Çift başlı Ouroboros’un karnında: Frieze London 2026

Frieze London 2026’da Laura Footes, Wolfgang Tillmans, Chidy Wayne, Miriam Cahn, Patrick H. Jones, Ryan Huggins ve Joanna Piotrowska’nın yapıtları üzerinden bedenin temsiline, arzu, direniş ve iktidar ilişkilerine bakıyoruz. Sanatın eleştirdiği güç yapıları ve sermayeyle kurduğu çelişkili ilişkiyi çift başlı Ouroboros metaforu üzerinden sorguluyoruz

Yazı: Can Akgümüş

Sanatın kapital, materyal ve sınıf adaletiyle ilgili yüzyıllardır derin bir mevzusu var. Ancak içinde yaşadığımız çağın hasta hali burada da kendini gösteriyor: Güncel sanatın derdi kendi derdini doğuruyor, ardından yeniden kendini yiyerek besleniyor, büyüyor, uzuyor ve tekrar doğuruyor. Bu döngü masallardaki kadar uzun bir süredir böyle. Kapital ile olan bağlarını nasıl koparamıyorsa, onu ateşe veren yapıtları doğurması da bir o kadar çelişkili. Biraz daha ileri gitmek gerekirse sanat dünyası iki yüzlü; bir adım geri gelir de ona empati ile yaklaşmak gerektiğinde ise iki başlı. Mitik yılan evrimini bir süre önce tamamladı, o artık “Double-Headed Ouroboros”.

Çift başlı ouroboros geleneksel kuyruğunu yiyen yılan figürünün, tek bir gövdede birleşen iki başın birbirini ısırdığı ezoterik bir varyasyonudur. Klasik Ouroboros sonsuz döngüyü simgelerken; Çift Başlı Ouroboros simyada "zıtların birliğini ve dengesini" (ruh-madde, eril-dişil, sabit-uçucu) temsil eder. Özellikle 18. yüzyıl simya metinlerinde, evrendeki ikili güçlerin birbirini yok etmeden sürekli beslemesini ve evrensel bütünlüğü ifade etmek için kullanılmıştır. 

Frieze London ve Frieze Masters sanat fuarları 14 - 18 Ekim 2026 tarihleri arasında, Londra'daki Regent's Park bünyesinde gerçekleşti. Ayrıca, etkinlik kapsamındaki açık hava sergisi Frieze Sculpture ise bu sene son defa sevgili Fatoş Üstek küratörlüğünde, 16 Eylül - 1 Kasım 2026 tarihleri arasında yine aynı parkın İngiliz Bahçeleri (English Gardens) bölümünde ziyarete açık.

Dünyanın önde gelen sanat etkinliklerinden biri olan Frieze’de, bu koskoca mitik yılanın midesine inerek orada beliren bedenin sunumu, değişmeyen yasalar, güç ve iktidar söyleminin dönüşümünü göz hizasından, yakın bakış mesafesinden ve içgüdüsel bir rotayla aktaracağım. Bu devasa hazımsız midenin içinde karşılaşacağımız şey; ataerkil fantezileri altüst eden jestlerden kırılgan nü’lere, direniş günlerinden geriye bakan radyoaktif gözlere, tekinsiz oyun sahnelerinden loş kabinlere kadar uzanan bir bedenler silsilesi.

Laura Footes, Equestrian Self-portrait, 2026, Tuval üzerine yağlıboya, 130 cm x 100 cm

