Festival Dias da Dança izlenimleri II

Porto’da 8-19 Nisan 2026 tarihleri arasında onuncu edisyonuyla gerçekleşen Festival Dias da Dança (DDD), izleyicilerine genişletilmiş koreografi yaklaşımını benimseyen kapsamlı bir program sundu. Festivalin bu yılki edisyonunu incelediğimiz serinin ikinci yazısında, Chiara Bartl-Salvi, Diana Niepce ve Catarina Miranda’nın performansları ekseninde; bedenin mekânın sınırlarıyla nasıl müzakere edebileceği üzerine düşünüyoruz

Yazı: Dila Yumurtacı

Serinin ilk yazısında Candela Capitán ve Piny’nin performansları üzerinden bedenin direnişine ve topluluk yaratma gücüne odaklanmıştım. Festival Dias da Dança’da izlediğim performanslar, bu “direniş” halini kentsel zeminlerden yerçekimiyle olan mücadeleye, hatta algımızın en derin illüzyonlarına kadar genişletti. 

Chiara Bartl-Salvi’nin Heat Island (Isı Adası) isimli performansını ilk kez Instagram akışımda görmüştüm: zeminden ateş çıkaran ayakkabılar ve her sürtünmede beliren kıvılcımların anlık, parlayıp sönen görselliği… Zihnimde, sosyal medyanın o “hızlı tüketilen”, TikTok-vari viral anlarının bir yansıması gibi, tap dansını andıran parça parça imajlar kalmıştı. Festival Dias de Dança’da performansı canlı izlerken, bu anlık görselliğin yerini çok daha ham ve kalıcı bir fiziksel varoluş aldı. Sahnedeki küçük beyaz kare zeminin içinde, sırtları dönük üç beden birbirlerinin omuzlarına temas eden elleriyle derin bir dostluk hissi uyandırırken, eş zamanlı adımlarına şehrin uğultuları eşlik ediyordu.

Koreograf, müzik yerine kentin gündelik seslerini tercih etmesi rastlantısal bir estetik seçimden fazlasıydı. Kendi koreografik süreçlerimde de çoğu zaman hareketin çıkış noktasını anlamaya çalışırım: Hareket mi önce gelir yoksa müzik mi? Kimi zaman belirli bir durum beni harekete geçirir, bazen de bu hali müzik sağlar. Ancak bu performans, müziğin dans için “olmazsa olmaz” olmadığını bir kez daha kanıtladı; sessizliğin içindeki o ham hareketin derinliğini hissettim. Dansçıların adımlarının uyumu; ambulans sesleri ve uzaktan gelen cırcır böceklerinin gürültüsüne karıştığında, şehrin o karmaşık ama tanıdık yanı canlanıyordu.

Isı Adası. Fotoğraf: Paola Lesslhumer

Isı Adası, şehirlerin betonlaşma nedeniyle kırsaldan çok daha sıcak olması fenomenine atıfta bulunurken, aslında kentselliğin yarattığı ekolojik kırılmaları da ele alıyordu. Sanatçı, topraklarımızın asfaltla mühürlendiği bu modern gerçeklikte, Ray Oldenburg'un tanımladığı “üçüncü mekân”lara dokunmaktaydı. Ev birinci ve iş/okul ikinci mekân. Oldenburg'un bu kavramıysa, insanların özgürce bir araya geldiği, hiyerarşinin azaldığı kamusal mekânları (parklar, oyun alanları) temsil ediyordu. Chiara, oyun alanı gibi üçüncü alanları sahnelerken aslında buraları sadece “boş zaman” geçirilen yerler değil, toplumsal bir direniş ve üretim mekânı olarak yeniden tanımlıyordu. Oyun alanları veya meydanlar gibi bu üçüncü mekânlar, sanatçının elinde sadece birer sergileme alanı değil; kentsel zamansallığın ve sosyal temasın test edildiği birer laboratuvar haline geliyordu.

