Direniş pek çok biçimde ortaya çıkabilir
- Ayşe Draz
- 6 gün önce
- 14 dakikada okunur
HAU Hebbel am Ufer'in 2012'den bu yana sanat yönetmenliğini üstlenen Annemie Vanackere ile Berlin'de bağımsız sahne ekosisteminin kırılganlıklarını, kurumsal hafızayı, Almanya’daki güncel bütçe krizinin getirdiği tehditleri ve performansın biçimle kurduğu radikal ilişkiyi konuştuk
Röportaj: Ayşe Draz Orhon
Annemie Vanackere. Fotoğraf: Annette Hauschild
Son senelerde bana en çok ilham vermiş ve kendisine hayran bırakmış olan Carolina Bianchi, Cadela Força (Kaltak Gücü) üçlemesinin ikinci bölümü The Brotherhood ile bu sezon HAU'daydı. İlk bölümü A Noiva e o Boa Noite Cinderela‘yı (Gelin ve İyi Geceler Külkedisi) Avignon'da izlemiş, hatta Bianchi'yi On Soruluk Sohbetler'e¹ de konuk etmiştik. Bugün kadınların hala ve hatta giderek artan dozlarda maruz kaldığı eşitsizlik ve cinsel dahil her türlü şiddeti, tiyatroda hem bir yazar hem de araştırmacı olarak ele alan, performansı gerçek bir soruşturma aracına dönüştüren Bianchi, bu kez sahneye, kendisi dışında yalnızca erkeklerden oluşan bir kadroyla çıktı. Tiyatroyu hem suç mahalli hem de kanıt olarak kullanan ve erkeklik kodlarını katman katman soyan bu yapım, 2025 yılında Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan ödülünü aldı. Alanın önde gelen kadın küratörlerinden oluşan bir grubun Kunstenfestivaldesarts'taki gösteriminin ardından kaleme aldığı açık mektup² da, Bianchi’nin inanılmaz bir hikaye anlatıcısı olduğunu ve de ele aldığı meseleyi basite indirgemeden zekâsıyla tüm katmanlarıyla seyirciye sunduğunu teyit ediyor. Gösterinin ardından, Bianchi’nin ortaya attığı sorularla keskin gözlemleri haftalarca aklımı kurcalamaya devam etti. Ayrıca sahnede Alman erkek bir yönetmenle gerçekleştirdiği kurmaca söyleşide, alanda çalışan ve üreten bir kadın olarak evrensel bir şekilde hepimizin tanıdık birilerini ve aşina olduğumuz durumları bulabileceğine eminim. HAU’da yer alan bir başka yapım ise, benim uzun süredir izlemek istediğim Miet Warlop’un One Song’u idi. On iki performansçının tek bir şarkı etrafında bedenlerini adeta Olimpiyatvari bir spor müsabakasında tükettiği, her bir müzisyenin bir yandan da akrobatik bir zorlukla cebelleştiği ve enstrüman çalmıyorlarsa bile tezahüratlarını veya cheerleader danslarını bitmek bilmeyen bir döngüde tekrarladıkları bir performanstı. Warlop’un sözlerini yazdığı şarkıyı gitgide yorgunluklarının getirdiği dönüşümle, ama tekrar tekrar çaldıkları bu yapım, Milo Rau’nun projesi olan NTGent'in Histoire(s) du Théâtre dizisinin dördüncü halkası olarak yaratılmış. Eserin, Warlop’un kardeşini yirmi altı yaşında kaybetmesinin ardından şekillendiğini bilmek, tüm o bedensel çöküşe farklı bir yaklaşımı da tetikliyor. HAU’nun direktörü Vanackere ile gösteri öncesi yaptığı sanatçı söyleşisinde Warlop, Bienal’de Belçika pavyonunda bizleri nelerin beklediğini de biraz çıtlattı. Warlop şu sıralar 61. Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergisi'nde, bienal tarihinde ilk kez tümüyle performansa adanan Belçika pavyonunun da sanatçısı. IT NEVER SSST pavyonu, adeta One Song’dan türemiş perküsyon ritüelleriyle dolu yaşayan bir heykele dönüştürüyor. Frieze'e verdiği söyleşide³ Warlop, seyirciyi eğlendirme baskısından ve "seyirciyle yüz yüzeyken her saniyenin bir 'evet' olması gerektiği" varsayımından nasıl kurtulmaya çalıştığını anlatıyor. Bu sezon için beni en heyecanlandıran işleri sunan HAU’da izlediğim diğer eserler ve sanatçıların arasında She She Pop, Rabih Mroué ve Lina Majdalanie'nin tekrar izlediğim Four Walls and a Roof'u, Berlin’de yaşayan Amerikalı koreograf Meg Stuart’ın kırk yaş üstü dansçılarla kendi bedenini yeniden sahneye koyduğu GLITCH WITCH adlı yapıtı da vardı. Bende yeri başka olan Forced Entertainment ise bu sezon HAU’ya, Yapay Zekâ seslerinin ve lip-sync'in kullanıldığı gevşek üçlemenin son halkası Everything Must Go ile geldi. Tim Etchells'in metinlerinde gündelik dilin nasıl bir Dadacı poetikaya evrildiğini, makinenin ürettiği seslere bedenlerini ödünç veren performansçıların tam da bu süreçte nasıl çok daha insani kaldıklarını izledikten sonra Forced Entertainment ile Berlin’li Alman-İngiliz kolektiften Gob Squad’ın gerçekleştirdiği söyleşi ise inanılmaz zihin açıcıydı.