Carl Freedman Gallery’nin standında izlenen Laura Footes’a ait Equestrian Self-portrait isimli yapıt bedenin sunumu ve iktidar söylemi üzerine güçlü bir ifade kuruyor. Bu söylem ve ifade, fuarın 2026 edisyonunun ruhunu ve kolektif duygu hattını çok iyi belirliyor. Sanatçının kendi sosyal medyasında yapıtı üzerine yaptığı paylaşıma göre eser, Émile Zola’nın Nana romanındaki ikonik bir sahneden ilham alıyor: Yoksul mahallelerden gelip Paris’in en nüfuzlu kortizanı olan Nana’nın, kendisine takıntılı aristokrat Kont Muffat’yı yatak odasında bir at gibi sürerek ataerkil yapıyı oyuncağa dönüştürdüğü bu anlatı; sanat tarihinin güç ve otorite simgesi sayılan klasik atlı portre ikonografisinden alınan fragmanlarla bir araya geliyor. Sınıf, güç ve cinsiyet dinamiklerini altüst eden - benim açımdan buna ek olarak beden ve yatak odası hikayeleriyle sentezleyen - kompozisyonlardaki anonim ve takım elbiseli erkek figürleri, kendilerini yasaların üzerinde gören anlayışı ve sanatçının deyimiyle "hastalığı" (disease) temsil ediyor. Footes, sanatsal üretiminin temelinde tam da bu hastalık ve işlevsizlikle (dysfunction) başa çıkma ile onu yönetme sürecinin yer aldığını vurguluyor. Öte yandan yapıtın içine doğduğu ve gelecekte var olacağı koşulları belirlemenin inisiyatifi sanatçının kontrolünde değildir. Sınıf, güç ve cinsiyet dinamiklerini altüst ettiğini öne süren kompozisyon başka bir hastalığın seyrine de kapı aralıyor olabilir; zira hakikat sonrası çağda imgeyi pornografikleştirme potansiyelini barındıran her türlü argüman, fantezinin sınırından çıkarak metaya geri dönüş yolunda hiç gecikmez. Sanatçı tarafından tespit edilen hastalık öte yandan bulaşıcıdır; hasta, cezanın zevke dönüşme potansiyeliyle hesaplaşmadan da şifa bulamaz. 

Wolfgang Tillmans, Paul, nude, golf ball, 1994, Kâğıt üzerine mürekkep püskürtmeli baskı, kıskaçlı klipsler, 186 x 138 cm

Wolfgang Tillmans’ın 1994 tarihli Paul, nude, golf ball isimli yapıtı, sanatçının 1990'larda geliştirdiği samimi portre estetiğini, beden politikalarını ve fotoğrafa bir materyal olarak yaklaşımını özetleyen tipik yapıtlarından biri olarak Maureen Paley galerinin standında yer alıyor. Tillmans’ın fotoğraf ve izleyiciyle kurguladığı iktidarsız alanda, 90’lar boyunca birçok kaydında beliren Paul, Tillmans’ın 1990’lar boyunca sıklıkla fotoğrafladığı yakın arkadaşı ve üretim ortaklarından Paul Freyer’dır (Paul, Armpit, Paul, New York gibi diğer bilinen fotoğraflarda da yer alır). Bu yıllar boyunca Tillmans, geleneksel erkek nü portresini idealleştirilmiş, heykelsi bir kalıp yerine gündelik, kırılgan ve samimi bir alana çeker. Tillmans’ın geniş üretim yelpazesinden özellikle bu yapıtın seçilmesi elbette tesadüf değildir. Chat bot’larla sarılı hayatımızda eğer 90’lar ruhunu yakalamış ve yaşamış bir yaştaysak, neden bugün dünyanın en önemli kültür başkentlerinde ardı ardına o yıllara dönüş ve yeniden bakış rüzgarını hissettiğimizi anlıyor olmamız lazım. Boyun eğmenin, oyunlaştırılmış ve fetiş literatürünün katı sıkıcılığından sıyrılmış bu hali, iktidar ve beden ilişkisinin kurulduğu zemini tamamen ortadan kaldırarak eylemin kendisini zeminsiz bırakıyor. Böylece bedenin teslimiyeti hiçbir güce, baskıya ve rejime maruz kalmadan minicik bir golf topunun çekiciliğine kanıyor. Hal böyle olunca iktidarın gücü bir balon gibi sönerek havaya karışıyor; geriye kalan tüm zerafet golf topunda birikiyor.

Chidy Wayne, Pugnatores 005, 2026, Tuval üzerine yağlıboya, füzen, kum ve alçı, 230 x 300 cm

