Saatlerden Yıllar Yapıyoruz'da birlikte yaşama söyleminin kurumsal çıkmazları
Lina Lapelytė’nin We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz) başlıklı sergisi, 10 Ocak 2027’ye kadar Berlin’deki Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart’ta devam ediyor. 400 bin ahşap küp, şiir ve müziği bir araya getiren katılımcı yerleştirmeden hareketle duyusal deneyimin olanaklarına, kolektif üretimin politik potansiyeline ve çoğulculuğun sınırlarına bakıyoruz
Yazı: Mesud Ata
Lina Lapelytė, We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz), sergiden görünüm, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin, 2026. © Lina Lapelytė. VG Bild-Kunst, Bonn, 2026. Fotoğraf: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / art/beats, Florian Mag
Hamburger Bahnhof’a girer girmez bir şey, tüm genişliği ve hafifliğiyle bedenime çarpıyor ve ellerimden tutup nazikçe içeri savuruyor. Bu şey mekân, bu şey ses, bu şey şiir, bu şey müzik, bu şey merak, bu şey ahşap kokusu, bu şey ahşap dokusu, bu şey oyun. Aşağı inen basamaklar beni doğruca ahşap küplerden oluşan bir havuza yönlendiriyor. Aralarda yürümeye başlıyorum. Bir alanda bir yıkım varken bir başka yerde yaratım var; bir tarafta oyun, diğer yanda mühendislik icra ediliyor; bir tarafta dinsel bir çağrı, diğer tarafta poetik bir propaganda yükseliyor. Sizi hem hafif bir dalga gibi alıp sürüklüyor, hem de üzerinize tüm ağırlığıyla biniyor. Hafiflik ağırlıkla, ağırlık hafiflikle tüm bedeninizi kaplıyor. Bedeniniz, bu devasa havuzun kenarında mesafeli bir gözlemci olarak kalamıyor, deneyimin oluşuna katılıveriyor.
Alman hafıza mekânında çok uluslu bir rezonans girişimi
Litvanyalı sanatçı Lina Lapelytė’nin Tarihi Salon’da yer alan performatif ve katılımcı sergisi We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz), sanatçının pratiğinin özgün karakterini yansıtan, kendine has bir sergi. Salon’a yayılan ve yığınlar hâlinde üst üste dizilen 400.000 ahşap küpten oluşan devasa katılımcı yerleştirme, 15 şairin şiirlerinden derlenen librettoya¹ dayalı bir performansla bir araya geliyor.
Berlin’in dikkate değer çağdaş sanat müzelerinden Hamburger Bahnhof, eski bir tren garından dönüştürülmüş yapısı ve bünyesindeki Tarihî Salon’un tavan yüksekliği, kemerli geniş pencereleriyle benzersiz sergileme olanağı sunuyor. Müze görevlilerinin, çok uluslu bir ekipten oluşuyor olması dikkat çekici. Bu çeşitlilik, Berlin’in çok kültürlü kimliğiyle örtüşürcesine, farklı coğrafyalardan performansçıların ve şairlerin sesleriyle de sergiye yansıyor. Haftanın belirli gün ve saatlerinde ahşap küplerle dolu salonda şarkılar/şiirler yankılanıyor. Şarkı sözleri farklı coğrafyalardan şairlerin; Halil Cibran, Etel Adnan, Mahmud Derviş, Natalie Diaz, Eileen Myles, Füruğ Ferruhzad, Ilya Kaminsky, June Jordan, Bhanu Kapil, W.S. Merwin, Leyla Sarahat, Arundhathi Subramaniam, Kaveh Ekber, Asiye Vedud ve Ocean Vuong’un şiirlerinden oluşuyor. Bu şiirlerden oluşan libretto, sergi süresince haftada dört kez, 12 icracı tarafından seslendiriliyor. Ziyaretçiler küplerle oynarken icracıların ahşap küp yığıntılarının tepesine çıkarak şarkılar söylemesi ilahi bir hissi uyandırıyor. Bir şeye çağırır gibi; bir doğum, bir ölüm, bir acı, bir müjde haberi verir gibi.
