Şimdi, yıllar sonra?

4 dakika önce

8 dakikada okunur

Deniz Gül’ün geçmişe yayılan üç sergisine aradan geçen zamanın yarattığı mesafeden tekrar bakarken hafızayı tutmanın, kayda geçmenin ve Türkiye güncel sanat tarihinin eksik arşiv yapısı içinde bir sanatçının kendi üretim belleğini inşa etme çabasının izini sürüyoruz

Yazı: Görkem İmrek

Deniz Gül, 5 Kişilik Bufet sergisinden bir görüntü, Arter, 2011. Fotoğraf: Cemal Emden

Her serginin tabiatı gereği bir süresi vardır. Açılır, belirlenen süre boyunca karşılaşmalara izin verir ve kapanır. İşler başka yerlere taşınır, mekân eski haline döner; sergi ise fotoğraflarda, metinlerde, arşiv kayıtlarında ve onu görmüş olanların hafızalarında yaşamaya devam eder. Deniz Gül’ün yıllar önce açılmış üç sergisi üzerine bugün düşünürken aklımdaki ilk soru şu: Bir sergiye yıllar sonra, başka koşullar içinden yeniden bakmak bize neler söyleyebilir? Deniz Gül’ün 5 Kişilik Bufet, B.İ.M.A.B.K.R. ve Deniz Gül , Meydan sergileri bugün artık fiziksel olarak deneyimlenemese de aralarında açılış ve kapanış tarihlerinden daha uzun bir hat var. Sözcükler, imgeler, kurmaca figürler ve sorular sonraki üretimlerde başka bir işin ya da serginin çıkış noktasına dönüşüyor. 5 Kişilik Bufet’te yer alan Beyaz İlmekli Manyel, Albay Bicol ve Kornatlı Raziye’nin iki yıl sonra B.İ.M.A.B.K.R.’nin merkezine yerleşmesi bir üretimin diğerine açılma sürecinin en açık örneklerinden biri. Bugün bu sergilere dönmek de geçmişte ne olduğunu yeniden anla(t)mak ya da bu sergileri tarif etmek gibi nafile bir çabanın ötesinde aradan geçen zamanda neyin değiştiğine bakmayı sağlıyor. Geçmişi hatırlamak ise onu olduğu haliyle korumak anlamına gelmiyor. Artık fiziksel olarak karşılaşamadığımız bir sergiye yıllar sonra döndüğümüzde sergi yerine ondan kalan izlere ulaşıyoruz. Mekândaki ölçek ve mesafeler, işlerin yan yana gelişleri, ses, hareket ya da sergi içindeki güzergâh fotoğraf ve metinlerde ancak kısmen kayda geçebiliyor. Fotoğraflar belirli bakış açılarını kaydederken, metinler serginin seçili odak noktalarını tarif ediyor, arşivler ise geride kalan belgelerin bir bölümünü muhafaza ediyor. Geçmiş sergiler bugüne bütünlüklerinden azade, seçilmiş ve kayda geçirilmiş parçalar aracılığıyla ulaşıyor. Sanat tarihi yazımı da bu nedenle geçmişi olduğu gibi saklama iddiası taşıyan bir alan değil. Elde kalan izler arasında ilişki kuran, onları bulunduğu günün koşulları içinde başka bir zamana aktarmaya çalışan ve her yeni okumada farklı bir çerçeve içinde ele alan bir disiplin.

Bu noktada Deniz Gül’ün kendi pratiğinin hafızasını nasıl tuttuğu önem kazanıyor. Bu yazıyı yazmak için beni harekete geçiren nokta da tam burası. Gül, geçmiş sergilerine ve işlerine bugün yeniden dönerek onların yazılı kayıtlarını güncelliyor ve bu malzemeyi yenileyeceği İnternet sitesi üzerinden erişime açmaya hazırlanıyor. Bu çalışma sanatçının aradan geçen zamanın ardından kendi üretimlerine yeniden bakmasını ve onları bugünkü konumundan tekrar ele almasını da içeriyor. Sanatçı konuşmaları ve üretim süreçlerinden videolar YouTube’da, işlere referans oluşturan kavramlar sosyal medya hesaplarında, işler üzerine yayımlanmış yazılar, medya içerikleri ve künyeleri ise İnternet sitesinde birbirini tamamlayan çeşitli kayıt biçimleri olarak yer alıyor.

