyan bir hat olduğu açığa çıkmış oluyor. Muraz’ın Sessiz Direniş’inde de beton kanallar içerisine yerleştirilen doğadan toplanan dalların oluşturduğu bariyerleri görüyoruz. Bu bariyerler suyu durdurmuyor. Onunla karşılaşıyor. Akışın taşıdığı atıkları biriktirerek türümüz tarafından üretilen kirli atıkların suyla birlikte başka eko sistemlere taşındığını gösteriyor. Aklar’ın ve Muraz’ın çalışmalarında konu edindikleri atık böylece insanın doğayla ilişkisinin suyun hareketi aracılığıyla başka yerlere taşınan maddi bir kayıt haline geliyor. Sanatçı Seçkin Aydın’ın pLASTOPia: Future Ecologies adını verdiği mekâna özgü enstalasyon çalışması ise, projenin konu ettiği hareketin ölçeğini genişleterek Değirmendere kıyısını küresel ekolojik krizin dolaşımlarıyla ilişkilendiriyor. İnşaat demirleri, metal teller ve kullanılmış tekstil parçaları kullanılarak oluşturulan bir balina yavrusu, Değirmendere sahil yolunda kurulu bir köprünün altında sıkışıp kalmıştır. Başka denizlerdeki kirlilikten kaçarak sığındığı varsayılan yavru balina, körfezde ise küresel ısınmanın ve insan tarafından inşa edilmiş kentsel altyapının sınırlarıyla karşılaşmıştır. Burada temiz kabul edilen yerel ekosistemin kendi içinde kapalı korunaklı bir alan olarak düşünülemeyeceği açığa çıkar; çünkü bir körfez de sıcaklıkların, akıntıların, kirleticilerin ve ekolojik değişimlerin dolanıp durduğu çok daha geniş bir sistemin parçasıdır. Köprünün üzerinde gündelik hayatına devam eden insan-beden ile köprünün altında sıkışıp kalmış olan insan-olmayan beden aynı kentsel mekânı paylaşıyor gibi görünüyorken, aynı ekolojik zamanı yaşamaz. Bunun yanında yapıt başka bir şeyi daha imliyor: Çalışmanın yapım sürecine izleyicinin de katılımcı olarak dahil olması, insan-beden ile insan-olmayan beden arasındaki karşılaşmanın, tamamlanmış bir temsil olmaktan çıkıp kolektif bir oluş sürecine dönüşmesini de imliyor. Böylelikle tüm çalışmalar arasında, aynı kıyı ara yüzünde birbiriyle kesişen, temas eden bir ilişkisellik ortaya çıktığı gibi, kıyının kendisi de kara ile deniz arasındaki bir sınır çizgisi ya da sanat yapıtlarının yerleştirildiği edilgen bir fon olarak düşünülemez Kıyı artık insan, hayvan, su, çamur, atık, akıntı ve yapıt arasında, her birinin diğerlerini değiştirip dönüştürdüğü bir karşılaşmalar alanıdır.
Projenin bir başka katmanını ise performans sanatçısı Ufuk Gönüllü’nün Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü öğrencileriyle Değirmendere kıyı şeridi boyunca gerçekleştirdiği performans oluşturdu. Bedenin kıyı boyunca hareketi, burada kıyıyı yalnızca üzerinde bulunulan bir mekân olmaktan çıkararak deneyimlenen, kat edilen ve beden aracılığıyla yeniden duyulur kılınan bir arayüze dönüştürdü. Projenin sualtındaki boyutunda ise DESSAT (Değirmendere Spor ve Sualtı Topluluğu) kurucusu Murat Kulakaçık ve harika ekibinin yürüttüğü muazzam saha çalışmaları belirleyici oldu. Yapıt resiflerin denizle ve insan-olmayan yaşamla buluşması, sanatçıların üretimleriyle başlayan süreci sualtındaki ekolojik alana taşıdı. Böylelikle bedenin kıyıdaki hareketi ile dalgıçların sualtındaki hareketi, görünür olanla görünürlüğün eşiğinin altında gerçekleşen yaşam arasında iki farklı ama birbirine bağlı deneyim alanı oluşturdu.
