Doğu Özgün’ün 17 Mayıs-24 Haziran 2023 tarihleri arasında x-ist'te yer alan Takma Bıyık başlıklı kişisel sergisi ışığında yarattığı dünyanın rüyasına ve nesnelerine bakıyoruz
Yazı: Mahsum Çiçek
Değersizler III, Tuval üzerine yağlıboya, 60 x 50 cm
Doğu Özgün'ün Galeri x-ist'te görme imkânı bulduğum Takma Bıyık sergisi, canlı olanı görselleştiren figür ile gündelik kullanıma yönelik zanaatın nesnelerinin dış görünüşünü bir arada işler. Özgün, gündelik hayatta kullanılan ve kullanılmayan -takma bıyık, kapı tokmağı, tavla takımı, fare kapanı, ceviz kıracağı, gözlük, kalem, piyano, seri üretim metal süs parçalar, bilimsel araç gereçler, makas, forseps, baskılı kitap sayfalarının yüzeyleri, porselen dekoratif ikonalar, araba, tren, hayvan postları, asalar, aksesuar ve giysiler- gibi pek çok zanaat nesnesinin dış görünüşlerini ele alır. Bu nesneler tıpkı Epikür’ün yağan hedonist atom yağmuru gibi, düştüğü her yerde ense, göz, ağız, yanak, baş, karın, kalça, dil, el, ayak, bütün beden, hayvan veya doğa ile birleşir, canlanır, farklılaşır ve mantar gibi büyüyerek fantastik, gerçek ya da gerçekdışı mekânsallıklar inşa eder. Bu mekânsallaşma aritmetik, sayısal bir artıştan ziyade molar, vejetatif, hibrit, mutasyonel, metamorfik, gerçek ya da ötesi oluşumlarla görünürlük kazanır. Her yerden farklı oluşumlar doğuran bu hedonist işlem değersizler, öfke, intikam, aidiyet, ninniler, eyer, boşluk ve adanmışlık, uzlaşma, gece provası, çıkış, pazarlık ve lütfen hesap benzeri duyumsal isimler verilerek tamamlanır ve somut, görülebilir bir sahneye dönüşür. Bedenlerin mekânsallaşıp mantar gibi bölünüp doğa, şehir ve nesnelere dönüştüğü bu fantastik diyar, dünyalılar için olduğu kadar dünya dışı varlıkların da yaşam ve üreme alanıdır. İlksel doğanın üzerinde şekillenen bu ikincil doğa, duyumlar için nesneler ve nesnelliğin üretildiği şehir hayatına dairdir. Özgün'ün üretimleri bu açıdan şehir hayatında farklı türden bilgiyi olanaklı kılan nesne, duyum ve kavramın kendi içlerindeki etkinliğidir. Bu etkinlik gerçek dünyanın kurallarını barındırdığı kadar onu aşan fantastik diyarlara da açılır.
Çıkış, Tuval üzerine yağlıboya, 54 x 72 cm
Rastlantısal olmayan deneyim
İnsan zihninin bir kazanımı olan sanat, duyumları nesnesinde ve dış görünüşünde görünür kılar. Bu edilgen kazanım, arzu ve istemler gibi bedende ve doğada doğrudan zevke dönüşürken, duyumlar ise şehir hayatında mekân, zaman ve bireyi ilişkilendiren üretimde, ve onun nesnesinde ortaya çıkar. Bu nesnellik, Hegel’in tabiri ile kendini “ikiye katlayarak” doğal yaşamın üzerinde, daha iyi bir yaşama olanak sağlayan şehir hayatının deneyim alanına açılır. Deneyimin gelip geçici olması ve hazır bir nesne olarak tüketilmesi, içinde bulunulan şimdiki zamanın nesnesi ile sınırlanmasından kaynaklanır. Deneyimin rastlantısal olmaması ve nesnesinin önceden belirlenen mekân, zaman ve bireylerle temin edilmesi, yaşam şeklimizi ve enerjimizi de belirler. Bu açıdan sanat, doğada verili değildir; daha çok yeni bir yaratımla bağımsız alanlar açan Schiller’in oyunudur. Oyunu ciddiye alan Schiller, bunun için bireyi siyasal ve sanatsal olanın sınırlarına yerleştirir ve onun devlet ile eş bir güce sahip olması gerektiğini belirtir. Bu güç, arkaik bir hükmetmeyle ilgili değil de bireyi, doğadan, halktan, gruplardan, aileden ve devletten bağımsızlaştıran pratiklerle ilgilidir. Schiller, üç tür devlet biçimi tanımlar, ve aslında bu devlet biçimleri de birbirine geçen akışkan süreçler olarak birbirlerini tamamlar. Bu devletlerin