Dansçıların, ayaklarını sürterek kazıdıkları asfaltı, ses ve ışıkla bir oyun alanına dönüştürmeleri, kentin sertliğini yaratıcı bir eylemle yumuşatmaktaydı. Beyaz karenin dışına taşan solo bölümlerde sanatçıların birbirlerini rahatça izlemelerine alan açarken, projenin doğal bir topluluk ve arkadaşlık ortamından süzüldüğünü hissettiriyordu. Bu kolektif ruh, kentsel yalnızlığa karşı bir duruş gibiydi.

Hornfuckers. Fotoğraf: Alípio Padilha

Koreografın sahnede ışığı tamamen seyircilere yöneltip sahneyi karanlıkta bırakması veya zifiri karanlıkta sadece kıvılcımlarla ritmi canlandırması gibi radikal kararları, izleyiciyi konfor alanından çıkararak dikkati sürekli aktif tuttu. Chiara’nın pandemi döneminde kamusal alanı sahneye çevirdiği What else can we do but play? isimli çalışmasından bugüne, kentselliği kritik bir süzgeçten geçiren bu yolculuğunun Isı Adası ile ne denli olgunlaştığını söyleyebilirim. Performans, kentin mühürlenmiş zeminlerinde bize sadece sürtünmeyi ve dönüşümü değil, oyun oynamanın hayati bir direniş biçimi olduğunu da hatırlatıyordu. Chiara’nın performansı bizi şehrin mühürlenmiş zeminlerine ve o zeminlerdeki toplumsal temasa odaklarken; Diana Niepce, Hornfuckers ile bakışımızı tam tersi bir yöne, zeminin tamamen yok sayıldığı ve yerçekiminin bizzat bir çatışma alanına dönüştüğü dikey bir evrene çevirdi.

Performans, mekâna anında hükmeden oldukça güçlü bir sahne ve ses tasarımı üzerine inşa edilmişti. Her şey karanlığın içinde, yoğun bir sis bulutunun ortasında havada asılı duran bedenlerle başladı. Hareket, önce uzuvlarda neredeyse belirsiz bir biçimde filizlendi ve ardından tüm bedene yayıldı. Havada süzülen ve geriye doğru bükülen bu formlar, boşluğun ortasında kendiliğinden şiirsel bir atmosfer yaratıyordu.

Sahnenin merkezinde devasa, dikdörtgen ve endüstriyel bir yapı yükseliyordu. Her köşesinden sarkan zincirler ve sert noise öğelerden beslenen ses dünyası, bu mekanik mimari ile insan eti arasında keskin bir ikilem yaratıyordu. Zihinde yere çakılan ağır bir kütleyi canlandıran ani patlama sesleri, izleyicinin ruhunda yankılanıyordu. Tam biz bu görselliğin şiirselliğine gömülmüşken bizi sarsarak uyandıran bu sesler, seyircinin dikkatini nasıl manipüle edeceğini çok iyi bilen bir koreografın imzasıydı.

Zemin sanki gereksiz bir kavramdı. Dansçılar, sürekli bir hafiflik haliyle havada asılı kalarak dans etmeye devam ettiler. Ancak periyodik olarak bazı bedenler aniden yere çakılıyordu. Fizik yasalarının yok sayıldığı bir dünya tasarımında yerçekimi, gerçekliğin yüzüne çarparcasına kendini hatırlatıyordu. Bu süzülen figürlerin arasında, toplulukla tam bir akışkan uyum içinde hareket eden engelli bir dansçı da yer alıyordu. Performansın tüm hareket dağarcığının, bu dansçının hareket yapısının içselleştirilmesiyle oluşturulduğu hissi uyanıyordu; bu durum, sahne kompozisyonuna tamamen odaklanmayı kolaylaştıran derin bir denge ve kolektif bir sinerji yaratmıştı.