Berlin'in gösteri sanatları ekosistemi, gerek kurumsal gerek "özgür sahne" (Freie Szene) olarak tanımlanan bağımsız oluşumlarıyla, yapısal olarak İstanbul'da alıştığımızdan çok farklı işliyor. Sanatçılar ister fon alarak bağımsız bir üretim sunsunlar, ister repertuara giren işleriyle seyirciyle buluşsunlar, bir sezon boyunca sürekli oynama mantığıyla değil, bazen birkaç sezona yayılmış, bazense fonun yettiği kadar tek seferlik veya üç ya da dört günlük bloklar halinde sahneye çıkıyorlar. Schaubühne, Volksbühne ya da Gorki⁴ gibi mekânlar kendi sabit toplulukları, davet ettikleri yönetmenler ya da misafir yapımlarla programlarını şekillendirip çoğunlukla repertuvar mantığıyla çalışırken; bazı mekânlar yalnızca bir sunum alanı işlevi görüyor. HAU Hebbel am Ufer da tam bu ikincisinin en bilinçli ve belki de en tutarlı örneği. Sabit bir topluluğu ya da belirlenmiş bir repertuarı olmayan, zamanında Lilienthal’in HAU1, HAU2, HAU3 olarak üç sahneye sahip bir alan olarak yapılandırdığı uluslararası bir üretim ve sunum evi olarak çalışan HAU’nun sanat yönetmenliğini ise 2012'den bu yana Annemie Vanackere'nin üstlenmiş durumda. Vanackere ile gerçekleştirdiğimiz söyleşi de benim bu sezon HAU’da izlediklerime dair edindiğim izlenimler etrafında şekillendi.
Siz, Leuven ve Paris'te felsefe eğitimi almış, Sorbonne'da Derrida'nın seminerlerine katılmış ve ardından bir yıl boyunca tiyatro ve sinema alanında çalışmalar gerçekleştirmiş bir Belçikalısınız. Kariyerinizi, yapım yöneticiliği yaptınız, Gent'te bir tiyatro yönettiniz, Rotterdam'da bir festivalin kurucuları arasında yer aldınız ve yine Rotterdam'daki Productiehuis'un (Yapım Evi) liderliğini üstlendiniz Flanders ve Rotterdam'da şekillendirdiğinizi görüyoruz. 2012'de ise çok özel bir kurum olan HAU'nun yönetimini devralmak üzere Almanya'ya geçtiniz. Bugün Avrupa'nın en yoğun üretim merkezlerinden birini yönetmek, gerçekten etkileyici bir yolculuk. Peki, sahne sanatları alanına nasıl yöneldiniz? Sizi bu işe çeken neydi?