Deniz Gül’ün kendi üretimleri arasında geriye dönerek kurduğu ilişkilerin daha erken bir örneği de 2017’de Salt’ta gerçekleştirdiği ve daha sonra Deniz Gül , Meydan kitabında yayımlanan Desiring the Unconscious okuması. Burada 5 Kişilik Bufet, B.İ.M.A.B.K.R. ve Loyelow’u birlikte ele alarak farklı dönemlerde ürettiği işler arasında bir okuma hattı kurmuştu. Bugün geçmiş sergilerine dönerek yürüttüğü çalışma da kendi üretiminin kaydını tutmayı pratiğinin bir parçasına dönüştürüyor. Geçmiş işleri ortaya çıktıkları dönemler ve birbirleriyle kurdukları bağlar içinde yeniden ele alırken, zaman ve mekâna özgü üretimlerinin sonraki yıllarda farklı koşullarla kurduğu ilişkileri de takip ediyor. Böylece üretiminin yanı sıra pratiğinin zaman içinde şekillendiği sürecin de kaydını tutuyor. Sanatçının derlediği bu malzeme kurum arşivlerinin, sergilerden geriye kalan belgelerin ve sonradan yapılacak araştırmaların yanına başka bir kaynak olarak eklenerek kendi pratiğinin nasıl okunabileceğine dair doğrudan katkıda bulunuyor.

Bu yazı da benzer teşebbüsün bir parçası: Üç serginin kendi dönemlerinde ortaya attığı sorularla bugün arasındaki mesafeyi, hafızayı aktarma biçimlerimizde, bilgiyle kurduğumuz ilişkide ve kamusal alanı deneyimleme yollarımızda yaşanan değişimleri gözeterek takip etmeyi deniyor.

Üç sergi, üç zaman

5 Kişilik Bufet, 2011 yılında Emre Baykal küratörlüğünde Arter’de açıldı. Sergi, 1980’den 2010’lara uzanan yakın dönem Türkiyesi’nde aile ve devlet yapılarının, militarizmin, sınıf ilişkilerinin ve toplumsal cinsiyet rollerinin kişisel ve kolektif hafızada bıraktığı izleri ev içinden aşina olduğumuz mütevazı mobilyalar aracılığıyla ele alıyordu.

5 Kişilik Bufet ilk olarak Deniz Gül’ün kaleme aldığı şiirsel bir metinle başladı. Metin aynı yıl mekânsal bir yerleştirme ile sergiye, 2015’te Şikago’da müzikal bir performansa dönüştü. Söz önce gündelik nesnelere ve mekâna, ardından beden ve sese taşındı. Hafıza da sergide doğrusal ve bütüncül bir anlatı yerine parçalı ve kesintili doğasıyla ele alınıyordu. Sergideki mobilyalar bunu gündelik hayatın tanıdık anları ve karşıtlıkları içinden kuruyordu. Gardırop’ta saklanma ile açığa çıkma, Kasa’da koruma ile erişilemezlik, Vitrin’de teşhir ile mahremiyet yan yana gelirken, Kapı’da içerisi ile dışarısı arasındaki eşiği belirginleştiriyordu. Devlet, sınıfsal yapılar ve toplumsal cinsiyet kalıpları gündelik hayatın içinde, neyin saklandığı ya da gösterildiği, kimin sözünün duyulduğu, kimin nerede ve ne ölçüde kendine yer bulabildiği gibi sıradan anlarda karşılık buluyordu. Buzlu Cam’da neyin görülebildiği ile neyin bilinebildiği arasındaki mesafe daha açıktı. Camın arkasında TRT’nin canlı yayını kesintisiz sürmesine rağmen görüntü seçilemiyor, ses duyulmuyordu. Yayın oradaydı fakat muhatabına ulaşamıyordu. Görmek ile bilmek arasına giren fiziksel yüzey, ekranı aktarması beklenen bilgiden ayırıyor; bilgiye kimin, ne ölçüde ulaşabildiği sorusunu beraberinde getiriyordu.