Performans boyunca iki kişi belirli aralıklarla sahneye girip zincirleri çekerek bu devasa yapıyı adım adım dikey bir konuma getirdi. Eğim dikleştikçe ve yerçekiminin çekim gücü yoğunlaştıkça, dansçılar bedenleriyle bu yüzeye meydan okuyor, her seferinde düşerek tutunmanın yeni yollarını arıyorlardı. Bu sahne, insanın zihninde dokunaklı bir düşünce uyandırıyordu: Belki de biz bu hayata en çok “düşmeyi öğrenmek” için geliyoruz. Düşüşten gerçekten ne kadar kaçabilirdik ki? Her şeyin hafif ve zahmetsiz olmasını arzulasak da, insan deneyiminin özü çoğu zaman bedenlerimizin bu kaçınılmaz düşüşlere verdiği tepkilerde anlam buluyor muydu?

Başlangıçtaki o havada asılı bedenlerin hafifliği, dakikalar ilerledikçe ağırlaşan bir yerçekimine karşı verilen çetin bir mücadeleye dönüştü. Yine de bu eğime teslim olmayı reddeden performansçılar, bir noktadan sonra kolektif bir cinnet haliyle sahneyi kasıp kavuran yüksek bir enerji patlaması yaşadılar. Sonlara doğru artan ritim ve gerilim, alanı bir tür savaş meydanına çevirdi. Agresyonun ve hızın doruğa çıktığı bu arenada kollar ve bacaklar, sanki bir patlamanın ardından savruluyormuşçasına havada uçuşuyordu.

Perde kapandıktan sonra geriye ne kaldığını düşündüğümde, ses tasarımının başarısının hayati olduğunu fark ettim; bu süreklilik, görsel deneyimi kendi bedenimde duyumsal olarak hissetmemi sağladı. Niepce’nin başarısı, böylesine büyük ölçekli bir prodüksiyonu kompozisyonel bir titizlikle kurgulamasında yatıyor. Eser, estetik olarak radikal bir biçim sunmasa da; fikrin sahneye uygulanış bakımından güçlü, iddialı ve etkileyici bir prodüksiyon olarak festivaldeki öne çıkan performanslardan oldu. Niepce’nin sahneyi bir yerçekimi laboratuvarına çevirerek bedenin fiziksel sınırlarını zorlayan bu ham yaklaşımından sonra, Catarina Miranda bizi çok daha metaforik, ilizyonlarla örülü ve felsefi bir derinliğe; bedenin bir deri ya da bir gölge olarak yeniden kurgulandığı FΛRSΛ dünyasına davet etti.

FΛRSΛ. Fotoğraf: José Caldeira

Catarina Miranda Portekiz dansının önemli isimlerinden biri, her seferinde izlediğimde bir kez daha bu kanıya varıyorum. Koroegraf olarak sadece beden ile ilgilenmeyen sahneyi bir bütün olarak ele alan, ses, ışık, materyal her biri ile detaylıca ilgilenen, araştıran ve bedenle ilişkisini kuran bir sanatçı. Miranda’nın geçmiş performanslarından biri olan FΛRSΛ’nın Festival Dias de Dança kapsamında yeniden Porto sahnesinde gösterileceğini duyduğumda büyük bir heyecan hissettim. Sanatçının geçtiğimiz Kasım ayında prömiyerini yapan ve Portekiz ile Galiçya’nın pagan maske geleneklerinden ilham alan son işi ЯΛ́ЯΛ’yı izledikten sonra, bu kez FΛRSΛ’yı deneyimlemek, Miranda’nın karmaşık düşünce dünyasını ve her projede kendini bilinmeze açabilme cesaretini daha yakından tanımak demekti.