ilki, insanların etkinliklerini sınırlayan ve güç ilişkilerine dayalı "haklar devleti", ikincisi, arzuları denetleyen ve yasalara dayalı "ödevler devleti"; ve üçüncüsü de davranışların güzellik tarafından yönetildiği "estetik devlet"tir. Schiller “estetik devlet”i "temel yasası özgürlük bahşetmek olan bir diyar" olarak tanımlar. Halk, devlet ve birey pratiklerini belirleyen bu üç devlet, insanların sanata ve nesnelliğe olan yaklaşımlarını da belirler. İnsanın hak ve özgürlüklerini belirleyen bu devletler, “temel anayasa”ya olan uzaklığı oranında, sınıflı ve sınıfsız toplumların sömürüsünü, yaşam biçimlerini de belirler. Geleneksel halk kitleleri ve despotlar için etik imgeler (simgeler), erdemi ve görevleri bir hiyerarşiye dönüştüren monarşik devletler için temsili; mimetik sanat ve özgür bireylerin yaşadığı demokrasi için ise estetik sanat ve yaşam biçimleri üretir. Bireyin, toplumsal ve sınıfsal sömürüsünün devlet pratikleri ile aşılacağı, bağımsızlacağını öngören Batı felsefesi; düşüncenin mutlaklığı ve duyumların evrenselliğini referans alan bir işlemin sonucu olurken, bu son, aynı zamanda bağımsız yaratımın da başlangıcı olur.
İnsan ve doğal malzeme arasında kurulan ilksel birleşme
Özgün'ün üretimleri, günümüz dünyasından geçmişin karanlık, korkunç pratiklerine uzanır ve bedenler, nesneler ve yaşananlar arasında analojiler kurar. Bu analojiler, -bir şeyi başka bir şeye benzeterek oluşana değil de- bir şeyi, canlının başka bir şeyle, nesnesiyle birleşmesinden ortaya çıkan üçüncü bir şeye, duyuma dair olurlar. Yaşanılan zamanın gerçekliğini görselleştiren bu birleşmeler Pagan bir ritüelden, seks, eğlence, spor ve uzay yarışlarına kadar uzanır. Özgün’ün işlerinde bir başlangıç aranacaksa, insan ve doğal malzeme arasında kurulan ilksel birleşmeleri tema alan Gece provası serisine bakmak gerekir. Bu seri doğada ilksel olan hareketten arzu ve istemler doğuran, genellikle şiddet ve zevk pratikleri ile ilişkili varlık alanına dairdir. Özgün’ün Gece Provası I: Yürüyenler monokrom işinde bir boşlukta hayvan postuna bürünmüş figür vahşi bir ritüelden fırlamış gibidir. Hayvan olmadığı kadar insan da olmayan bu Berserker, gücünü simbiyotik bir bağ kurduğu artık canlı olmayan hayvan postundan ve taktığı boynuzlardan alır. İskandinav, Pagan bir ritüeli anımsatan bu birleşme işleminde yüz tamamen örtünürken, beden de geyik, ayı ya da kurt postuna bürünerek korkutucu bir etki kazanır. Berserker, “çılgına dönmüş” bu “vahşi savaşçı”, gücünü sadece bedenini örten doğal malzemeden yapılmış zırhtan almaz, aynı zamanda aldığı halüsinojen ve uyarıcı mantarların ortaya çıkardığı şiddetin müziğinde, taşkınlıktan, bağrışmalardan ve çığlıklarından da alır. İnsan bedeninin doğal malzemelerle geçirdiği bu demonik değişim, Pagan iktidarların çılgınlığıdır. Tedirgin edici bu monokrom çılgınlık, aynı zamanda tüm Ortaçağ boyunca görünmez kılınan kötülüğün, dışsallanarak tarih dışına itilmesidir. Pierre Klossowski’nin benzer bir temayı işlediği Baphomet kitabında “...ormanda, kendini geyik kovalarken görmüştü ve hayvan birdenbire durmuş ve kafasının üzerinde büyük boynuzları olmasına karşın, yüzü genç bir oğlanın yüzüydü; köpek sürüsünün saldırısı sonucunda kürkünden yoksun kalınca, genç oğlanın bütün bedeni tamamen çıplak olarak ortaya çıkmıştı;…” der. Görünen olanın bilgisini ortaya koyan bu anlatı, bir şiddet sahnesini erotik, pornografik bir durum alarak aktarır. Tasvir edilen, ilk ağızdan aktarılan bu anlatı aynı zamanda görünen ve yaşanılanın tanık olunan