Günümüzde sanatın eleştirel bir sorgulama aktörü olarak değerinin, provokasyonun ise geleneksel adetleri ifşa eden bir araç olarak vazifesinin azaldığını düşünen Dries Verhoeven, kamusal mekandaki işlerinde toplumsal norm ve adetleri sorgulamaktadır.
Dries Verhoeven, Fotoğraf: Marijn Smulders
Tek başıma bir odaya alındım. Bir evin salonu büyüklüğündeki odanın bir duvarı bütünüyle görüntüyle kaplıydı. Görüntüde Haiti’nin başkenti Port-au-Prince’den bir manzara; tepelik bir yerden çekilmiş, önde çöplerle karışık çamur ve su birikintisi, hemen arkada derme çatma bir baraka, daha geride başka barakalar, en geride alçak tepeler ve gökyüzü; alacakaranlık bir vakit. Görüntünün fotoğraf mı video mu olduğunu anlayamamışken, öndeki su birikintisinin kenarında oturan üstü çıplak genç zenci ayağa kalktı ve bana doğru yaklaştı. Önce bana bakmaya, sonra hareketlerimi, duruşumu, durduğum yeri aynalamaya başladı. Tedirgin oldum. Görüntüdeki adam beni nereden, nasıl görebiliyor ve taklit edebiliyor; görüntü ilk zannettiğim gibi önceden kayıt değil de nasıl canlı olabilir diye şaşırdım biraz. Zenci sevimli ve cana yakındı; tedirginliğim azaldı. Kısa bir süre sonra beni taklit etmeyi bırakıp yönlendirmeye başladı; sözle değil hareketle; mekanda durmam gereken yeri işaret etti mesela. Tam ortada karşı karşıyaydık: O, su birikintisinin içindeki bir çöpün üzerinde, ben ise kupkuru bir odanın ortasında. Sonra eğildi, kenardaki kasetçalara bastı; tempolu yerel bir müzik çalmaya, o da kıvrak bedeniyle yavaş yavaş dans etmeye başladı. Hareketlerini taklit etmemi istedi. Utandım önce, tutuktum ve biraz da tedirgin; nasıl olmam! Berlin'de bir tiyatronun kulisindeki büyükçe bir odada, gece yarısını çoktan geçmiş bir saatte, dünyanın öbür köşesindeki bir zenciyle canlı video bağlantısı yoluyla karşılıklı dans etmek; bedenlerimizi kullanarak iletişim kurmak. O beş dakika boyunca yalnız ikimizdik; dünyanın iki ayrı yerinde ama aynı zaman aralığında. Ekonomik, sosyal, kültürel ve mekansal olarak apayrı ortamlarda iki insandık ama o zaman aralığı boyunca ortak bir şeyi paylaştık. Sonra o bana yaklaştı, yüzü perdeyi kapladı, Mona Lisa gülümsemesi misali belli belirsiz selam ederek teşekkür etti ve görüntüden çıktı. Böylece benim de odadan çıkma vaktim gelmişti.
Guilty Landscapes (Günahkar Manzaralar) Hollandalı sanatçı Dries Verhoeven'in Mayıs 2016’dan beridir devam eden epizodik bir işi; her epizotta dünyanın ekonomik, sosyal ve kültürel olarak farklı coğrafyalarındaki bir performansçı ile ziyaretçiler canlı bağlantıyla karşı karşıya geliyorlar. Bu mekanlar ötesi zamanın paylaşıldığı ortamı sağlayan -ve aslında Batılı standartlardaki gündelik hayatımızda çoğumuzun kullandığı- teknolojiyi, bu işi deneyimledikten sonra, tekrar düşünmemek imkansız; hiç kuşkusuz, elindeki sıradan teknolojik imkanı böyle dahiyane bir fikir için kullanan sanatçıya hayran kalmamak da. Çünkü Verhoeven; seyreden-seyredilen rollerini altüst ederek, kullandığı teknoloji aracılığıyla ikisinin ayrı ayrı içinde bulunduğu farklı ekonomik, sosyal ve kültürel ortamlar arasındaki ilişkisizliği belirsizleştiren ve bu sayede seyreden ile seyredilenin birlikte aynı zamanı yaşantılamasını sağlayan çok güçlü bir işe imza atıyor. "İşlerim görüntüler yoluyla konuşabiliyorlarsa sözlere ne hacet? İşin özü muğlaklık üzerineyse seyirci neden konu hakkında aydınlatılmalı ki?" diyen sanatçının bu yaklaşımı; sadece mimikler, jestler ve hareketlerle, yani sadece bedenle iletişim kurma üzerine kurgulanmış Guilty Landscapes serisiyle müthiş örtüşüyor. Karşınızda duran tanımadığınız kişi ile iletişime geçmek için dile gerek yok gerçekten de; anlayış, güven ve empati yeterli.