Katı formlar, akışkan ilişkiler
Lapelytė, Sun & Sea (Marina) performansında çeşitli mekânları yapay bir kumsala dönüştürmüş, What Happens with a Dead Fish? adlı çalışmasında ise havuzda ve gölde performanslar gerçekleştirmişti. Bu serginin hazırlık sürecinde müze direktörlerinden Sam Bardaouil, bu kez Hamburger Bahnhof’un Tarihi Salonu’nu da bir havuz gibi suyla doldurmayı öneriyor.² Lapelytė ise su ve kumsal fikrinden uzaklaşmak istiyor, ancak nihayetinde katı malzemelerle bambaşka bir akışkanlık yaratmayı başarıyor. Duyular, duygular, ahşap, sesler ve mekân bir su gibi durulup dalgalanıyor. Sanatçının Rugilė Barzdžiukaitė ve Vaiva Grainytė ile birlikte gerçekleştirdiği Sun & Sea operasında, yapay bir kumsal oluşturulmuş; izleyiciler, kumsalın çevresindeki yükseltilmiş bir platformdan aşağı, dikey izleme mesafesinden, bir gösteri izlemeyebilmişti. Hamburger Bahnhof sergisinde ise mimari ve mekânsal düzenleme, izleyicilerin malzemelerle doğrudan ilişki kurmasını ve daha yatay bir katılım biçimini mümkün kılıyor.
Lina Lapelytė, We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz), sergiden görünüm, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin, 2026. © Lina Lapelytė. VG Bild-Kunst, Bonn, 2026. Fotoğraf: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / art/beats, Florian Mag
Sergi hazırlık sürecinde katılımcıların ahşap küplere dokunması ve onlarla oynayıp, yapması ve yıkması düşünülürken Alman kültürüne dair bir husus müze ekibinin ve sanatçının kafasını kurcalıyor: “Burası Almanya, insanlar müzede nesnelere dokunmaz”. Bu önyargı sergi sırasında bilhassa çocuk katılımcılarla kırılıyor, oradan ebeveynlerine ve diğer yetişkinlere bulaşıyor. Böylece dokunma, yalnızca nesneyle kurulan duyusal bir temas değil, müze mekânında mümkün görülen davranışların yeniden müzakere edilmesini sağlayan ilişkisel bir pratiğe dönüşüyor. Çocuklar müzedeki dokunma yasağını kolayca kırarken, sanatın oyunla olan kurucu ilişkisini de yeniden görünür kılıyor.
Duyuların dağılımı, deneyimin ekolojisi
Ahşabın dokunsal nitelikleri, mekân tasarımının katılımcıyı içeri davet eden/yönlendiren minör dokunuşlarıyla bütünleşiyor. Ahşabın tonlarına ve dokusuna uyum sağlayan lifli iplerle oluşturulan yönlendirmeler, görsel algıyı dokunma duyusuna yaklaştırarak bedeni mekânla ilişkiye sokuyor. Ses manzarası, müzikalite, sergi salonunun uğultusu ve ahşap tıkırtıları iç içe geçiyor; ses, malzemenin fiziksel varlığını duyulur kılarken mekânın atmosferini de biçimlendiriyor. Bu duyusal örüntüye beklenmedik bir şekilde ahşap küplerin kokusu ekleniyor. Önceden tasarlanmayan nefis bir ladin ve çam kokusu, süreç içinde kendiliğinden belirerek diğer duyularla kesişiyor ve deneyimin sınırlarını genişletiyor. Böylece dokunma, görme, işitme ve koklama birbirinden ayrı duyusal kanallar olmaktan çıkarak mekânsal deneyimin birlikte oluşumuna katılıyor.
