top of page

Daralan sanat camiasının açmazları hakkında 

Türkiye güncel sanat camiasının dinamiklerini merkezine alan bu yazı, yaşanan baskıları ve bu ortamın sanat camiası içindeki paydaşlarda nasıl karşılık bulduğunu son beş yıl içerisinde gerçekleşen vakalar üzerinden okumayı öneriyor


Yazı: Hıdır Eligüzel


"Teori kanepeye uymuyor.", Pablo Helguera'nın Artoons kitabından


Türkiye güncel sanat camiasının son beş yılına odaklanan herhangi bir konuşmanın veya yazının odağında üç konu olduğunu görüyoruz: (1) Sanatçıların içinde oldukları sosyal ve ekonomik kırılganlık, (2) sanat kurumlarının bağımsız ve demokratik olmayan süreçleri ve (3) sanat camiasının paydaşlarının yaşadıkları baskının sistematik olarak artması. Bu süreçlerin de kendi içinde farklı kırılımları mevcut. Ancak yazıda bu kapsamlı konuların alt detaylarına tek tek detaylı şekilde inmenin yaratacağı dağınıklığın önüne geçmek için özel bir yol izlemeyi tercih ettim. En yoğun ve en sert şekilde görünen sanat camiasının paydaşlarının yaşadıkları sistematik baskıların artması ile sanat kurumlarının bağımsız ve demokratik olmayan süreçlerinin yaygınlaşmasında sanat camiasının üyelerinin özellikle de üretici aktör olarak sanatçıların kırılgan yaşam koşullarına sahip olduğunu iddia edeceğim.


Görünür olmanın sanatçının yaşamını ve sanat üretimini sürdürülebilir kılmada öncelikli hale geldiğini hem araştırmalarda hem de sanatçıların davranışlarından çıkarabiliyoruz. Bu kapsamda daralma, sanatçıların eserlerini ve kendilerini görünür kılabilme olanaklarına erişebilmelerinde görünür hale gelir. Ancak sanat camiasının her üyesi kişisel deneyim ve kuvveti kadar hareket etme, görünürlük elde etme ve sürdürülebilir bir sanat yaşantısı inşa etme konusunda yalnızlaştırılmaktadır. Çünkü bu görünürlük olanaklarını elinde bulunduran kurumların, kişilerin ve kuruluşların sanatçıların sosyal ve ekonomik kırılganlıklarından faydalandıklarını görüyoruz. 


Elbette sanat camiası yekpare bir bütün değil. Kimi durumda sanatçıların kendisi kurum, kuruluş ve kişilerin yarattığı demokratik olmayan ve baskıcı uygulamaların paydaşı olabilmektedir. Bu nedenle çalışmanın arka planında kalan tartışması, sanatçıların bu entelektüel baskıya dahil olunurken sağlanan rızanın da sorgulanmasıdır. 


Bu kapsamda yaşanan baskılara ve sanat camiası içindeki paydaşların tepkilerine son beş yılda gerçekleşen vakaları derleyerek odaklanmaya böylece vakalar arasında eylemsizlik bağlamında bir hat kurmaya çalışacağım. Sanatçıların içinde oldukları sosyal ve ekonomik kırılganlığı vurgulamak için de Eda Yiğit’in Eylül 2020 yılında gerçekleştirdiği Prekaryanın Görünmeyen Özneleri: Pandemi Döneminde Sanatçılar¹ raporunu baz alıyorum.


"Bir bienal düzenleyeceğinden bahsediyor ve buralarda video çalışan birinin olup olmadığını bilmek istiyor.", Pablo Helguera'nın Artoons kitabından


Sanatçıların sosyal ve ekonomik kırılganlıkları


Türkiye’de sanat emekçilerini ve sanatçılarını destekleyen sürdürülebilir kamusal kültür politikasının eksik olduğu ortamda ortaya çıkan pandemi koşulları sanatçıların içinde bulundukları sosyal ve ekonomik kırılganlığı görünür kıldı. Bu kapsamda en güncel araştırma için Eda Yiğit’in Eylül 2020 yılında gerçekleştirdiği ve 150 sanatçının verilerinden derlediği Prekaryanın Görünmeyen Özneleri: Pandemi Döneminde Sanatçılar raporu incelenebilir. Bu raporda Yiğit iki konuyu somutlaştırmayı çalıştığı için referans niteliğine sahiptir. Sanatçıların prekarya kavramı ile emek dünyasının bileşeni olarak ele alınmasını sağlamıştır. Bilindiği gibi sanatçıların üretim süreci, eser devir süreçleri T.C. Borçlar Hukuku kapsamında, standartları olmayan anlaşmaların düzenlenmesine bırakılmıştır. Bu nedenledir ki pek çok sergi ve eser alım satımı sanatçı ve karşı taraf arasında yapılan sözleşmelerle hayat bulur.