Chidy Wayne’in 2026 tarihli Pugnatores 005 isimli yapıtı, Southern Guild’in standının dışa bakan büyük duvarında asılı. Wayne’in ilksel figürasyonu, bedenin ham direncini ve Afrika ile Avrupa mirasının ikiliğinden beslenen politik/kültürel düzlemini özetleyen anıtsal bir kütle olarak orada duruyor. Sanatçının resim, çizim ve heykelsi kütle arasında kurduğu o belirsiz, hiyerarşisiz alanda; belki de geçmişteki moda tasarımı ve illüstrasyon pratiğinden süzülen dolaysız ve kararlı çizgi stili sezgi ile niyet arasında dinamik bir denge kuruyor. Yapıtın bu kadar büyük ve anıtsal olmasını biraz sorunlu bulmakla beraber, Latince mücadele ve dövüşçü kavramlarından beslenen Pugnatores serisi, insan bedenini idealleştirilmiş bir kalıp yerine kum, alçı ve ham pigmentin katmanlaştığı bir gerilim alanına çekerken; öz farkındalık, direnç ve insani kırılganlık temalarını yüzeye taşıyor. Yüzeyin bu kadar büyük olmasının sebebi belki de bu kırılganlıkların sesini sonuna kadar açma niyeti. Tillmans’ın yaptığının tam aksine Wayne zemini sağlam kurgularken bedeni anonimleştiriyor, hatta bedenlerin neredeyse zeminle birleştiğini hissediyoruz. Böylece beden ya hiç zarar görmeyecek kadar temel bir malzemeye dönüşüyor ya da tüm zararı kendi üzerine çekerek tamamen yıkılıyor. Bu varlık/yokluk döngüsünde bizimle göz göze gelen ise neredeyse fotorealist netlikte resmedilmiş yüzler. Bu yüzler birilerinin yüzü, anonimleşmemişler, ifadeleri ve duyguları oldukça net açıkça okunan kimlik göstergeleri barındırıyor; izleyenleri asıl mesele ile hesaplaşmaya çağırıyor.

Miriam Cahn, ALTICH (1974–2020), 2026 Frieze London’da Galerie Jocelyn Wolff tarafından sunulan yerleştirme

Frieze’in kalabalık koridorlarından sıyrılıp Galerie Jocelyn Wolff’un sunduğu, İsviçreli sanatçı Miriam Cahn’ın ALTICH (Eski Ben) başlıklı 24 parçalık anıtsal oda yerleştirmesine varıyor yol. Galerinin alanı fuardan tamamen izole edilmiş büyük bir salon olarak kurgulanan bu alan, içeriye adım atar atmaz sanatçının 1974 - 2000 yılları arasında ürettiği ALTICH başlıklı serisinin solo deneyimine dahil ediyor izleyiciyi. 

Miriam Cahn’ın pratiği bir zihinsel tasarımdan ziyade, tüm bedenin dâhil olduğu fiziksel ve performatif bir eylemdir. Cahn’ın bu elektrikli ve tavizsiz mekânsal kurgusu; sanatçının feminist eylemselliğini, beden politikalarını ve resme tüm varlığıyla katıldığı performatif eylemini özetleyen ham bir hesaplaşma olarak karşıma çıkıp dikiliyor. Duvarın dışa dönük yüzünde sadece “ALTICH, 1974- 2020 a room installation by Miriam Cahn” yazıyor olmasının aslında bir sebebi var. Miriam Cahn, 1970’lerin sonundan bu yana gerçekleştirdiği sergilerde eserlerin hangi sıralamayla asılacağına, yan yana geldiklerinde nasıl bir diyalog kuracaklarına ve hangi yükseklikte duracaklarına bizzat kendisi karar verir. Müze, galeri küratörlerinin ya da teknik ekibin kendisinden bağımsız olarak eserleri duvara dizmesine kesinlikle izin vermez. Resimleri asmak onun için sergi öncesi teknik bir süreç değil, pratiğinin ve performatif eyleminin doğrudan bir uzantısıdır.

Cahn’ın tuval yüzeyinde erkek egemen sanat tarihinin pasif, idealleştirilmiş ve seyirlik nü kalıplarını kökten yıktığı o gerilimli alanda; radyoaktif neon pembelerin ve fosforlu tonların arasından beliren figürler, seyredilen birer obje olmayı reddederek gözlerini doğrudan izleyiciye dikiyor. Sanatçının "Kadınlarım geriye bakar" ilkesiyle biçimlenen bu dik temas, bakışın hiyerarşisini ve iktidar ilişkilerini tersine çevirerek izleyiciyi kendi seyir hazzı ve suç ortaklığıyla yüzleştiriyor. Savaşın, şiddetin ve göçün izlerini taşıyan bedenlerin bu kırılgan ama meydan okuyan varoluşu, kurbanlık ya da ajitasyon anlatısının katı yükünden sıyrılarak eylemin kendisini doymuş bir ışık halesinde; hatta zaman aşırı bırakıyor. Böylece bedenin direnişi kendi radyoaktif ışığının ve geriye bakan bakışının dolaysız ve sert çekiciliğine bürünüyor.