gerçekçiliğidir. Bu tanıklık, sözü gerçekliğin yerine tayin ederken öne sürülen yorumlar ve kanıtlar, “tapınak tarikatının” ya da cemaatlerin ne kadar insan dışı bir vahşiliğe yol açtığının da kesin kanıtıdır. Klossowski, bu kanıtı sadece yaşanmış gerçeklere tanık olmamız için dile getirmiyor; zaten Baphomet'i korkunç kılan şey böylesi bir kurguyu aktarması değil; aksine toplumsal olarak addedilen pratiklerin zaten tüm korkunçluklarıyla usumuzda ve zamansallıkta yer aldığıdır. Yabansılığın bu hakikat çılgınlığı, çıplak gücü doğal malzemelerle birleştirip ortaya imge ve imajların demonik simgeselliğini çıkarır.
Uzlaşma, Tuval üzerine yağlıboya 170 x 127 cm
Kimera'nın teselli arayışı
Antikitenin kozmosu insan formlarında, soyutlayan, kısıtlayan spekülatif kutsallık anlayışı genellikle doğaya ve insanlara hükmetme ile ilgili “kahramanın” tanrı olma serüvenidir. Bu serüvende tanrılar arzu ve istemlerini tanrısal formda değil de hayvan-insan formlarında karşılar ve ortaya Satirler, Faunlar, Kentaurlar, Gorgonlar ve hepsini aynı bedende birleştiren Sfenksler çıkar. Doğada, maceradan maceraya koşan bu kahraman, doğanın yıkıcı güçleri kadar yırtıcı ve vahşi hayvanlar karşısında da sınav verir. Doğanın güçlerini kendinde toplayarak aşmaya çalışan bu kahramanın yolculuğu, Roma dünyasında, şehirleri güvenilir yer haline getiren yasanın teminatı ile sona erer. Rubicon nehri, sadece Roma'yı dış güçlerden korumuyordu aynı zamanda iç tehdit olarak görülen ordu ve komutanların durması gereken yeri de gösteriyordu ve bu yer yerleşim alanının dışıydı. Sezar’ın “zarlar atıldı” sözleri ile Rubicon’u geçmesi ve yasayı askıya alarak iç savaş başlatması tehlikenin ve felsefenin yönünü doğadan insana, siyasal olana çevirir. Tanrıları ve doğa olaylarını tek tek insan bedenlerinde değil de ideada toplayan ya da kısıtlayan bir İsevi “devlet durumu” daha, tanrıların değil de insanın duyum alanını genişleten, evrensel bir konuma yükselten “tanrının krallığı”nın temsiline soyundu. Soyutlamanın, kısıtlığın doğadan insan üretimlerine, nesnelere geçişi yerini, hayvan-insan formları yerine insan-nesne formlarına bırakır. Çarmıhtaki İsa da bu başlangıcın özgürlük ve özgünlük ile değil de tutsaklığa dönüşen, insanın sırtına kambur gibi yüklenen nesnelerin temsili ile ilgilidir. Tüm Ortaçağ boyunca eşitsizliği doğuran bu nesneler temsili “kılıç ve haç” iktidarlarının dünyadaki “yüce” konumuna dairdir. Bu “yüce” doğal olmadığı kadar arzu ve istem de barındırmaz. Özgün’ün, Uzlaşma işinde her ne kadar İsa’nın dünyaya gelişini ikonik bir temada gerçekleşiyor olsa da, gökyüzünde açılan kesitte görünen belirsiz aydınlık cennete açılmaz; limbo, cehennemin sınırı olarak tarif edilen yeryüzünde taş ve toprak görünümünde mekânlar da yüce bir oluşum ortaya çıkaracak gibi görünmez. Figürlerin, deniz içinde bulundukları mekânsallıkla koptukları bu kutsal olmayan dünya, insan-hayvan birlikteliğinin en kırılgan formudur. Bu form daha satirik bir canlılığı değil de bir tür başarısız deney yaratığı olan Kimera formundadır. İnsanca olanı aşamayan bu yalnız, tekil oluşum hayvanca olandan da vazgeçemeyen bir suçlu pozisyonundadır ve teselliyi ancak aile sevgisinde bulur. Özgün’ün bir dua kabininde, günümüz dünyasına aktardığı bu aile ve modern birey arasında tezatlık oluşturur. Bu aile, yücenin katı mekânsallığı içinde suda yükselirken modern birey aydınlanmayan karanlık bir madde gibi yalnız başına kırılgan bir buz parçası üzerinde kendi tavrını sergiler ve toksik aile ilişkileri ile yol ayırımına gider.