 

“...sanat camiasının her üyesi kişisel deneyim ve kuvveti kadar hareket etme, görünürlük elde etme ve sürdürülebilir bir sanat yaşantısı inşa etme konusunda yalnızlaştırılmaktadır.”


 

Bu sözleşmelerin içeriklerinde bağlayıcılık hükümlerinin yoğun olarak sanatçıya ait olduğunu görürüz. Oysaki emek piyasalarında bağlayıcılıklar karşılıklıdır ve emekçilerin çalışma hayatının gereği olarak sağlık, çalışma, sosyal güvenceleri bulunur. Mevcut toplumsal düzenin yarattığı eşitsizliğin insan ilişkilerinde ve sanat dünyasındaki yansımalarının sonucu olarak neoliberalizmin ürünü güvencesiz ve geleceksiz koşullar içinde varlığını sürdürmeye zorladığını deneyimliyoruz.² Son dönemde gerçekleşen pandemi ve süregelen ekonomik dalgalanmaların yarattığı belirsizlikler kültür ve sanat insanlarının kendilerine, geleceğe ve eserlerine duydukları güveni de etkilemiştir. Yiğit’in raporunda katılımcıların %31’nin sosyal güvencesinin olmadığı, her türlü sağlık ve tedavi hizmetlerinden yararlanma konusunda dezavantaja sahip oldukları görülmektedir.³ Sanatçılar doğal olarak bu durumu dengelemek adına kendilerini her anlamda idame ettirebilmek için sürekli çalışmak ve eserlerinin satın alınmasını sağlamak gibi bir döngü içinde bulmaktadır. 


Güvencesizlik kapsamında önemli bir konu da ekonomik destek kanallarına sahip olup olunmamasıdır. Bu kapsamda yöneltilen soruya sanatçılardan %64’ünün⁴ bir yakınından ve kurumdan destek alarak yaşamını devam ettirebildiklerini ifade etmiştir. Bu iki soruyu bağlayan üçüncü bir soru ise sanatsal üretimlerini gerçekleştirebilmek için başka bir işte çalışmak zorunluluğu olup olmadığıdır. Ne yazık ki sanatçıların %80’ni farklı bir işte çalışma zorunlulukları olduğu ve çalıştıklarını ifade etmiştir.


"Sen başarılı bir sanatçı olmadan önce seni nasıl görmezden geldiğimizi hatırlıyor musun?", Pablo Helguera'nın Artoons kitabından


Sanatçıların ve eserlerinin piyasa dolaşımı ve görünürlük sorunsalı 


Sanatçıların daralan sanat ortamındaki en kritik sorunu eserlerinin ve kendilerinin görünürlüğünün azalmasıdır. Görünürlük, sanat eserinin sanat camiasının bileşenleriyle buluştuğu sergilerde veya fuarlarda bulunmayı kapsar. Yiğit’in araştırmasından devam edersek sanat kurumları dışında bir kültür sanat alanında faaliyet gösteren inisiyatiflerde yer alan sanatçıların oranının %41⁵ seviyesinde olduğu görülmektedir. 


Sanat galerilerini ve sanat kurumlarını uzun dönemlerde takip ettiğinizde sanat kurumları ve sanatçılarının arasında özel ilişkilerin kurulduğunu gözlemleyebiliriz. Bu kapsamda galerilerin ve sanat kurumlarının sanatçı temsiliyetlerinin yarattığı tekrarlı sergileri paranteze aldığımızda sanatçıların büyük çoğunluğunun güvence içeren bu temsiliyetlere sahip olmadığını görüyoruz. Yiğit’in araştırmasında devam edersek, katılımcıların ancak %5’nin sanat camiasında profesyonel ilişkiye sahip olduğunu öğreniyoruz. Aynı araştırmada herhangi bir sanat kurumu tarafından temsil edilmeyen sanatçılarının oranının %83 olduğunu, %73’nün herhangi bir sanat kurumu ile ilişki kurmamış olduğunu öğreniyoruz.


Bu çerçeveden bakınca herhangi bir galeri ve sanat kurumuyla profesyonel ilişkisi olmayan sanatçıların %55’i herhangi bir sanat projesine katılmadıklarını⁶ ve bu nedenle de ekonomik güvencesizliğinin yanında görünürlük sorunu da çektiği anlaşılıyor. Bu bağlamda da sanatçıların eserlerini görünür kılmaları konusunda finansal olarak güçlü kurumsal yapıların ağına dahil olmalarının tek seçenek olduğu algısı yerleşiyor. Tek seçeneğin güçlü finansal kurumlarla bağlantı kurmak olması hatalı olmakla birlikte, sanat camiasında genel algının bu yönde geliştiğini görüyoruz:⁷ Böylece hem eserlerini galeri, sanat kurumu, koleksiyoner döngüsünde piyasaya dahil etmenin olanakları açılıyor hem de sanatçı kendisini sanat camiası aktörü olarak görünür kılabiliyor. 