İzlemeyi, bir tiyatro salonunda seyirci olarak oturmayı çok seviyorum. Bu, hala bu işi yapmamdaki temel itici güçlerden biri. Eğer bir gün bunu kaybedersem, sanırım başka bir iş yapmam gerekir. Sanatçı olarak eğitimi almış meslektaşlarım var ama ben onlardan biri değilim; sahnede yer almayı hiç istemedim. Seyirci olarak bu tutkum, çocukluğumda annemin beni, okula gittiğim küçük kasabaya nadiren gelen klasik müzik konserlerine ve bale gösterilerine götürmesiyle başladı. Daha sonra, gençlik yıllarımda Rosas topluluğunun Rosas Danst Rosas eserini izlemek bende bambaşka bir kıvılcım çaktırdı. Sahne, artık sadece bale masallarının anlatıldığı bir yer olmaktan çıkarak, o anda benimle ve hayatımla bir bağı kuran olağanüstü kadınlar tarafından ve onların hareketleriyle tanımlanan bir alana dönüşmüştü.
Acaba bu erken dönem izlenimlerinizin, bu sezon Alain Franco ve Anne Teresa De Keersmaeker imzalı The Goldberg Variations BWV 988 (Goldberg Varyasyonları, BWV 988) eserini programınıza dahil etmenizde bir payı olabilir mi?
Anne Teresa, en büyük kız kardeşimle aynı yaşta; yani tüm meslek hayatım boyunca varlığıyla bana eşlik etti. Kendisi, benim dönemimden çok daha öncesinde, 80'lerin sonlarından itibaren Rotterdamse Schouwburg ve Hebbel-Theater (HAU1) sahnelerinde performanslar sergiliyordu. Dolayısıyla onu buraya getiren ben değilim; o ve topluluğu neredeyse 40 yıldır HAU sahnesinin ahşap zemininde dans ediyor. Bence bu harika bir şey. Bu mirası devralmaktan ve bu tarihe yeni sayfalar eklemekten onur duyuyorum.
Anne Teresa hakkında söyledikleriniz, yani onun ve topluluğunun neredeyse kırk yıldır o ahşap sahnede dans ediyor olması ve sizin de bu mirası devralıp yeni sayfalar yazmaktan onur duymanız, bana yaklaşımınız hakkında bir şeyler anlatıyor. Bir mekândaki varlığınızı da böyle mi düşünüyorsunuz; yani zamanla biriken ve bir şeye dönüşmek için zamana ihtiyaç duyan bir süreç olarak mı?
Benim yaşımdaki insanların özgeçmişlerine bakarsanız, muhtemelen çoğunun benden daha fazla "durak" noktası olduğunu görürsünüz. Rotterdam'da 16 yıl çalıştım ki bu oldukça uzun bir süre. Berlin'de ise 14. sezonumdayım! Görünüşe göre ben, uzun soluklu süreçleri ve bir yere kök salmayı seven; belki de başka bir yerde aynı şeyi yapmak üzere, üç-dört yılın ardından oradan ayrılmaktan hoşlanmayan biriyim. Daha uzun soluklu bir yaklaşımı, bir tiyatronun ve şehrin nasıl geliştiğini ve bu süreçte benim rolümün ne olduğunu görmeyi seviyorum. Ayrıca, seyircinizi tanımak da zaman ister. Hollanda'ya gelen bir Belçikalı olarak farklı bir kültürle karşı karşıya kalmıştım; Flandre'da çok başarılı olan bazı topluluklar ve yapımlar, orada hiç ilgi görmüyordu. Bu yüzden, programa dair başlangıçtaki fikirlerimi yeni "yerel" bağlama göre uyarlamam gerekti. Berlin'e geldiğimde ise, gösteri sanatları geçmişi farklı olan bambaşka bir tiyatro ortamına adım atmış oldum.
Carolina Bianchi, The Brotherhood
Her iki ekosistem arasındaki farkların ben de gayet farkındayım.
Bu doğru. Her yer değişikliği, yeni kültürel politikaları öğrenmeyi ve bunlara emek vermeyi gerektirdi; ki bu, önceden öngördüğüm bir durum değildi. Almanya'da, kültürel politikaları alanında ilişkiler geliştirmek, fikirleriniz ve bütçeleriniz için lobi yapmak, Hollanda'dakine kıyasla çok daha büyük bir rol oynuyor. Bir de fon sağlayanlar ile fon alanlar arasındaki güven meselesi var. Hollandalılar beni çok benimsediler ve onlarla on altı yıl çalıştıktan sonra bugün hala beni kendilerinden biri olarak görüyorlar. Büyükelçilikten bir proje için mali destek istediğimizde, en yüksek desteği sağlıyorlar ve bizden bitmek bilmeyen kanıtlar talep etmiyorlar; çünkü parayı iyi bir şekilde harcayacağımıza güveniyorlar, ki gerçekten de öyle yapıyoruz. Almanya'da durum farklı; sistem hesap verebilirlik ve her şey için sürekli kanıt sunma esasına dayanıyor. Ayrıca, sanat camiasındaki insanlar harika meslektaşlar olsa da, yapısal ilişkiler dayanışmadan ziyade rekabet üzerine kurulu.