Duyuların birlikte işleyişi, yapıtın etkisini tek bir bakışa ya da görsel imgeye sabitlemek yerine, dikkati mekân boyunca dağıtan bir deneyim yaratıyor. İzleyici, karşısında duran bütünlüklü bir görüntüyü seyretmekten çok, sesleri takip ederek, malzemelerin dokunsal niteliklerini duyumsayarak ve mekânın beklenmedik ayrıntılarıyla karşılaşarak deneyimin içinde yön buluyor. Bu açıdan çalışmanın çok duyulu yapısı, büyük ölçekli ve sürükleyici (immersive) işlerdeki etkileyici bir görüntüye; dolayısıyla yalnızca kaydedilip dolaşıma sokulabilecek bir temsile indirgenmesi riskinden uzaklaştırıyor. Etki, farklı duyuların ve mekânsal ilişkilerin zaman ve hareket içerisinde birbirine eklenmesinde beliriyor.
Duyusal katılım, görsel algının egemenliğini kırarak dikkati mekâna, malzemelere ve diğer katılımcılara ve zamana yayılan bir deneyim olarak kurmasını sağlıyor. İzleyici, seyretmek ya da fotoğraflamak yerine, sesleri takip ederek, mekânsal ilişkiler içinde yön bularak ve beklenmedik duyusal karşılaşmalarla deneyimini sürekli yeniden kurarak yapıtla ilişki kuruyor. Deneyimin bu şekilde örgütlenmesi, yalnızca duyusal algının değil, izleyicinin mekânla ve başkalarıyla kurduğu ilişkilerin de yeniden biçimlenmesine alan açarak yapıtın politik potansiyelini ortaya çıkarıyor. Ancak bu, yapıtın gösteri mantığından bütünüyle ayrıldığı ya da katılımın kendiliğinden politik bir dönüşüm yarattığı anlamına gelmiyor.
Katılımın özgürleştirici vaadi
Lina Lapelytė, We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz), sergiden görünüm, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin, 2026. © Lina Lapelytė. VG Bild-Kunst, Bonn, 2026. Fotoğraf: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Laura Fiorio
Lapelytė, yapıtı toplumun küçük bir modeli olarak tanımlıyor: İnsanlar küplerle yapılar kurarken yalnızca bir şey inşa etmiyor, aynı zamanda işlerin (toplumsal ilişkilerin) nasıl işlediğini de görünür kılıyor. Sanatçının savaş ve eşitsizlik deneyimlerini yansıtan şairlerin metinlerine yer vermesi ve şiir seçimlerinde “birlikte nasıl yaşayabiliriz?” sorusundan hareket etmesi açık bir politik niyet taşıyor. Ancak bir yapıtın insanları bir araya getirmesiyle bu insanların eşitlikçi ve özgürleştirici ilişkiler kurmasını sağlaması aynı şey değil elbette. Claire Bishop’un katılımcı sanat eleştirisi bu ayrımı düşünmek için önemli bir çerçeve sunuyor. Bishop katılımın hangi ilişkileri ürettiğini ve bunların politik anlamını sorguluyor. Ona göre izleyicinin edilgen bir seyir konumundan çıkarak etkinleşmesi, tek başına politik bir dönüşümün göstergesi değil; politik niyet de politik etkiyi garanti etmiyor.³ Bu nedenle asıl soru, katılımcıların yapıtın deneyimine dahil olup olmadıklarından çok, bu deneyimin koşullarını ne ölçüde etkileyebildikleri. Farklı önerilerin ve anlaşmazlıkların nasıl karşılandığı, katılımcıların karar alma süreçlerindeki payı ve kolektifliğin sınırlarını kimin belirlediği, yapıtın politik potansiyelini değerlendirirken oldukça hayati bir önem kazanıyor. Dolayısıyla bu potansiyel, yalnızca birlikte üretme ve ilişki kurma olanağında değil, bu ilişkilerin yerleşik toplumsal kalıpları ne ölçüde sorgulayabildiğinde aranmalı.