Son otuz yılın kültür ve sanat camiasının en büyük yanılgısı, kültür sanat alanının neoliberal piyasa dinamiklerine göre çalışmayacağına olan güvendir. Çünkü basitçe neoliberal piyasa dinamiği finansal değerlere dayanır. Bazı sanat paydaşlarının mücadelesine karşın, günümüz Türkiye güncel sanat camiasının genel olarak neoliberal mantığın kavram setleriyle düşünüp piyasanın kendini bu mantıkla organize ettiğine tanıklık ediyoruz. 


 

"Şehirlerimiz kent kültüründen uzak rant çemberlerine dönüşürken, sanat dünyasının kimi aktörleri susturulmuşken sanatın her şeye rağmen ve çoğu kez de olanı ve biteni makyajlamasına tanıklık ediyoruz. "


 

Neoliberal mantığı nasıl tarif ettiğimi kısaca açıklayıp sonrasında sanat eserinin meta olarak benimsenmesini finansallaşma özelinde örneklendirmeye çalışacağım. Neoliberalizmi, üretim politikalarının finans politikaları lehine ikincil kılındığı, metanın ve paranın önündeki sınırların azalmasına karşın insanın dolaşımında engellerin arttığı, devletin kendini serbest piyasa aktörleri için aracı kıldığı ve her piyasanın kendi kuralını yarattığı bir kapitalist bir düzenek olarak yorumluyorum. Bu nedenledir ki neoliberal dünyada sanat eseri finansal bir değer yarattığı ölçüde dolaşıma girebilir. Bu bakımdan sanat eseri, kıymetli bir meta ve değer biriktirme aracı olarak kabul görür. Örneğin, bir sanatçının ve onun eserlerinin değeri, sanat piyasanın kendisi içinde gerçekleşen müzayede ve alım satım işlemlerinde edindiği tutarlara göre belirlenir.


2000’li yıllardan itibaren sanat eserleri hem kişisel hem de şirketler için önemli bir yatırım aracı olarak karşımıza çıkmaktadır. Türkiye’de resim piyasası için fiyat endeksi ilk kez Seçkin ve Atukeren⁸ tarafından hesaplanmıştır. Resim piyasasına yapılan yatırımların getirisinin Borsa İstanbul’a (BIST 100) göre daha düşük, fakat altın, döviz ve banka mevduat hesabı gibi diğer yatırım araçlarına göre daha yüksek olduğunu gözlemlenmiştir.⁹ Sanatçıların ulusal ve uluslararası sanat camiasındaki görünürlükleri kapsamında kritik bir örnek olarak 2009 Sotheby’s Türk Çağdaş Müzayedesi Kataloğunun kapağında Taner Ceylan yer alması örnek verilebilir. Bilindiği Sotheby’s güzel sanatlar alanında da faaliyet gösteren ancak esasında lüks gayrimenkul şirketidir. 2004 ve 2015 yılını içeren analizde eserlerin ortalama getirisinin ölçek olarak kabul edilen seriye göre değer kazanıp kazanmadığı konusu incelenmiş ve en yüksek fiyat artışının %102,3 ile Taner Ceylan’ın eserleri tarafından gerçekleştirilmiş olduğu gözlemlenmiştir.¹⁰ Tespit edilen bu orandaki değer artışında Ceylan’ın ünlü bir gayrimenkul şirket dergisinin kapağında olmasının etkisine bağlayabiliriz. 


Pandemiyi doğrudan neoliberal krizinin sonucu olduğunu söyleyemesek de krizin yöneltilme ve ondan faydalanma biçimi bakımından neoliberal davranışların örneklerine ulaşabiliyoruz. Sanat eserinin bir yatırım aracı olarak değerlendirilmesinde neoliberal mantığın dinamiklerinden biri olarak kriz dönemlerinin fırsat olarak kullanıldığını okuyoruz. Art Basel ve UBS’nin 2002 yılının ilk yarısı için yaptığı ankete katılan koleksiyonerlerin %59’u pandemi döneminde koleksiyon yapma heveslerinin arttığını söylerken, %31’i ise sanat eseri satın aldıklarını ifade etmişlerdir.¹¹


"Biz en önemli ünlüleri temsil ediyoruz.", Pablo Helguera'nın Artoons kitabından


Sanat camiasının yaşadıkları baskının sistematikleşmesi


Türkiye kültür ve sanat alanında yaşanan baskıların alt yapısını devlet oluşturmuştur. Çünkü öncelikle edilgen bir tutumla kültür ve sanat alanında emekçilerin yaşamlarını sürdürülebilir kılmak adına politikaların olmadığını görüyoruz. Pandemi döneminden beri sanatçıların yaşam alanlarının müzik yasağı örneğinde olduğu gibi daraldığını; yerelde festivallerin ardı ardına iptal edildiğini, sanat ve kültür kurumlarına atamalarla yönetilmeye çalışıldığı görüyoruz. Susma Platformu’nun Türkiye’de Sansür ve Otosansür: Ocak 2022- Aralık 2022 Raporunu¹² incelediğimizde otoriterleşen devlet yönetiminin kültür ve sanat etkinliklerini dini, etnik, kimlik ve toplumsal cinsiyet temelli iddialarla engellediğini ve bu engellemeleri olağanlaştırdığını okuyoruz. Susma Platformu’nun 2022 yılında, kültür-sanat ve medya alanlarında 280’den fazla ifade özgürlüğü ihlalini tespit ettiği görülmektedir.¹³