HAU, 2003 yılında Kreuzberg'deki üç tarihi mekanın birleşmesiyle doğuyor; ilginçtir ki şu anda Volksbühne'nin sanat yönetmenliğini üstlenmek üzere olan Matthias Lilienthal, burayı bugünkü haline getirmek için neredeyse on yılını harcamış. Sizce HAU'nun bugünkü kimliğinin ne kadarı sizin eseriniz; ve de halihazırda var olan yapıya rağmen veya onun sınırları dahilinde ne ölçüde çaba sarf etmeniz gerekti?
Bu mirasa Nele Hertling'i de dahil etmek isterim, zira kendimi onun da halefi olarak görüyorum. Hertling, duvar yıkılmadan kısa bir süre önce Hebbel-Theater'ı uluslararası gösteri sanatlarına ev sahipliği yapan bir merkez olarak açmış ve Almanya'nın en önemli uluslararası dans festivali olan Tanz im August'u kurmuş birisi. Kendisi şu anda 92 yaşında ve hala son derece keskin bir zihne sahip. Hebbel-Theater on beş yıl boyunca o uluslararası merkez işlevini gördü; Bob Wilson burada yapımlar hazırladı, Nele Amerikalı postmodern dans kuşağını, Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton gibi isimleri buraya getirdi ve aynı zamanda Doğu Avrupa’ya da bakışını yönlendirdi. Onun yaptıklarına, özellikle de ağlar oluşturma konusundaki çabalarına kendimi çok yakın hissediyorum.
Lilienthal 2003 yılında bu üç ayrı mekanı tek bir marka çatısı altında birleştirdi; bu gerçekten büyük bir başarıydı. 2003 yılı, "EasyJet kuşağı"nın yükselişe geçtiği ve şehrin giderek daha uluslararası bir kimlik kazandığı bir dönemdi. 2012 sonrasında benim neler kattığımı ise başkaları değerlendirmeli. Ancak, Nele’yi bir kenara bırakırsak, iş birliğine dayalı çalışma biçimi, Alman meslektaşlarımın çoğundan ziyade benim DNA’mda daha baskın bir özellik. Buraya geldiğimde izleyeceğim yolu tam olarak bilmiyordum. Sabit bir oyuncu kadrosu (ensemble) bulunmayan HAU yapısı, Rotterdam ve öncesindeki deneyimlerimle örtüşüyordu; fakat şehir tiyatrolarının norm kabul edildiği bir sistemde buranın ne denli marjinal bir konumda olduğunu kısa sürede fark ettim. 2016 yılında Hellerau, Kampnagel, Mousonturm, PACT, FFT ve tanzhaus nrw ile birlikte “Bündnis Internationaler Produktionshäuser”’in (Uluslararası Yapım Merkezleri İttifakı) kurulmasının ardındaki itici güç de buydu; bu, daha önce burada hiç var olmayan bir yapıydı; fikir alışverişi, ortak yapım, sanatçıları destekleme ve ortak lobi faaliyetleri yürütme amacı taşıyordu. Yine de durum hala olması gereken seviyede değil. Sabit kadrolara sahip, yönetmenlerin ve oyunların onlara gelip hep aynı oyuncularla çalıştığı şehir tiyatrolarının DNA’sında, eserlerin dolaşımı ve turne mantığına yer yok. Hollanda ve Belçika’da ise durum bambaşka.; orada bir turne modeli işliyor; topluluklar ve yapımlar, zaten sabit kadrosu bulunmayan şehirlerdeki tiyatroları dolaşıyor; ve sanatın halka ulaşması gerektiğine dair sosyal demokrat bir prensipten bu modeli doğuruyor.