Farklı gerçeklik biçimleri
İmaj ve görselleri bir ötekiye ihtiyaç duymadan nesnesinden üreten bu monist durum, sanatın tüm tekniklerin içinde toplandığı ansiklopedik bir dizge de taşır. Özgün’ün sanat tarihini kat eden bu dizgede şüphesiz M.C. Escher isminin önemli bir yeri var. Escher, metamorfozları doğanın güçlerini değil de insan tasarımının nesnelliğini ve edilgenliğini referans alır. Escher’in desende doğanın güçlerini dışarda bırakan edilgen tavrı, görsellerin iki ve üç boyutlu olarak yüzeyde belirlemesi, çizinin her türden varlığa hacimsellik kazanması ile ilişkilidir. Escher, bu edilgen tavrı, yüzey üzerinde, yaratımın sonsuz işlemlerinde, görselin dış dünyadaki bütünlüğünde değil de geometrik bir işlemden geçirerek oluşum aşamalarında görünür kılar. Özgün, “aldatmak, kandırmak” anlamına gelen dery kökünden türemiş Müdara isimli işi, aldatma ve kandırmaya yol açan yanılsamayı yüzeyde bir desen olarak resmetmesinden oluşur. Kurgu ve gerçekliği ayırt edemeyen insan zihninin, her türlü görseli bu çizi olabileceği gibi, hiperrealist ya da heykel formları da olabilir; onlara da aynı nesnelliği yükler. Özgün, "görünen olan"ı doğrudan bilmeye olanak tanıyan algımızla da oynar ve varlıkların canlı ile cansız kategorilerine, şekillenen ve şekillenmeyen sanat formlarını da ekler. Bir müzik partisyonu sahneye taşıyan Özgün, partisyonun üzerine iki boyutlu bir arı ve bebek figürü ile üç boyutlu bir elin kavradığı bir ceviz kıracağı ekler. Bir ejderhanın delip geçtiği bu partisyonun yanına iliştirilen gözlük ve kalem, hiperrealist, gerçeği ile örtüşen formların, daha nesnel olan çizimin, icadın ve yaratımın görünme biçimleridir. Sanatın, yüzey üzerinde oluşturduğu bu veçheler farklı yanılsamalardan farklı gerçeklik biçimleri türetir. Tuvaldeki görselleri güç ilişkilerine sevk etmeyen bu türetmenin canlı ve cansız ayrımından sonra, görünme biçimleri de yüzey üzerinde varlıksal nesnellikler kazanır.