Görünürlük, daralan sanat camiasında sanatçıların belirgin bienallerde, fuarlarda ve sanat kurumları ile galerilerde bulunması için rekabetin öne çıkmasına neden olmaktadır. Bu rekaketin sanatçılar için yaşamsal sorunlara neden olması, sanat camiası aktörlerinin muktedir olan sanat kurumlarının, kuruluşlarının ve kişilerin görünmez, ilan edilmeyen kurallarına uymasını dayatmaktadır. Süreci emek piyasası üzerinden modellemeye çalışırsak, sanatçılar (üretim gücüne sahip) eserlerini (ürünlerini) sanat piyasasının pazaryerlerinde (galeri, fuar, bienal vb.) satılabilmek için, pazaryerlerini yönetenlerin kararlarına bağlı olarak konumlanırlar. Bazı sanatçılar bu pazaryerlerinde olmayı kaçınılmaz olarak düşünürken, azınlık bu alanlarda ya hiç bulunmaz ya da seçici ilişkiler kurmaktadırlar.  


Devlet kurumların güncel kültür ve sanat alanını biçimlendirme becerisi düştükçe, mevcut iktidarın, sanat camiasındaki aracı kurumlarını kullanarak kültür ve sanat alanını biçimlendirmeye çalışmaları olduğu görüyoruz.  Bu nedenle de sanat camiasının yaşanana baskılarda sansür ve otosansür mekanizmalarının birlikte hareket ettiğini görüyoruz. 

Ekonomik ve toplumsal hükümranlığa karşın kültür alanında, özellikle görsel sanatlar alanında iktidarın söylemlerinin hayat bulmadığını gözlemliyorduk. Erdoğan’ın 2017 yılında yaptığı konuşmada “sosyal ve kültürel iktidarımız konusunda sıkıntılarımız var”¹⁴ ifadesi aynı zamanda bir itiraf. Bu tarihten itibaren gerçekleşen kimi vakaları tarihsel olarak sıraladığımızda, iktidarın kendine muhalif olarak tarif ettiği kültür sanat emekçilerini ve onların özerk alanlarını ele geçirme gayesi duyarak stratejiler geliştirdiğini görüyoruz. 


Bu bölümde sanatçılara, sanat yöneticilerine ve eserlerine yönelik gerçekleştirilen baskıları kronolojik olarak sunmaya çalıştım. Bu baskıların bir kısmı devlet kurumları tarafından, bir kısmı çıkar gruplarından gelmekle birlikte bir kısmı da süreçlere dahil olunarak veya olunmayarak sanat dünyasının içinden gelmiştir. Ayrıca burada özetini verdiğim örnekler baskı iklimini nasıl beslediğini ayrıca sanat dünyasının bu gerçekleşenlere verdiği tepkileri de aktarmaya çalıştım. 

Bu kapsamda toplamda sekiz başat vakayı bu makalenin kapsamına almayı düşündüm. İlk kategoride doğrudan iktidarın veya iktidarın sahip olduğu kültür politikasının aracılarının yarattığı baskı ve biçimlendirme örneklerini veriyorum. İkinci kategoride ise sanat camiasının içerden var ettiği sansür ve otosansür mekanizmalarının işleyişine yönelik örneklerden bahsedeceğim.


Yargıtay Ekim 2023 tarihinde verdiği kararlarla Gezi Davası olarak bilinen davadan dolayı 2017 yılından beri tutuklu olan Osman Kavala ve diğer dört sanığın cezalarını onadı.¹⁵ Osman Kavala, aynı zamanda Anadolu Kültür Vakfı’nın da başkanıdır. Anadolu Kültür Vakfı, bağımsız sanat çalışmalarına alan açan ve halen çalışmalarını kesintisiz sürdüren Depo ve Diyarbakır Sanat Merkezi’ni hayata geçirerek ayrıca bu iki merkezin yanı sıra 104 farklı şehirde 2000’i aşkın sergi, söyleşi, konser, film gösteriminin¹⁶ gerçekleşmesini sağlamıştır.