Sahne tasarımı eğitimi almış olan, 1976 doğumlu Dries Verhoeven Hollanda tiyatro dünyasında sahne ile seyirci arasındaki sınırları esneten, giderek yok eden ve neredeyse birer yerleştirmeye dönüşen mekan tasarımlarıyla ünlendi. Sanatçı tiyatroyu seyirci ile performansçıyı birbirine bağlayan bir olay, kolektif bir deneyim olarak görüyor ve seyirciyi radikal ve beklenmedik bir şekilde doğrudan sahnelemenin içine katan imkanların peşinden gidiyor; seyircinin yapıttaki bir figür ile özdeşleşerek değil, fiziksel deneyim yoluyla yapıtla ilişki kurmasını amaçlıyor.
Verhoeven’in ilk işleri, özellikle Hollanda ve Belçika’nın Flaman bölgesinde yaygın olan ‘deneyim tiyatrosu’ndan (theatre of the experience) beslenmiş. Ivo van Hove, Guy Cassiers, ve sahne tasarımcısı olarak beraber çalıştığı Marcus Azzini ve Lotte van der Berg gibi yönetmenler bu tiyatro tarzında, performans alanı ile seyirciler tarafından deneyimlenen duygular arasındaki ilişkiye yoğunlaşıyorlar.
Verhoeven’in bu yaklaşıma getirdiği yenilik ise performansçının rolüne en fazla, işin ‘şimdi ve burada’ olduğuna dikkat çekecek kadar ağırlık vermek, hatta kendi deyişiyle “oyuncuyu bütünüyle aradan çıkarmak.” Sanatçının bu anlamda en etkili işlerinden biri; her biri teker kişilik odalara alınan seyircilerin, altı ayna kaplı 400m2’lik tavanın yavaş yavaş yükselmesiyle yanlarındaki odalarda kalan diğer bütün seyircileri görerek yalnız olmadıklarının farkına vardırıldıkları 2007 tarihli U bevindt zich hier (Buradasın).
Dries Verhoeven, Bu Bizim Korkumuz Değil, Fotoğraf: Willem Popelier
Verhoeven son yıllarda kapalı mekan veya tiyatro binasını kullanan tiyatral işlerden çok, sahne olarak kamusal kentsel mekanı kullanan görsel sanat işleri üretmekte. Sanatçı bu işlerinde ziyaretçinin sanat eserini izleme süresi ve ona verdiği dikkati, aynı bir müzede olduğu gibi, ziyaretçinin kendisinin belirlemesini öngörüyor. Çünkü Verhoeven’e göre, belli bir zaman aralığında koltuğunda oturmak zorunda kalan durağan tiyatro seyircisinden farklı olarak, hareket halindeki müze ziyaretçisi zihinsel olarak daha aktif. Sanatçı, ziyaretçiye dair bu yaklaşımını kamusal mekanın içinde gerçekleştirdiği işlerine entegre ederek oradan tesadüfen geçip gitmekte olan kentlinin dikkatine, işle kurduğu ortaklığa ve bunun sonucundaki deneyimine odaklanıyor.