Patrick H. Jones, Play it or run from it, 2026, Tuval üzerine yağlıboya, akrilik ve kurşunkalem, sanatçı tarafından yapılmış çerçeve, 161 cm x 192 cm

Patrick H. Jones’un 2026 tarihli Play it or run from it isimli büyük ölçekli yapıtı, sanatçının tiyatral figürasyonunu, renk paleti ve yarattığı sıcak/yumuşak aurasıyla izleyiciyi mıknatıs gibi hızla kendine çekiyor. Yapıt ancak bu davetkar hislerin, sanatçı tarafından planlanmış bir tuzak olduğunu anlamadan adım adım yaklaşan izleyiciye kendini açıyor. Açılan bu manzaranın psikolojik gerilime sahip başka bir evren barındırdığı bir gerçek. Tuvali bir yüzleşme sahnesine dönüştüren o klostrofobik alanda, başlığın da ima ettiği "oyun oynama" ile "kaçma" arasındaki tereddüt, bedeni anlık bir karar eşiğinde askıda bırakıyor. Bu kararsızlık durumu iki bedenin buluştuğu ve sadece onlara aitmiş gibi duran bir çiçek tarhının etrafında, bu ikileme şahitlik eden diğer varlıkların da gözetimi altında mahrem ve tekinsizliği aynı anda yaşatıyor. İlk başta klasik bir Adem-Havva ikilisini anımsatan merkezdeki bu iki figürün tamamen başka figürler ve varlıklar tarafından kuşatılmış olmasını görmek tuhaf bir memnuniyet hissi uyandırıyor izleyende. İktidar, gözetleyen köşesinden bedene olan rejimini işletiyor; bununla beraber totaliter değil, aksine herkesin ve her şeyin içinde biraz biraz var olarak işletiyor bu rejimi. Tıpkı çoğulcu demokrasiler gibi, tıpkı halkın partileri gibi; ilk taşı masum olan atsın.

1987 Londra doğumlu Patrick H. Jones’un pratiği, tam da bu türden kurgusal tuzakların ve kişisel hafıza parçalarının bir araya gelmesiyle biçimleniyor. Jones, tuvalin başına geçmeden önce gece hayatından, sokaktan ve bireysel karşılaşmalarından topladığı gözlem çizimlerini kesip katmanlaştırarak bağlamından koparıyor. Kendi kişisel kayıplarından ve yas hafızasından süzülen o hayaletimsi figürler, ham tuval ile akrilik/yağlıboya katmanlarının arasında belirip kaybolurken; izleyiciyi seyir hazzı ile kolektif gözetim duygusu arasında tekinsiz bir yüzleşmeye davet ediyor.

Ryan Huggins, Globus (Freitag), 2026, Keten üzerine yağlıboya, 90 x 110 cm

Frieze gibi dev ölçekli bir fuar alanında solo bir proje göstermek gerçekten riskli ve cesaret isteyen bir tutum. Mekanın hacmi ve büyüklüğü, ziyaretçinin tüm algısını kendisine odaklamasını isteyen yüzlerce yapıt arasından sıyırmayı neredeyse imkansız kılıyor. Tek bir sanatçının bir dizi üretimi ile izleyiciyi orada kalmaya ikna etmek büyük bir başarı. Ancak bu sayede serinin mekansal ve imgesel deneyimlenmesi daha mümkün oluyor.

a. SQUIRE, Ryan Huggins’in kino serisine hakettiği odağı sağlayabilmek ve anlatımın bütünselliğini sağlayabilmek için kendi alanının hacmini küçülterek mini seyir odaları yaratma yoluna gitmiş. Galerinin formika kaplı minderler ve yarı-mahrem kabinlerle kurguladığı alana ziyaretçiler biraz sıkışarak giriyor. Bu tam bir Berlin estetiği! Ryan Huggins’in Düsseldorf ve Berlin’deki analog porno sinemalarının (Globus, Duplexx, Boyberry) gölgeli hafızasından süzülen kino serisi yağlıboyaları, birer ekran gibi bu kabinlerin duvarlarına yerleşerek skopofilik bir dikizleme sahnesi olarak beliriyor. 