Fantazma, beden ve nesnellik
Özgün, bir lokantada, gezide, konserde ya da ev içinde bulunma hâlini nesnesi ile buluşturup ortaya çıkan duyumu isimlendirir ve bize assertorik (önesürümlü) sahneler sunar. Doğrulamanın ya da yadsımanın keyfini, olanaklı ya da olanaksız temalarda işleyen Özgün, kendi bakışını, görmek istediklerini gösterdiği kadar görmek istemediklerini de sahneye almayarak, toptan yadsır. Bireysel bir bilincin manipülasyonuna uğramış bu sahneler insan-nesne birleşimi yerine birey-nesne etkileşimini tema olarak seçer. Özgün’ün hem kurmacada hem de farklı gerçeklik biçimlerde karşımıza çıkardığı bu etkileşim nesnel ve canlı arasındaki farkı ortadan kaldıran “fantastik” olanı doğurur. Lewis Carrol'ın Alice Harikalar Diyarında kitabında, “fantastik olan” doğaya ve nesnelere insan karakterleri verilmesiyle ortaya çıkar. Fantastik olanın öze ilişkin değil de nesnelerin beden ile birleştirerek insanlaşması ve her türden oluşumu kendinden doğurması fantastik olanı da görülür kılar. Sınırları, Alice’in bilincinden şekillenen bu fantastik diyar, çocuk zihninin doğal bir tasavvurudur. Her şeyin insan karakteri taşıdığı bu dünya, toplumsal bir pratik değil de bireysel bir kurmacadır. Özgün, Hesap lütfen adlı fantastik işinde, dış dünyayı patenli bir kadın servis işçisinin bedeninde tasarlar. Bu tasarıda dünya, işçi bedeninden mantarımsı bir bölünmeye uğrayarak görsel unsurlara dönüşürken figür, servis işçisi de ayakta dengede duran bir akrobatın cambazlıklarını sergiler. Doğanın güçlerini dışarıda bırakan bu fantazma, hayatın sürekliliğini, insan bedenine, emeğine yükler. Şehrin bedeni istila ederek ortaya çıkardığı bu fantastik dünya eğlenceli olmaktan çok yorucu bir hâl kazanır.
Kült olanın, insanın gündelik hayat tarzlarından ortaya çıkması ve nesnesi ile birleşerek özgünlük kazanması, rasyonel bir durumun değil de irrasyonel bir spekülasyonun sonucudur. Aby Warburg’un Mnemosyne Atlas isimli resimli atlası, üzerine kitap, dergi, gazete ve diğer günlük yaşam kaynaklarından 1000'e yakın görselin yapıştırıldığı, siyah kumaşla kaplı 79 ahşap panelden oluşur. Dünyanın çeşitli yerlerinden toplanan görsel, imaj ve nesneleri bir araya getirdiği bu şizofrenik, çok duyumlu tablo, ilksel şamanik ritüellerden, modern hayat pratiklerine kadar duygulanım ve görünme biçimlerini sergiler. Postmodernizmin tüm zamansal süreçleri, yazı öncesi ilksel topluluklardan, fütürist gelecek tahayyüllerine kadar tüm pratikleri aynı düzlemde görünürlük kazandırırken her bir toplumun alacağı karakterleri de gösterir. Özgün, Warburg’un “zihin atlasına” benzer bir işlemi İsimsiz işinde, yetişkin bir erkek bedeninde -ki Alice Harika Nesneler Diyarında ismi de verilebilir- zamanın ruhu denilebilecek pratiklere ve nesnelere bir aplikasyon olarak yer verir. Zamanın ruhu olarak görülen bu nesneler araba, uzay mekiği, silahlar, kamera, halter, erotik dans direği, koltuklar, ayakkabılar, erkek bedeninde; boş zamanlarda, sporda, tatilde bir gezide, bir oyun salonu ya da poligonda ya da bir striptiz barda seks ve erotik pratiklerde görünürlük kazanır. Bu pratikler Alice’in doğal fantastik, zevkten arındırılan işçi bedeninde değil; Alice’in kendi bedeninde nesneleşen arzulardır.
İnsan ve onun arzu nesnesi konumunda olan beden, özellikle Yeni Amerikan Resminde görünürlük kazandı. Modern, ayrıştırıcı olmadığı kadar post modern, uzlaştırıcı da olmayan bu üretimler, bireysel bir zevk deneyiminin zamansallığını barındırır. Sasha Gordon, Amanda Ba ve Salman Toor gibi genç sanatçılar, kendi yaşam pratiklerine yönelerek, gerçekte yaşananları anlık hareket ve görünme biçimlerinde resmeder. Bu sanatçılar her türden hâllerini, ev hayvanları ile münasebetlerini, içki içerken sarhoşluk ifadeleri, ev içi beden faaliyetlerinden cinsel tercihlere kadar tüm olağanlıkları resme aktarır. Ortak bir duyuma dönüşmeyen ve herkesin yaptığı şeyden tatmin bulması ile sonuçlanan bu renkli nesnellik romantik bir tavır olarak bireysel bir üretim alanında yer alır.