Günümüzde sanatın eleştirel bir sorgulama aktörü olarak değerinin, provokasyonun ise geleneksel adetleri ifşa eden bir araç olarak vazifesinin azaldığını düşünen Verhoeven, kamusal mekandaki işlerinde toplumsal norm ve adetleri sorgulamakta ve amacına ulaşmakta. Örneğin; kent meydanına yerleştirdiği cam fanus içinde her gün bir sıradışı insanı sergilediği 2013 tarihli Ceci n’est pas… (Bu … değil) adlı işinin 2014 yılındaki Helsinki ayağında 84 yaşındaki bir kadının çırılçıplak sergilenmesi polis tarafından engellenmiş. Başka bir örnek ise; bir tiyatro binasının içindeki cam bir kutuda bizzat kendisinin, eşcinsel tanışma uygulaması Grindr’i kullanarak sohbet ettiği kişilerle yaptığı yazışmaların -kişilerin haberi olmadan- gerçek zamanlı olarak kamusal bir meydandaki büyük ekrana yansıtılmasından oluşan 2014 tarihli Wanna Play? (Oynayalım mı?) adlı işinin Berlin ayağının, on gün boyunca 7/24 planlanmış olmasına rağmen, Facebook’ta çıkan tartışma nedeniyle dördüncü günde sanatçı tarafından iptal edilmesi.
Verhoeven’in en yeni işi 2017 tarihli Phobiarama ‘kapsayıcı canlı yerleştirme’ (immersive live installation) olarak tanımlanıyor. Sanatçı bu işinde ilk dönemindeki tiyatral dünyanın mantığına geri dönerek ziyaretçiyi tekrar durağan ve pasif seyirci konumuna indirgemiş, ancak ziyaretçinin deneyimlemesi için içine girdiği tiyatral atmosferi başarıyla kurmuş. Antik Yunanca'da ‘korku’ anlamına gelen -phobos’tan türeyen phobie, bilindiği gibi korkunun türüne göre kelimenin sonuna gelen bir ek iken –örneğin kapalı kalma korkusu klostrofobi, veya son yıllarda Avrupa ve Amerika'da en revaçta olan korku olarak islamfobi– bu işin başlığının önünde. Diarama ise gerçek hayattan sahneleri bire bir taklit eden üç boyutlu minyatür maketlere verilen isim. Dolayısıyla Verhoeven Phobiarama’da seyirciler için gerçek hayatın soyut bir simülasyonu olan üç boyutlu bir yerleştirme tasarlamış.
Phobiarama’nın ilk duraklarından biri haziran 2017’de 70. Hollanda Festivali kapsamında Amsterdam’daydı. Buradaki gösterimler; ünlü Hollandalı mimar Berlage'nin tasarımı, 1920-30'ların Artdeco-Modernizm karışımı incelikli mimarisine sahip ve bahçe-şehir (garden-city) mantığının ilk örneklerinden olan toplu konut mahallesinin merkezini oluşturan Merkator Meydanı'nda gerçekleşti. Günümüzde ağırlıklı olarak göçmenlerin oturduğu mahallenin ortasına lunaparktakilere benzer şekilde üzeri çıplak ampullu ışıklarla süslenmiş siyah bir çadır yerleştirilmişti. Çadıra on gün boyunca her saat başı ikişer kişilik gruplar halinde 20 seyirci alındı. Seyirciler korku tüneli (ghost train) mantığında zemine rayla bağlı arabalara binerek, parçalara bölünmüş büyük bir kapalı mekanın içinde 45 dakika boyunca kıvrımlar çizerek dönüp dururken korkularıyla da yüzleştirildiler, ancak deşilen korkular lunaparklardakilerden çok farklıydı.
Verhoeven korku atmosferini, günümüzün korku toplumunu pompalayan bir çok faktör üzerine kurgulamıştı: Toplumu terör ve güvenlik üzerinden manipüle etmekte çok başarılı olan aşırı sağcı ve faşist hükümetler ile terör örgütleri; eğer önlem alınmazsa dünyanın ne kadar az zamanı kaldığını vurgulayarak ya da doğal olmayan ürünlerin insanlara zarar verme potansiyellerinden bahsederek haklılıklarını korku üzerinden kuran iklim değişikliği gibi ekolojik söylemler ve tabii ki dünyanın bir çok köşesindeki halkın kendinden olmayandan, yani ‘öteki'den duyduğu korku.