Contemporary İstanbul Yönetim Kurulu Başkanı Ali Güreli, 2019 yılında Fuarın kurumsal adresinden sanatçılara, gazetecilere, koleksiyonerlere ve yabancı galericilere İngilizce gönderdiği mektupta gerçekleşen askeri operasyonun yanında bir tutum sergilediğini ifade etmiştir. Bu hamleyi, iktidarın sanat camiasındaki aracıları ağıyla hem politikalarını meşrulaştırmasını hem de sanat camiasının aktörlerine yönelik kendi saflarında bulunması çağrısı olarak okumak gerekiyor. Çünkü mektup skandalına karşın, Contemporary Istanbul yapılmaya devam edilmiştir. Contemporary Istanbul’u gündemde tutan mesele ise 14. Contemporary İstanbul küratörü Anissa Touati, Gülben Çapan ile gerçekleşen röportajındaki ifadeleri olmuştur.¹⁷ Böylece tepkilerin odağına Güreli’nin sanat dünyasını savaş sever olarak göstermesinden çok Touati’nin “oryantalist” söylemleri yerleştirildi. ¹⁸


2023 yılı itibariyle Contemporary Istanbul 18. Edisyonu Tersane İstanbul’da gerçekleşti. Yüksek kiralama bedelleri, yüksek bilet ücretleri hatta politik yönlendirmelere karşın galeriler, sanatçılar, bağımsız oluşumlar, koleksiyonerler ve sponsorlar fuarın gerçekleşmesine desteklerini sürdürmeye devam ediyorlar. Oysa fuarın gerçekleşmesinden kısa bir süre önce Osman Eden sanat camiasının aktörlerinin yanıtlaması için kritik bir soru yöneltmişti: “Sanatçısı, galericisi, yazarı, yöneticisi, koleksiyoneri, izleyicisi ile çağdaş sanat çevresi Haliç’in çehresini şimdiden değiştiren, kente ve emeğe olan yaklaşımıyla göz kamaştıran bu projeye [Tersane İstanbul] destek olmaya devam edecek mi?”¹⁹ Güncel sanatta eserlerin sergilenmesine yönelik seçenek, seçim ve karar süreci sanatsal yaratım eyleminin içindeyse, o zaman eserin sergilendiği mekân da böylesi bir seçim ve karar sürecine dahil demektir. Bu bakımdan mekânda bulunmak bu sorumluluğu da beraberinde getirir.


Şehirlerimiz kent kültüründen uzak rant çemberlerine dönüşürken, sanat dünyasının kimi aktörleri susturulmuşken sanatın her şeye rağmen ve çoğu kez de olanı ve biteni makyajlamasına tanıklık ediyoruz. Şehirde de kentsel rantın paylaşımı konusunda odağın sermaye sahiplerine yönelik genişlediğini ve şehir içindeki mutenalaştırma stratejisinde sanat çevreleri de aracı olmayı sürdürdü: İstanbul Modern’in organik parçası olduğu Galataport yerleşkesinde ayrıca sanatçıların açık hava eserleri de sergilenmektedir.²⁰ Yeni yaratılan rant alanlarına taşınan galerilerin bu mekânların yarattığı çelişkiyi temizleme gayretinin bir parçası olduğunu görüyoruz.


Bu bağlamda önemli ancak göz önünde olmayan bir süreci daha anımsatmak yerindedir. İstanbul Havalimanı, pek çok hemşerinin itirazına aynı yakada çalışan bir havalimanı olmasına karşın kentin ekolojik dengesini koruyan kuzey orman arazisinde inşa edildi. Bu havalimanına yönelik mücadele ve itiraz süreçleri 16. İstanbul Bienali’nden önceki dönemlere dayanır. Kuruluşundan kısa süre sonra IGART adıyla Havalimanı’nda kurulan galeri, yüksek bir para ödülüyle yarışma başlatmış ve sanat dünyasında tanınan pek çok isim bu süreçte yönetim kurulunda, sergi çalışmasında ve organizasyonda görev almıştır. 


İktidarın edilgen bir tutumla içinde olduğu bu gelişmelerde bazı sanat kurumlarının ve kişilerin yer almasıyla tutundurulduğu gözlemlenmiştir. Dolaylı yoldan gerçekleşen bu müdahalelerin ardından Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın yürütücülüğünde Kültür Yolu Festivalleri yaratılmıştır. 2021 yılında İstanbul Beyoğlu Kültür Yolu Festivali adıyla başlayan dizi 2023 yılında 11 ayrı ile yayılmış durumdadır.²¹ Burada da Bakanlık sanat camiasının aktörleri ile hareket etmeyi seçmiştir. Örneğin, Beyoğlu Kültür Yolu kapsamda Bakanlık’ın yıkımına önayak olduğu Emek Sineması’nın yerleşkesindeki Grand Pera’da Baselected 2022 gerçekleşebildi. 