Belirttiğiniz gibi HAU sabit bir oyuncu kadrosuyla çalışmıyor; bu durum, hem çoğu Alman tiyatrosundan, hem de geldiğiniz Rotterdamse Schouwburg modelinden yapısal olarak oldukça farklı.
Kuşkusuz, büyük oyuncu kadrolarının kendine has bir değeri var. Jenerasyonlar-arasılığının, farklı kuşakların bir arada bulunmasının benim çok önemsediğim bir yönü var; bağımsız gruplarda genellikle eksik olan bir derinlik yelpazesi bu. Çünkü bağımsız gruplar çoğunlukla okul yıllarında kuruluyor ve aynı ekip yapısını koruyorlar. Ancak bu durum, farklı kuşaklardan gelen pek çok sanatçı ve grupla çalışılarak telafi edilebiliyor. Benim ilgimi çeken şey, bir topluluğun veya koreografın neler geliştirdiğini takip etmek, sanatçılarla uzun vadeli ilişkiler kurmak ve onları harekete geçiren motivasyonları anlamak. Biz, farklı bir yaratıcılık ve sahiplenme biçimine, farklı bir yazarlık türüne yatırım yapıyoruz. Bu kurumun temel mantığı da bu; sanatçılar bize neyi, neden ve kiminle yaratmak istediklerine dair fikirleriyle geliyorlar, tavsiye ve ipuçları istiyorlar; ancak sürecin merkezinde her zaman onların kendi kararlarını verme iradesi yer alıyor. Topluluk (ensemble) modeli ise bambaşka.
Miet Warlop, One Song
İdeal olan her ikisine de sahip olmak mı? Modelinizin neleri mümkün kıldığından ve neleri zorlaştırdığından bahsedebilir misiniz?
Bunlar çok farklı sistemler ve nadiren aynı çatı altında uyum içinde var olabilirler. Gob Squad gibi topluluklar bir şehir tiyatrosuna gittiklerinde kendilerini pek de evlerinde hissetmiyorlar; çünkü artık kendi kurallarına göre çalışamıyorlar. Benim açımdan avantaj şu ki, bağımsız sanat alanında nasıl çalışılacağını biliyorum ve bu benim için adeta "ekmek kapısı" gibi, işin mutfağına hakimim. Almanya'daki dezavantaj ise mevcuttaki muazzam mali dengesizlik; topluluk tiyatroları milyonlarca avro ödenek alırken, bağımsız sahnenin tümü bunun çok küçük bir kısmıyla yetinmek zorunda kalıyor. HAU şehrin en büyük bağımsız sanat kurumu olduğu için şikayetçi değilim; ancak daha küçük ve önemli yapılar için bu uçurum çok büyük. Bu tür bir sanat üretimi, kendi başına bir değer olarak görülmüyor. Bu da hayal kırıklığı yaratıyor. Almanya'da buna ne dediğimizi biliyor musunuz; “Freie Szene” (Özgür Sahne). Ama “die Freie Szene” aslında “özgür” (frei) değil. Para yoksa özgürlük de olamaz.
Ben de “Freie Szene”ye yeni katılanlar için düzenlenen toplantılara sık sık katılıyorum ve oralarda hep özgürlüğe vurgu yapılıyor. Ancak zamanla durumu anlamaya başlıyorsunuz; en küçük bir fon desteğine ulaşmak bile üç - beş yıl sürebiliyor. Belki. Üstelik kariyerimin bu aşamasında artık emerging bir sanatçı değilim; bu da beni belli kategorilerin dışında bırakıyor. Dahası, başvuru yapabilmek için bile çok özel bir dili öğrenmeniz gerekiyor. Özgür bir ortam değil bu. Kendi kuralları doğrultusunda işleyen ve kendi terminolojisine sahip bir sistem.
Hiç de özgür değil. Bu sanatçılar başvuru yazma konusunda ustalaşmış durumdalar; oysa bu süreç bir ömür tüketiyor. Yaratıcılıktan ve hayata özenden çalınan zaman, özünde bir Rus ruletinden farksız olan bir sürece harcanıyor. Gerçekten saygı duyduğum jürileri gücendirmek istemem ama tüm başvuruların belki de sadece yüzde 10 ila 20'si, proje bütçesi sınırları dahilinde onaylanıyor. Oysa diğerleri de o işi yapmış oluyorlar; hem de karşılığında bir ödeme almadan.