FARSA, temellerini Platon’un meşhur mağara alegorisinden alarak gerçekliği nasıl algıladığımız üzerine kurulu, illüzyon ile hakikat arasında mekik dokuyan bir yapıt. İsmi, 19. yüzyılın optik illüzyon makinelerinden ilham alırken; Türkçedeki “fars komedisi” kavramıyla paralel olarak saçmalık, abartı ve bir tür toplumsal güldürmece üzerine de düşündürüyor. Stravinsky’nin The Rite of Spring (Bahar Ayini) eserinden esinlenen ve Miranda’nın uzun süreli iş birlikçisi Jonathan Saldanha tarafından tasarlanan ses dünyası, sahnedeki atmosferi tekinsiz bir boyuta taşıyor.

Performans, sahneyi kaplayan ve insan derisini anımsatan devasa bir yüzeydeki gizemli bir yarıkla başladı. Güçlü bir ışık tasarımıyla desteklenen bu yüzey yavaşça hareket ederken, karşımızda dev bir meme ucu belirdi. Bu yarık ve meme ucu arasındaki gerilim, ışık ve sesin etkisiyle o kadar güçlendi ki; izlerken kendi derimin de o yüzeye dönüştüğünü, tüm insanlığın sanki bu yarıktan doğacakmış gibi bir hisle bilinmeyene doğru süzüldüğünü hissettim.

Miranda bir röportajında, sahnedeki bu dev meme ucunun aslında “fars”ın (saçmalığın) kendisi olduğunu belirtiyor. Bu sembolü, sosyal medyadaki sansür mekanizmalarına ve modern toplumun etik kontrol araçlarına bir gönderme olarak kurgulamış. Erkek memesinin kabul görüp kadın memesinin yasaklanması üzerinden kurulan bu paradoks, Woody Allen’ın Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask filmindeki “insanları öldüren dev meme ucu” metaforuyla birleşerek sahneye taşınıyor. Bu absürt ama bir o kadar da vurucu imge, neyin doğru ya da yanlış olduğuna kimin karar verdiği sorusunu tokat gibi yüzümüze çarpıyor.

FΛRSΛ. Fotoğraf: José Caldeira

Gölgelerin arasından süzülen dansçıların bedenleri, bilimkurgu filmlerini andıran, yer yer korkutucu ama bir o kadar da büyüleyici bir estetik şölen sunuyor. İnsan olmanın ötesinde, hepimizin özüne dair duyguları barındıran bu metaforik anlatım, performansın sonunda beliren iki yüzlü karakter ile zirveye ulaşıyor. Bu görsel o kadar güçlüydü ki, zihnimden uzun süre silinmeyeceğine eminim.

FΛRSΛ, güçlü bir ekip çalışmasının ürünü olduğu kadar; felsefi referansların ağırlığı altında ezilmeden, izleyiciyi yarattığı büyüleyici dünyanın içine hapseden nadir işlerden biri. Duyularımızla algıladıklarımızın ötesinde gerçeğin ne olduğunu, modern toplumda bilgiyle kurduğumuz çarpık ilişkiyi bir dans üzerinden sorgulamak son derece değerli. Catarina Miranda, insanlık tarihi boyunca kültür tarafından yaratılan maskeleri ve illüzyonları tek tek soyarak, bizi o karanlık mağarada kendi gerçeğimizle baş başa bırakıyor.

Festival kapsamında deneyimlediğim bu üç farklı yolculuk; Chiara’nın kentsel oyun alanlarından Niepce’nin dikey mücadelesine, oradan da Miranda’nın felsefi mağarasına uzanırken, aslında tek bir ortak sorunun peşinden gidiyor: Beden, içinde bulunduğu mekânın sınırlarını aşmak için hangi araçlara tutunur? Kimi zaman şehrin gürültüsü, kimi zaman bir demir zincir, kimi zaman da optik bir illüzyon aracılığıyla bu performanslar bize bedenin sadece hareket eden bir form olmadığını; aksine direnç gösteren, düşen, sorgulayan ve en nihayetinde kendi gerçeğini yaratan en temel “hakikat” olduğunu bir kez daha kanıtlıyor.