Tomma Abts atölyesinden geçen biçimsel hassasiyetini Patrick Angus, Larry Stanton ve Darrel Ellis gibi kuir mirasa eklemleyen Huggins; dijital çağın steril tecrit edilmişliğine karşı analog mekânların, anonim temasların ve loş projeksiyon ışıklarının kutsallığını yüzeye ve sergileme yöntemine taşımış. Bir porno kabininin veya Peter Kubelka’nın "görünmez sinema"sının mantığını çağıran bu klostrofobik kurgu, izleyiciyi hem voyöre hem de kendi fantezilerini perdeye yansıtan yalnız bir figüre dönüştürüyor. Mahremiyetin, hazzın ve anonim temasların bu tecrit edilmiş hali, dijital gözetim rejimlerinin ve kamusal ahlakçılığın katı yükünden sıyrılarak eylemin kendisini loş bir projeksiyon ışığında uçucu, hatta mekânsız bırakıyor. Böylece arzu dışsal denetime maruz kalmadan, analog hazzın ve kitlelerden izole edilmiş loş bir kabinin çekiciliğine kapılıyor.

Joanna Piotrowska, Untitled, 2026, Elle yapılmış gümüş jelatin baskı, paslanmaz çelik, 52 x 42 cm

Londra ve Varşova merkezli çalışan, çağdaş fotoğrafı performatif eylem, heykel ve toplumsal eleştiriyle birleştiren Joanna Piotrowska'nın insan bedeninin evsel mekânlar ve kurumsal yapılar içindeki kırılganlığını, direnç biçimlerini ve görünmez iktidar ilişkilerini sorguladığı işlerinden biriyle kapatıyorum bu sergi turunu. Phillida Reid’in fuardaki dikkat çekici standında yer alan Piotrowska’nın yapıtları, sanatçının karanlık odada ürettiği siyah-beyaz gümüş jelatin baskıları ve bu baskıların sıradışı sunumuyla sergileniyor. Bu sıradışı sergileme yöntemi sayesinde fotoğrafı sadece duvarda duran iki boyutlu bir imge okumasından ayırıyor ve onu paslanmaz çelik, pirinç veya mekânsal kafes strüktürleriyle birleştiriyor. Çelik bir korseyle tutturulmuş bir beden; karanlık bir odada birleştirilmiş gümüşten kabuğuyla hakikat sonrası bir Frankenstein! Kafes öyle sağlam kurulmuş ki bu fotoğraf bir daha anılara bölünmeyecek, kendine yepyeni bir ten kuşanmış; artık hayata böyle karışacak, yoluna böyle devam edecek.

İktidarı ataerkil fantezinin içinden yıkan bir jestten kırılgan bir erkek nü’ye; anıtsal ve adsız bir direnişten geriye bakan kadınların radyoaktif gözlerine; tekinsiz bir oyun sahnesinden loş porno kabinlerine ve çelik çerçeveye sıkışmış parçalı bir bedene kadar Frieze boyunca izini sürdüğüm bu ve daha nice bedenler, aslında aynı büyük anomalinin parçaları. Sanat, iktidarın, sergileme rejimlerinin ve sermayenin ötesinde veya berisinde, bugün yaşadığımız tuhaf hayatın beden üzerinde kurduğu tahakkümü ifşa ederken; tam da o tahakkümün kalbinde, Regent's Park’ın kusursuz çimlerinin üzerine kurulan bu devasa beyaz çadırlarda gözler önüne seriliyor.

Kendini yiyerek sonsuz yaşamına devam eden bahsettiğim o mitik canlı tam olarak kendini burada görünür kılıyor: Double-Headed Ouroboros. Bir başı eleştiriyi, direnci, bedenin kırılganlığını ve arzunun özgürleşmesini ısırırken; diğer başı piyasayı, sermayeyi ve seyir hazzını çiğniyor. İki baş da aynı gövdeden besleniyor; birbirini yok etmek yerine, birinin ürettiği zehiri diğerinin panzehire dönüştürdüğü sonsuz ve çelişkili bir denge kuruyor. Frieze London 2026’dan geriye kalan hazzın ve hakikatin çelişkili bir zaferi. Sanat dünyasının bu iki yüzlü ve iki başlı varoluşuna duyulan öfke ya da hayranlığın çok daha ötesinde, tam da bu hastalıklı döngünün ortasında bedenin ve imgenin hala bir yerlerden bize bakmaya, bütün olan bitene inat bizzat hakikatin kendisini hatırlatmaya devam ettiğini görebilmenin hazzına dönüşüyor.