Son olarak Feshane İstanbul’da gerçekleşen Ortadan Başlamak sergisine yönelik bir ay arayla iki saldırı gerçekleşti. İlk saldırıda saldırganlar eserlere de zarar verirken ikinci saldırı yoğun olarak tehdit ve saldırganlığın meşruiyetini sağlama amacıyla gerçekleştirildi izlenimi verilmektedir.²²  Serginin küratörü ve Karşı Sanat Koordinatörü Feyyaz Yaman, “Ancak ben bunu iktidar sistemlerinin bir tür yeni hegemonya inşası olarak da görüyorum.” diyerek süreci anlamaya çalışırken “Yaman, “Sanatı, başka amaçlar doğrultusunda manipüle etmek isteyen ve bütün modern sanatların en büyük itici gücü olan kendini de toplumu da eleştirme alışkanlığını ortadan kaldırmak isteyen eğilimlere asla taviz vermeyeceğiz. Bizim en büyük dileğimiz bu coğrafyada özgür eleştiriyi büyütmek ve geliştirmek”²³ diyerek amaçlarını da aktarmış. Bu saldırılara sonrasında sanat camiasından gelen destek mesajlarına karşın, en son sergi hakkında savcılığın soruşturma açmış olması da sergiye yönelik saldırının, politik ve toplumsal izdüşümünü ortaya sermektedir. 


Bahsettiğim ikinci kategoride üç vakayı anımsatacağım. Vakalardan ikisi oldukça naif şekilde hızlıca unutulup gitmesine karşın, diğeri oldukça yer etti. İlk vakanın kahramanı SAHA. Anımsanabileceği gibi Akbelen’de gerçekleşen ağaç katliamına yönelik mücadelenin geniş toplumsal tabanı oluşmuştu. Sanat camiasının kimi aktörlerinin de katıldığı bu mücadelenin karşı tarafında kolluk kuvvetleri ve özel şirketler bulunuyordu. Bu süreçte şöyle bir bağlantı fark edildi: Akbelen’deki ağaç katliamının aktörü olan Limak Holding’in yönetim kurulu başkanı Ebru Özdemir sanatçı, küratör ve yazarları desteklemek amacıyla faaliyet gösteren SAHA’nın yönetim kurulunda yer alıyordu. SAHA, sanatçılara, küratörlere kendi üretimlerini devam ettirecek finansmanı Türkiye’nin ekolojik, ekonomik ve toplumsal rantını paylaşan bir şirketin üst düzey yöneticisiyle birlikte sağlamaktadır. Kısa süre sonra ismi silinse de ne Özdemir ne SAHA ve ne de SAHA ile çalışan sanat profesyonelleri bu konuda bir açıklama yapmadılar.

Tüm bunlar yanında sanat çevrelerinin en yoğun tepkisi İKSV Genel Müdürü Görgün Taner’in "Iwona Blazwick’in 18. İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü üstlenmeyi kabul etmesinden dolayı çok mutluyuz.” diyerek ilan ettiği küratör seçimleri veya ataması sonrası yaşandı. Blazwick aynı zamanda danışma kurulunda olması ve danışma kurulunun önerdiği Defne Ayas isminin reddedilmesi bir anda Ayas’ın 2015 Venedik Bienali’nde küratörlüğünü yaptığı sanatçı Sarkis’in sergisinde yaşananları ve sanat camiasında demokratik süreçlerin yokluğunu beraberinde getirdi.  Oysaki, ne önceki Bienallerdeki küratör seçimleri /atamaları ne yurtdışında gerçekleşen Bienallerdeki küratör seçimlerde demokratik süreçlerin işletilip işletilmediği sorgulanmamıştı. Kaldı ki, Sarkis’in küratör atamasına kadar İKSV danışma kurulunda olması, Venedik’te yaşananların "sanat camiasınca" reddedilmediğini göstermektedir.


Sanat camiasının seçili örneklerde gösterdiği muhalefetin tepkisel olduğunu görüyoruz. Örneğin, Sarkis, Venedik Bienali’nde eserine yönelik gerçekleşen müdahalelere karşın, ancak, Blazwick’in küratör olarak atanmasından sonra İKSV Danışma Kurulu’ndan istifa etti. Yine, önceki Bienallerin küratöryel seçimlerine hatta diğer yarışmalı sergilerin seçim ve karar süreçlerinin antidemokratik ve sanatçıyı mahkûm eden tutumlarına karşın itirazlarının kitleselleştiğini duyamadık.


Sanat alanında mücadele, sorumluluk ve örgütlülük


Derlemeye çalıştığım bu vakalardaki tartışmaların ve gelişmelerin hiçbirinin sanat dünyasında bilinmediği veya unutulduğunu iddia edemeyiz. Ancak sorun bu gerçekleşenlerin kişisel

olarak algılanmasında yatmaktadır. Sanat camiasının aktörlerinin, sanat dünyasını biçimlendirmeye ve baskılamaya yönelik bu hamleleri kültür ve sanat politikası çerçevesinden okumak yerine, kendisini hedef alıp almadığına odaklanmaktadır. 


Neoliberal iktisadi, sosyal politikalar ve kavramlar sanat aracılığıyla ithal edilirken, siyasetin gündelik hayatla olan ilişkisini silikleştirmektedir.²⁴ Bu kapsamda sanatla aklama/yıkama kavramı özellikle iktidarın ve muktedirlerin eylemlerini meşrulaştırmak, dikkat dağıtmak için sanatın ve sanatçıların kullanılmasını içerir. Böylece siyasi bir karar mesela Galatasaray Meydanı’nın hak arayışı yerine birkaç haftalık kültürel faaliyetlere açık olması yadırgatıcı hale gelmez. Böylece siyasal ve toplumsal bir konu da olan sanat üretimi, sınıfsal ve sektörel bir süreç olmaktan çıkıp kişisel bir uğraşın takdir edildiği ve en sonunda sanatçının ekonomik ve toplumsal güvenini içeren bir fenomene dönüşmektedir.