Kakofoniyi arzuluyor, detoneye tahammülsüz
Lina Lapelytė, We Make Years Out of Hours (Saatlerden Yıllar Yapıyoruz), sergiden görünüm, Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart, Berlin, 2026. © Lina Lapelytė. VG Bild-Kunst, Bonn, 2026. Fotoğraf: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Laura Fiorio
Lapelytė’in sesle ilişkisi oldukça güçlü. Esasen eğitimli bir müzisyen, bir keman icrası. Klasik bir enstrüman eğitimi aldığı dönemde bile müziği her zaman salt bir sesten ibaret görmediğini ifade ediyor. Bir icracı ve müzisyen olarak; sahne ile izleyici/dinleyici arasında her zaman var olan o ilişkiyi ve tabii ki tüm bunları bir arada tutan mimariyi de gözetiyor. Klasik keman eğitiminden sonra “klasiğin tam zıddı bir alana” deneysel-gürültü müziğine yönelen sanatçı, “Peki, bunu anneanneme dinletsem bundan ne anlar? Hiçbir şey.” diye düşünerek insanların farklı katmanlardan bağ kurabileceği bir arayış içine giriyor⁴. Bu arayışın ve gelgitlerin izlerini çalışmada hissedebiliyorsunuz; klasiği ve deneyseli, kontrolü ve kontrolsüzlüğü, profesyonelliği ve amatörlüğü, kakofoni ve euphony’i.
Önceki çalışmalarında profesyonel şarkıcı olmayan kişilerle çalışmayı denese de bu mümkün olamıyor. Oldukça takdire şayan bir çıkış noktası: “Kendini müzikten anlamaz olarak tanımlayan insanları bir araya getirip, onlara bir melodi dayatmak yerine kendi akortlarını, söyleyiş biçimlerini bir referans noktası ve başlangıç çizgisi olarak kabul edersek ne olur?” Ancak bu yaklaşımı pratiğe dökmekte pek başarılı olamıyor. Çünkü detone söylemelerine tahammül edemiyor. Lapelytė, Müze eş direktörü Bardaouil ile olan söyleşisinde “Kendimi son derece açık fikirli ve yargılamayan biri olarak görüyorum ama bu yaptığım doğru değil.” diyor mahcubiyetle.
Sonraki projesinde aynı yaklaşımı tekrar pratik etmek istiyor. “Şarkı söyleyebiliyorsanız ve insanlarla birlikte şarkı söylemeyi seviyorsanız bu projede iş birliği yapmaya çok uygunsunuz” diye iddialı bir çağrı yapılıyor. Sonrasında, sanatçılarla dolup taşan Berlin’de yaklaşık 600 başvuru alınıyor. İcracılarını farklı mesleklerden, farklı milletlerden, yaşlardan ve cinsiyetlerden insanları bir araya getirmek istiyor. Ancak onları konuşma tarzları, yaşam biçimleri ve şarkı söyleyişlerine göre yeniden filtreleyerek 600 kişiden 24 kişiyi seçilebiliyor. “Berlin’in farklı seslerini bir araya getirme” iddiası bir anlamda yeniden klasik bir yetenek/uygunluk elemesine dönüşüyor. Sanatçı, farklı sesleri performansa dâhil etmeyi iddiasıyla yola çıksa da farklılıklar yine kendi estetik kontrolünün sınırları içinde alan açabiliyor.
Lapelytė, söyleşisinde, katılımcıların nasıl davranacağını dikte etmek istemediğini söylüyor. Hemen ardından tek istediğinin sakinleşmeleri olduğunun altını çiziyor. Böylece özgürlük vaadi kendi sınırını koyar; davranış dikte edilmez, ama makbul davranış tarif edilir. Katılımcılar serbesttir; yeter ki sakin kalsınlar.
Dolayısıyla farklılıklara açıklık, her zaman çoğulculuk anlamına gelmiyor. Farklı sesler, kendi başlarına kabul gördükleri için değil, sanatçının kurduğu fikre hizmet ettikleri sürece yapıta dahil edilebiliyorlar. Çeşitlilik, farklılık, kakofoni arzusu, uyumsuzluğa gerçekten tahammül edebilmenin garantisi değil. Üstelik kakofoni arzulamak bile bir kontrol arzusuyla birlikte var olabilir. Seslerin çoğulluğunu isteriz ama hangi seslerin duyulacağına, ne kadar ileri gidebileceklerine ve ne zaman susmaları gerektiğine yine biz karar vermek isteyebiliriz.