HAU, Berlin'in etnik olarak en geniş çeşitliliğe sahip mahallelerinden biri olan Kreuzberg'de yer alıyor. Burada çok büyük bir Türk-Alman nüfusu da var. Bu coğrafi konum, program içeriğini ne ölçüde etkiliyor?
Başlangıçta bu durumun HAU'nun DNA'sının bir parçası olduğu söylenemez. Ancak hemen yanımızdaki okulla her zaman bir ilişki söz konusu oldu. Ben, şehir tiyatrolarının “gençlik kulübü” olarak adlandırabileceği Houseclub adlı bir projeyi sürdürdüm. Genellikle evlerinde Almanca konuşulmayan 14-15 yaşlarındaki gençlerle, HAU bünyesinde bağımsız çalışmalarını yürüten sanatçılarla birlikte, iki ay süren çalışmalar yapıyoruz. Bu işe adanmış tam zamanlı bir çalışma arkadaşımız ve “HAU to connect” (HAU buluşturuyor) adında, toplulukla bağ kurmaya büyük önem veren bir erişim departmanımız var. Yaklaşık yedi yıldır Mehringplatz mahallesine yönelik daha yoğun bir yatırım yapıyoruz. Buraya birlikte kök salmış olduğumuz için, yerel ve kapsayıcı bir Türk-Alman tiyatro grubu olan Mina e.V.’ye ev sahipliği yapıyoruz. Bu grup, Berlin bleibt! (Berlin kalıyor!) festival serimiz kapsamında meydanda Kaskad ile ortak bir çalışma yürüttü; serinin beşincisi Haziran ayında gerçekleşecek. Artık mahalledeki herkes HAU'nun ne olduğunu biliyor ve bu çok önemli.
Bir kültür mekanının mahalleyle ne kadar bütünleştiğini anlamak için her zaman sokaktaki insanlara oranın nerede olduğunu bilip bilmediklerini sorarım. Eğer bir fikirleri varsa, bu aslında iyiye işarettir.
Odak noktamız, kültürel açıdan çeşitlilik gösteren bir nüfusa sahip olan Mehringplatz oldu. Yeni restoranımızı mahalleyle etkileşime geçmeye teşvik ettik ve insanlar öğle yemeği için gelmeye başladı. Berlin bleibt! aynı zamanda, bir yanda yeni konut ve ofis projeleriyle, ki buna daha eleştirel bir bakışla soylulaştırma diyebiliriz ki gerçekten de öyle, birlikte gelişen bir mahallenin parçası olmakla da ilgili. Biz, bu soruları ve sorunları dürüstçe ele alan sanatsal ve söylemsel programlar oluşturmaya çalışıyoruz.
Tanz im August 1989'dan beri Berlin'in kültürel yaşamının bir parçası; HAU ise 2013'ten beri bu etkinliğin tek organizatörü olsa da festivalin kendisine ait bir sanat yönetmeni ve kimliği var. Ayrıca bahsettiğiniz Nele Hertling de var.
O, bu işin kurucu annesiydi; benim için bu kadar önemli bir yere sahip olmasının sebebi de bu. Neredeyse tamamen kadınlardan oluşan bir ekip kurmuştu. Teknik direktörümüz, Nele döneminde genç bir kadın olarak işe başlamıştı. Bu süreklilik çok şey anlatıyor. Nele benim için iyi bir örnek teşkil ediyor.
Ama ilginç bir yapısal durum söz konusu. Çünkü programını bizzat belirlemediğiniz bir şeyin yapımı üstleniyorsunuz. Peki, bu süreç sizin için nasıl işliyor? Festival ile kurum arasındaki ilişkiyi nasıl canlı tutuyorsunuz?