Sanat camiasının örgütsüz olmasının yarattığı boşluğu, iktidar veya iktidarın aracılığını yapan sanat kurumları ve diğer sanat piyasası aktörleri doldurmaktadır. UPSD ne yazık ki Türkiye’deki sanatçılar tarafından meslek örgütü olarak kabul görecek etkililiğe sahip olduğu şüphelidir.²⁵ Tüm bu gelişmeler karşısında ortak bir hareketi ve mücadeleyi örgütleyemediği gibi sanatçıların yaşam koşullarını iyileştirecek politikaları da üretemediğini son beş özelinde okuyabiliyoruz. 


Burak Delier’in Mixer’de gerçekleşen Coulisse sergisinde²⁶ yer alan, Koleksiyonerin Dileği (2012) ve Sanat Eseri Risk Devri Sözleşmesi (2022) tam da sanat emekçisi olarak sanatçının hak taleplerine ve iş yapış anlaşma biçimlerine odaklanmaktadır. Delier’in getirdiği eleştirel yaklaşım sergi kapsamında takdir toplamış olsa da eseri gören ve beğenen sanat aktörlerinin iş yapış tarzının dönüşümüne katkı vermemiştir. Estetik ve güzel bir fikir olarak kalmış, odaklandığı çalışma rejimi sanat camiası içinde tartışılmamıştır. Çünkü, sanat dünyasının sadece atölyelerde, galerilerde ve bienallerde düşünmesinin fikirlerin hayat bulması konusunda bir yararı olmadığını görmek gerekir. 


Bunun için tek çare sanatçı birliklerinin veya sendikalarının oluşturularak birlikte hak alanlarının genişletilmesi için mücadele etmektir. Elbette sanatçı ne gözü kara bir partizan ve aktivisttir, ne de sanat yapıtı yargı ve karar nesnesidir. Ancak sanatçı sanat piyasasının emekçisidir ve sanat yapıtı da yaratıcı bir yapıt olarak sistemi çalıştıran ilk üründür. Sanat eseri ve sanatçı küratörlerin, galerilerin, sanat kurumlarının ayrıca da sanat yazınının varlık nedenidir. Bu nedenledir ki odaklanılması gereken noktada, sanatçının kendi eseri üzerindeki hakimiyetinin artırılması gereklidir. Bunun için en kestirme yol, anlaşmalarının mesleki değerleri içerecek şekilde yeniden düzenlenmesi ve kimi maddelerde sanatçının eser üzerinde söz haklarının mesela sonraki eser sahibini, sergilenme mekânını, dahil edilecek sergileri belirleme vb. konularda devam ettirilmesidir.  


Elbette piyasa koşullarına teslim olmuş bir sanat camiasının iktidarın uyguladığı ekonomik ve toplumsal baskıcı politikalarının manipülasyonlarına kapılması çok daha kolaydır. Ancak, Türkiye güncel sanatı üzerinden okunduğunda sanat camiasının aktörlerinin seçmiş olduğu

suskunluğun nedenleri anlaşılabilir ancak onaylanamaz niteliktedir. Çünkü iktidar karmaşık mekanizmalar ve politik argümanlar üzerinden sürekli ötekileştirme stratejileri yaratarak kültür ve sanat alanındaki insanları yalnızlaştırmaktadır. Oysaki bu tür bir yalnızlık ancak ve ancak bir arada ve dayanışma kültürünün büyütülmesiyle oluşur. Bunun için de öncelikle sanat camiasının neoliberal birikimci, rekabetçi ve bireyselci tutumun yerine dayanışmacı, kolektivist ve paylaşımcı tutumları gündelik hayatına alması gerekir.


 

¹: Eda Yiğit (2021) Prekaryanın Görünmeyen Özneleri: Pandemi Döneminde Sanatçılar, İstanbul.

²: Serhat Yüksekbağ (2019) (Haz.) ‘Giriş’ içinde Başka Bir Dünya Sanat Mümkün mü? Patika Kitap, İstanbul, s.12

³: Eda Yiğit (2021) a.g.e. s.20

⁴: Eda Yiğit (2021) a.g.e. s.21

⁵: Eda Yiğit (2021) a.g.e. s.28

⁶: Bknz Eda Yiğit (2021) a.g.e. s.41. Sanat Projelerine Katılım başlığı altında araştırma katılımcılarının %55’i herhangi bir sanat projesine katılmadıklarını beyan etmiştir.

⁷: 2023 Contemporary Istanbul edisyonunda bağımsız sanat kurumlarının da yer aldığını gözlemliyoruz.