Not 5
Burada artık Ranciére’ın duyulur olanı ile Huberman’ın ateşböcekleri birbirlerine daha yakındır diyebiliriz. Projenin önemli bir parçasını su altında gerçekleşecek biyolojik kolonizasyonun bilimsel olarak izlenmesi ve sürecin kıyıdan takip edilebilir hale gelmesi oluşturuyor. Yani pojenin ana başlığında geçen “ekolojik Restorasyon”un görünmez bir süreç olarak kalmayıp, kamusal bir tanıklığa dönüştürülmesi amaçlanıyor. Ancak burada yeniden sorulması gereken bir soru var: Görünür kılmak, aynı zamanda duyulur hale getirmek midir? Ranciére’a göre politik olan, görünmeyenin sadece görünür hale gelmesi değildi, değil mi? Asıl mesele görünür olan ile görünmez olanın, konuşma ile gürültünün, bir paya sahip olup hesaba katılanlarla ile hesaba katılmayanlar arasındaki ayrımı kuran duyusal düzenin değişmesidir. Mevcut duyusal dağılımı bozan şey politikadır. Bu düşünceyi insan-olmayan yaşama doğru genişletmeye başladığımızda ne olur? Bir denizin kıyısının, bir mikroorganizmanın, bir yosunun talebini nasıl duyacağız? Ya da şöyle düşünelim: insan-olmayan yaşamların taleplerini konuşma dediğimiz şeyin içinde gerçekleşebileceğini nasıl varsayacağız? Denizin yüzeyinin altında, görüş alanımızın dışında olup biten her şey (bir türün kıyıdan çekilmesi, bir organizmanın yeni bir yüzeye tutunması, suyun sıcaklığındaki değişimler gibi çoğaltılabilir) birer sözce olarak düşünülebilir mi? Aslında söz konusu edilmesi gereken, onların konuşmaması değil, bizim onların konuşmasını konuşma olarak tanımıyor oluşumuzdur belki de. Ve yeniden duyulur olanın paylaşımı konusuna geliyoruz tabii ki. Hangi ses sözdür? Hangi hareket anlamdır? Hangi yaşam özne ve hangisinin sadece çevre-nesne olarak kabul edildiğini belirleyen düzene geliyoruz. Bu noktada sanatın ekolojiyle kurabileceği ilişki, salt çevresel sorunları temsil etmek, onları sadece görünür kılmak şeklinde olamaz. Sanatın imkânları, belki de neyin görünür, neyin işitilebilir ve hissedilebilir olduğuna ilişkin yerleşik düzenlemeyi sekteye uğratabilmesinde, başka bir duyumsama rejiminin olabilirliğini ortaya çıkarabilmesinde aranmalıdır.
Değirmendere kıyısında gerçekleşen enstalasyonları, yapay resif olarak kullanılacak seramik-heykelleri ve filtreleme sistemlerini bu açıdan aynı problemin, farklı yüzeylerde beliren parçaları olarak düşünmek önemlidir. Kıyı böylelikle verili duyumsama rejimlerini askıya alır ve duyulur kılma yönündeki bir polemik sahnesine dönüşür. Değirmendere kıyı şeridinde diyebiliriz ki; Sualtı artık yalnızca bir yapıtın bulunduğu bir ortam değildir. Dip çamuru yalnızca bir malzeme değildir, canlılar sadece restorasyon başarısının biyolojik göstergeleri değildir ve insan da bütün bu yeni ilişkiselliğin kendisine yöneldiği tek özne değildir. Ve yeniden ateşböceklerine geri dönecek olursak, evet ateşböcekleri gerçekten ortadan kaybolmadılar. Ama biz onları görebileceğimiz karanlığı kaybettik. Her şeyin muazzam parlak bir ışık altında aydınlatıldığı, görünür hale getirildiği, kategorize edilip, ölçülüp-biçildiği ve veriye dönüştürüldüğü bir dünyada, küçük sinyaller gibi parıldayıp sönen ışıkların görünürlüklerini yitirmiş olması şaşırtıcı değildir. Mesele azgın projektörlerimizden vaz geçip, bir parça karanlığa alan açmaktır. Bunun ekolojik düşünce açısından anlamı, herhalde şu olabilir; dünyayı bütünüyle bakışımıza açan ölçüsüz arzudan bir parça vazgeçmek. Bu nedenle Değirmendere’de su altına bırakılan yapıt-resiflerin yüzeyinde belirecek yaşam izlerini başarılı bir restorasyonun sonuç göstergeleri olarak düşünmemek gerekiyor. O resiflere mikroorganizmanın küçük tutunuşu, bizim henüz söz olarak tanımadığımız bir şeyi söylüyor olabilir. Sanatın ekolojiyle kurabileceği ilişkiyi de bu bağlamda yeniden tarif etmek mümkün olabilir: insan-olmayanın ortaya çıkabileceği, kendisini bizim belirlediğimiz anlam sistemlerinin dışında gösterebileceği bir aralık sunmak ve onları duyulur olanın bir parçası olarak kabul edip etmeyeceğimize karar vermektir.
Yorumlar