Phobiarama, gerçek dünyanın çeşitli öğeleri yoluyla sıradan insanın hayatını esir almış bütün bu korkulardan beslenen üç boyutlu bir minyatür-dünyaydı. Duvar üst köşelerine yerleştirilen monitörler hem günümüzün aşırı sağ ve faşist siyasetçilerin konuşmalarının ses kayıtlarının görselleştirilmesi için, hem de hükümetlerin kitleleri kontrol mekanizmasının vazgeçilmezi ‘izleme cihazı’ mantığında mekan içindeki kameraların kaydettiği siyah beyaz görüntülerin canlı olarak yayınlanması için kullanıldı. Rayların üzerine ilerleyen ve içlerinde oturan seyircilerin kontrolünün olmadığı arabalar ise hız ve yönleriyle oynanarak, bazen çok yavaş ileri, bazen aşırı hızlı ve geriye doğru sürdürtülerek, korkuyu pompalayan nesnelerden biri haline getirildiler.
Dries Verhoeven, You are Here, Fotoğraf: Anna van Kooij
Verhoeven tekinsiz korku atmosferinin hüküm sürdüğü bu mükemmel fiziksel mekanı yaratmak için sadece renk, müzik, ses ve objelerden faydalanmamış, mekanın içine seyircilerle -çok kontrollü de olsa- fiziksel iletişime bile geçecek kadar ileri giden canlı performansçılar yerleştirmişti. Aynı performansçılar 45 dakikalık süreçte üç ayrı korku imgesine büründüler. Bunlardan ilki, insanoğlu/kızının ruhsal dünyasının belki de en kadim ve en ilkel korku nesnesiydi: Arka iki ayağı üzerine kalkmış ayı. Ayı kostümünün altından bu sefer çağdaş bir kolektif korku imgesi çıktı: Palyaço. Sonuncusu ise performansçıların kendi gerçek hayatlarındaki halleriydi. Avrupalı ortalama bir beyazın en ‘sıradan’ korkusunu cisimleştiriyordu performansçıların bu son ‘kendi’ halleri. Hepsi Avrupa dışındaki ırklardandılar: Kuzey Afrikalı, Orta Doğulu veya zenci. Üstüne üstlük bir de hepsi boylu poslu ve dövmeli vücutçulardı. Gayriihtiyari ‘öteki’ kategorisine koyulabilecek insanlardı onlar; kirli işlere bulaşmış, hatta hapishane kaçkını bile olabilirlerdi.
Verhoeven Phobiarama’nın bu en can alıcı -ve şiirsel- son sekansında; görünen ile gerçek arasındaki uçurumu, korkunun yapaylığını ve ‘kurgu’dan öte bir üretim olmadığını apaçık ve ‘canlı’ bir şekilde seyircilerin gözleri önüne serdi. Ve bunu, siyasetçilerin konuşma kayıtlarının veya gerilim yükselten müziklerin foyasını ortaya çıkararak yapmak yerine, o ortamda kanlı canlı bulunan ve hareket eden insanları, yani performansçılar ile seyircileri karşı karşıya getirerek gerçekleştirdi; seyircilerin 'sıradan faşist' bakışları ve gündelik korkularıyla performansçılara giydirdikleri imajlardan onları soyarak ve arındırarak, ve onlara bu duygusal deneyimi bizzat birinci elden yaşatarak.
*Phobiarama, gerçek dünyanın çeşitli öğeleri yoluyla günümüz sıradan insanının hayatını esir almış bütün korkulardan beslenen; renk, müzik, ses, obje ve performansçılarla yaratılarak ziyaretçilerin deneyimine sunulmuş üç boyutlu tekinsiz bir korku dünyası minyatürüdür.