HAU'nun programını da tek başıma yapmıyorum; masada her zaman çok seslilik hakim. Tanz im August festivalinin, kendisini tamamen bu işe adayacak birine ihtiyacı vardı ve 2023'ten beri bu kişi Ricardo Carmona. Ondan önce de Virve Sutinen harika bir iş çıkarmıştı. İş birliğimiz karşılıklı paylaşıma dayanıyor: Ricardo seyahat ediyor, pek çok iş izliyor ve deneyimlerini bizimle paylaşıyor; eğer harika bir iş festivale uygun değilse, onu HAU'nun sezon programı için değerlendirebiliyoruz. Aynı durum, ben veya HAU dans küratörü Petra Poelzl seyahat ettiğimizde de geçerli. Nihayetinde işin idari ve ticari sorumluluğu bende olsa da, süreci arka plandan yönlendiriyorum. Açılışta yer alacak yapımın adını henüz vermeyeceğim çünkü bu hala bir sır. Ancak söz konusu olan sanatçı, HAU ile yakın ilişkisi bulunan ve prömiyerini Tanz im August'ta yapacak bir isim. Bu süreklilik, Rotterdam'da da çok sevdiğim bir şeydi; yapım evi, festival ve düzenli programın bir bütün halinde işlemesi. Küratörün özerkliği vardır ancak özerklik, fikir alışverişinde bulunmamak anlamına gelmez. Ortak bir değerler sistemini paylaşıyoruz. İşlerin yürümesini sağlayan da bu.
Bunun, program oluşturma biçiminizi sanki hala aktif olarak şekillendiren felsefi altyapınızla bir ilgisi olabilir mi?
Buradaki felsefe anlayışı, söylenen her şeye sürekli onay vermek değil, aksine analitik kalmak, yapısöküme uğratmak ve dinlemeye devam etmek anlamına geliyor. Bir ekip içinde bu durum bazen zorlayıcı olabilir; sürekli bir soru daha soran, sınırları biraz daha zorlayan biri çıkabilir. Ama sanırım bizi birbirimize bağlayan şey de bu düşünme tutkusu ve işimizi ciddiye alma arzusu. Bir performansın ardından "hadi bir içki içip bunu unutalım" demezsiniz. Sanatçıların o işe kattığı emeğe değer verirsiniz. İyi bir gösteri ortaya koymak kahrolası derecede zordur. Daha az iyi olanlar bile ilgimizi hak eder.
Şimdi maalesef bütçe kesintileriyle ilgili tatsız bir soruya geliyoruz. Berlin'in bağımsız sahne sanatları ortamı ciddi bütçe kesintileriyle karşı karşıya. Bu konudaki görüşlerinizi açıkça dile getirdiniz. Kesintiler gerçekleşirse/gerçekleştiğinde ne tehlikeye girecek?
Bündnis Internationaler Produktionshäuser (Uluslararası Yapım Evleri İttifakı) için sağlanan federal fon tamamen kesildi. HAU'da, 2025 yılından artan ve 2026'ya da aktarabileceğimiz bir bütçemiz vardı. Ayrıca Berlin'de, 2025'te açıklanan ve büyük tepki çeken bütçe kesintisi kararından geri adım atılması sayesinde, 2025 yılını nispeten rahat geçirdik. 2026 ve 2027 yılları için şehirden gelecek fonlarda yüzde üçlük bir kesinti öngörülüyor; bu da bizim açımızdan aşağı yukarı yönetilebilir bir durum. Federal kaynaklar ise yakında tükenecek. Belki de asıl mesele yüzde üçlük kesinti değil; asıl sorun, bu kesintilerin ardındaki zihniyet. Neden özellikle sanat alanı hedef alınıyor? Neden erişilebilirlik ve çeşitliliğe yönelik programlar darbe alıyor? Bu, tarafsız bir tutum değil. Biz buna "çim biçme makinesi" etkisi diyoruz; dışarıdan bakıldığında eşit bir budama yapılıyormuş gibi görünse de aslında kökleri kesip atıyor. Bu durum, tüm sanat camiasında ciddi bir endişe yaratıyor. Görünüşe göre, "Toplum bir sanatçılarından ne bekler?" sorusuna artık çok farklı bir yanıt veriliyor. Tiyatronun bir araya gelme, insanları buluşturma ve tüketim dışında başka bir şeyle bağ kurma alanı olduğunu biliyoruz. Tiyatro, toplumun nasıl işlediğiyle ve demokrasiyle ilgili meseleleri ele alır; bir protesto ve direniş alanı olabilir. Ancak bir hükümet gösteri sanatlarına yatırım yapmayı bıraktığında, yalnızca özel kaynaklarla devam etmek çok zor; çünkü biz, insanların mülkiyetine geçebilecek somut bir ürün satmıyoruz. Hükümet bunu sadece “solcu” ve “woke” (duyarlı/politik doğrucu) olarak yaftalayıp şeytanlaştırdığında ise, koca bir sektör tek hamlede dezavantajlı duruma düşüyor.