Lapelytė’nin estetik tercihleri, katılımcıların ne söyleyebileceğini ve seslerinin yapıt içinde nasıl yer alacağını belirleyen çerçeveyi oluşturmaya devam ediyor. Tabii buradaki mesele, estetik yönlendirmenin varlığından çok, farklılıkların hangi ölçüde bu yönlendirmeyi değiştirebildiği. Çünkü çoğulluğu temsil etmekle, çoğulluğun kendi koşullarıyla ortaya çıkmasına izin vermek aynı şeyler değiller.
Armoninin dayatılması, mekânın tahakkümü
Müze eş direktörünün aynı söyleşideki ifadeleri de kurumsal bir problemi ortaya çıkarır nitelikte: “(İcracılar) Uyum içinde şarkı söylemiyor olsalar bile birlikte yaşamayı kabul etmeliler” ifadesi ve katılımcıların “uzlaşıp uzlaşamayacaklarına” ilişkin ısrarı, kakafoniyi “uzlaşma” söylemi içinde yorumluyor. Farklılıklar uzlaşmaz hâlleriyle var olma imkânından uzaklaştırılıyor.
Farklı seslerin bir arada bulunması, aralarındaki gerilimin çözüldüğü ya da toplumsal farklılıkların eşitlikçi bir ilişkiye dönüştüğü anlamına gelmez. Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics (2004) makalesinde tam da bu varsayımı sorgular. Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” yaklaşımında öne çıkan “uyumlu toplumsal ilişkiler” ve “küçük ölçekli birliktelikler” fikrine karşı Bishop, sanatın çatışma ve antagonizmayı görünür kılma kapasitesini vurgular.⁵ Herkesin bir arada bulunması ya da olumlu bir ilişki kurması, farklılıkların ve eşitsizliklerin ortadan kalktığını göstermez; aksine, uyumun nasıl kurulduğunu ve hangi çatışmaları görünmez kıldığını sorgulamayı gerektirir. Bu açıdan asıl mesele, farklı seslerin bir araya gelmesi değil, bu bir aradalığın uzlaşma normuna ne ölçüde tabi kılındığıdır. Kakofoninin politik potansiyeli, sonunda armoniye dönüşmesinde değil, armoninin ölçütlerini sorgulayabilmesinde yatar. Dolayısıyla yapıt, farklı duyusal deneyimleri bir araya getirerek çoğul bir alan açmayı başarabiliyor; -ancak bu çoğulluğu kontrollü bir birliktelik içinde tuttuğu için- başka türlü bir aradalık biçiminin imkanlarını bütünüyle açığa çıkaramıyor.
Sanatçının “Bunu anneanneme dinletsem anlamaz” düşüncesiyle deneysel-gürültü müziğinden Litvanya’nın geleneksel sutartinės geleneğine yönelmesi, ortak bir dil kurma arzusunu ortaya koysa da bu arayış, Chanel siparişiyle kültürel otorite üreten bir kurumun çatısı altında farklı bir anlam kazanıyor. Müze yalnızca seslerin bir araya geldiği tarafsız bir mekân değil; hangi seslerin sanat olarak tanınacağını, nasıl yorumlanacağını ve hangi anlatı içinde sunulacağını da belirleyen bir otorite. Anneanneyle kurulmak istenen ortak dilin naifliği, kurumsal ölçekte kendiliğinden eşitlikçi bir karşılaşmaya dönüşemiyor.
Adını Alman müzisyen Jürgen Paape’nin “Wir machen Jahre aus Stunden” (Saatlerden yıllar yaparız) dizelerinden alan sergi, Berlin’de çoğulcu bir birliktelik yaratmayı deniyor; ancak bu girişimin gerçekleştiği müze binası, karşılaşmanın tarafsız bir zemini (henüz) değil belki de. Alman tarihsel hafızasını ve toplumsal bilinçdışını taşıyan mimari, göçmen kültürünün seslerini belirli bir tarihsel ve simgesel çerçeve içinde karşılıyor. Bu açıdan mekânın kendisini, farklılıkların bir araya geldiği bir alan olmanın ötesinde, bu karşılaşmanın koşullarını şekillendiren ve kontrol eden bir unsur olarak düşünmemek de elde değil.
Yorumlar