⁸: Umut Yağcı ve Ali Ertuğrul Küpeli (2022) Türkiye’de Şirketlerin Yatırım Aracı Olarak Sanat, International Journal of Interdisciplinary and Intercultural Art, V.7. Issue 14;104- 121, s. 111.  Seçkin, Aylin ve Erdal Atukeren (2006). “Art and the Economy: A First Look at the Market for Paintings in Turkey”, Economics Bulletin, Vol. 26, No. 3, pp.1-13. [http://economicsbulletin.vanderbilt.edu/2006/volume26/EB-06Z10130A.pdf]. Hedonik fiyat modeli kullanılan bu çalışmalarda, 13 Türk sanatçısının sadece Türkiye’de yapılan müzayedelerde satılan eserlerinden oluşan (toplam 1030 satış verisi) bir örnek kullanılmıştır.

⁹: Umut Yağcı ve Ali Ertuğrul Küpeli (2022) a.g.e. s. 111. 

¹⁰: Umut Yağcı ve Ali Ertuğrul Küpeli (2022) a.g.e. s. 112.  

¹¹: Aylin Seçkin (2021), Sanat Ekonomisi, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, s. 58. Claire McAndrew “The Impact of Covid-19 on the Gallery Sector A 2020” mid-year survey.

¹²: Suma Platformu, Türkiye’de Sansür ve Otosansür Ocak  2022- Aralık 2022, P24 İletişim, İstanbul, 2023

¹³: Susma Platformu, a.g.e. s. 2

¹⁴ : “Cumhurbaşkanı Erdoğan sosyal ve kültürel iktidarımız konusunda sıkıntılarımız var.” Hürriyet. 28 Mayıs 2017. http://www.hurriyet.com.tr/cumhurbaskani-erdogan-sosyal-ve-kulturel-iktidarimiz-konusunda-sikintilarimiz-var-40472482

¹⁵: Can Atalay (Milletvekili), Tayfun Kahraman, Mine Özerden, Çiğdem Mater Utku’ya verilen 18’er yıl hapis cezasını onadı.

¹⁶: Anadolu Kültür, https://www.anadolukultur.org/34-calismalarimiz/ (8.09.2023)

¹⁷: Gülben Çapan, Contemporary Istanbul direktörü: Dırdırı, kıskançlığı, dedikoduyu bırakıp çalışsınlar. Gazeteduvar. 26.08. 2019. https://www.diken.com.tr/contemporary-istanbul-direktoru-dirdiri-kiskancligi-dedikoduyu-birakip-calissinlar/ 

¹⁸:  Ferhat Özgür (2019), Ferhat Özgür’den Touati’ye: Türkiye Sanat Ortamını Tanımıyor. Sanatatak. 2.09.2019. https://www.sanatatak.com/view/ferhat-ozgurden-touatiye-turk-sanat-ortamini-tanimiyor (08.09.2023); Günseli İnal (2019), Alice Contemporary İstanbul’da, Ekdergi. 28.08.2019. https://www.ekdergi.com/alice-contemporary-istanbulda/ (08.09.2023)

¹⁹: Osman Eden (2023) Tersane İstanbul’da çağdaş sanat. Politikyol. 5.08.2023. (8.09.2023)

²⁰:  Ahmet Güneştekin (2023), İsimlerin Şehri İstanbul, Heykel

²¹: Türkiye Kültür Yolu Festivalleri başlıyor!, https://kulturyolufestivalleri.com/kultur-yolu (8.09.2023)

²²: İBB'nin Artİstanbul Feshane'de açtığı sergiye saldırı girişimi. Gazeteduvar. 9.7.2023  https://www.gazeteduvar.com.tr/ibbnin-artistanbul-feshanede-actigi-sergiye-saldiri-girisimi-haber-1627378 (8.09.2023)

²³: Ortadan Başlamak Sergisinin Küratörü Feyyaz Yaman: Sanata Yönelik Saldırılara Taviz Vermeyeceğiz. Reportare. 5.07.2023  https://www.reportare.com/soz/ortadan-baslamak-sergisinin-kuratoru-feyyaz-yaman-sanata-yonelik-saldirilara-taviz-vermeyecegiz/ (8.09.2023)

²⁴: Serhat Yüksekbağ, a.g.e. s.13

²⁵: Eda Yiğit’in araştırmasın katılımcıların %18’i meslek birliğini bir örgüt modeli olarak önermektedir. Oysaki UPSD 1989 yılında kurulmuştur.

²⁶:  Mixer Art Galeri, Coulisse Sergisi, Küratör Eda Öztürk, Sanatçılar: Betül Aksu, Bilal Yılmazel, Burak Delier, Ceren Su Çelik, Dilek Winchester, Ece Eldek, Gökçe Hiçyılmaz, Ömer İpekçi & Francesco Romero & Francesca Gotti, Tayfun Gülnar. 14.01-27.02.2022, İstanbul



bottom of page