Sizce kesintileri geri çevirme ya da o fonu yeniden sağlama ihtimali var mı?
Berlin'de Eylül ayında seçimler yapılacak; bir şeyler değişecek. Hangi yönde olacağını bilmiyoruz. Federal düzeyde ise seçime daha üç yıl var. O zamana kadar ittifak (alliance), daha çok yerel desteğe bel bağlıyor. Berlin konusunda umutluyum. Hamburg güçlü bir konumda. Ancak Dresden'deki Hellerau çok zor bir durumda; şimdiden ciddi yerel kesintilerle karşı karşıya. Ülke, siyasi gerçekliklerden oluşan bir yamalı bohça gibi. Kesin bir şey söylemek zor.
Forced Entertainment, Everything Must Go
HAU, benim için şu anda Berlin'deki en ilkeli ve tavizsiz sahnelerden biri; performansın ne olabileceğine dair sürekli riskler alan bir kurum. Programınızda dikkatimi çeken bir unsur da, ağırladığınız sanatçıların neredeyse tamamının biçimle radikal bir ilişki kuruyor olması. Performansın ne olduğunu, tiyatronun ne olduğunu ve neler yapabileceğini sorguluyorlar. Ve böylece o bir araya gelme eyleminin kendisi, siyasi bir meseleye dönüşüyor; o zamanı nasıl kurguladığınız, seyirciyle neleri paylaştığınız önem kazanıyor. Programınıza baktığımda, tam da bu soruyu soran sanatçılarla kurulan bir bağ görüyorum. Siz de durumu böyle mi görüyorsunuz?
Bunu çok güzel ifade ettiniz; bu durum, az önce yazarlık üzerine söylediklerimle de örtüşüyor. Bunlar, kendi vizyonlarından yola çıkarak, sıfırdan üretim yapan sanatçılar. Kanona ve alışılagelmiş pratiklere karşı her zaman eleştirel bir mesafe söz konusu. Carolina Bianchi kanonu alıp adeta çiğniyor; bu süreç bazen can yakıcı da olabiliyor. Miet Warlop, hiçbir şeyin açıkça dile getirilmediği anlarda bile psikolojik durumlara ve duygusal hallere odaklanıyor. Her şey gösteriliyor; biçim aracılığıyla gerçekleşen bu aktarım her şey demek. Bu yaklaşım zaten Rosas danst Rosas’ta da mevcuttu; her şeyden önce biçim, muazzam bir koreografi, kostüm ve hareket söz konusuydu. Kesinlikle bale değildi. Başkaldıran bir şeyler, bir nevi isyankar genç kadın tavrı vardı. Çağdaş dansın ya da çağdaş performans ve tiyatronun olmadığı bir hayatı hayal bile edemiyorum. İkisine de ihtiyacım var. Forced Entertainment’ın işleri ilk bakışta basit görünebilir ama katmanları sonsuz ve tamamen içgüdüsel, bedensel bir etki yaratıyor. Kusursuz kurgulanmış bir oyundansa, bu tür işler daha çok ilgimi çekiyor. Bu eserlerin bazıları mükemmel olmayabilir. Ama mesele bu değil. İnsanı yakalayan o unsurlar orada mevcut. Eleştirebiliriz de, bunda bir sakınca yok.
Berlin Bühnen’den alıntılarsam, HAU’yu “içinde yaşadığımız zamana hem uyum sağlayan hem de ona direnen ve karşı duran bir tiyatro” olarak tanımlamışsınız. Peki, bu direnişin işe yaradığını nasıl değerlendiriyorsunuz?
Direniş pek çok biçimde ortaya çıkabilir; hatta antik dramaya geri dönmek anlamına bile gelebilir. Önemli olan, bu çağda ve bu çağı yaşayan insanlar için anlamlı bir şeyler ortaya koymak. Seyirciler bizim çağdaşlarımız, tabiri caizse yoldaşlarımız. Ortaya konan işin onlarla bir bağı olmalı. Belki de mesele tam olarak şu imgede gizlidir; toplumun nabzını tutmak, onu ölçmek ve çağımızın o ateşli, hararetli yönlerine dair bir şeyler söylemek.
Yorumlar