Bu işlerde evin dışındaki toplumsal dinamiklerin özel alana sızması kadar kişisel deneyimin kamusal alana çıkması da belirgindi. Ev içinde saklanan, bastırılan ya da doğrudan yüzleşilmeyen deneyimler sergi mekânında açığa çıkarken kişisel hafıza ile toplumsal bellek arasındaki sınır yer yer bulanıklaşıyordu. Kişisel hayatın görüntüler, tanıklıklar ve anlatılar aracılığıyla kolaylıkla kamusal dolaşıma girebildiği bir ortamda görünür olmak ile kendi anlatısı üzerinde söz sahibi olmak her zaman aynı anlama gelmiyor. 5 Kişilik Bufet’te sessizlik de aileye, kimliğe ve geçmişe ilişkin yaşanmışlıkların ne ölçüde dile getirilebildiği, saklandığı ya da dolaylı yollarla aktarılabildiği üzerine sorgulamaya davet ediyordu.

Deniz Gül, B.İ.M.A.B.K.R. sergisinden bir görüntü, Galeri Mânâ, 2013. Fotoğraf: Korhan Karaoysal

İki yıl sonra, 2013 yılında Galeri Mânâ’da açılan B.İ.M.A.B.K.R., üç aşamalı sergilemesini 5 Kişilik Bufet’ten Beyaz İlmekli Manyel, Albay Bicol ve Kornatlı Raziye etrafında kurdu. Serginin ortaya çıktığı yıllarda Balyoz ve Ergenekon davaları, medyaya sızdırılan kayıt ve belgeler ile askerî ve sivil kurumlar arasındaki değişen güç dengeleri kamusal tartışmanın önemli başlıkları arasındaydı. B.İ.M.A.B.K.R. de bu dönemin içinden belge ile kurmaca, iktidar ile özne ve bilginin üretilme ve yayılma biçimlerine yöneliyordu.

Gül’ün kurduğu “hibrit anlatı” içinde buluntu belgeler ve yaşanmış olaylara ilişkin parçalar kurmaca karakterlere karışıyordu. Bilginin doğruluğu kadar hangi kaynaktan geldiği, neyin kayda geçtiği ve sunulduğu çerçevenin taşıdığı anlamı nasıl değiştirdiği de önem kazanıyordu. Ses bunun en somut örneklerinden biriydi. Askeriyeye mensup kişilerin özel hayatlarına ait dönemin medyasında yayılan telefon kayıtları bir telefon ahizesinden dinlenebiliyordu. Özel alanda kayıt dışı amaçlarla yapılan bir konuşma önce kaydedilmiş, ardından sızdırılarak kamusallaşmış ve son olarak serginin içinde yeniden dinlenebilir bir kurguyla taşınmıştı. Aynı kayıt bu yolculuğun her aşamasında başka bir işlev kazanarak kişisel konuşmadan belgeye, belgeden haber malzemesine, oradan da bir sanat işinin parçasına dönüşmüştü. Bu geçiş tanıklık ile belge arasındaki sınırı da belirsizleştiriyordu. Doğrudan muhatabına belirli koşullar içinde söylenen sözler kendi bağlamından ayrılıp kamusal dolaşıma girdiğinde konuşmanın tarafları ve bahsi geçen olaylar hakkında bilgi edinmek üzere dinlenmeye başlanmıştı. Baş’ta ise ordudan tasfiye edilen subayların kimliklerine, serginin adına benzer biçimde, sadece baş harfleriyle yer veriliyordu. İsmin yerini alan harfler öznelerin tanınabilirliklerini azaltırken kişisel kimliklerini silikleştiriyordu. Sızı’da sınırları içinde tutulması beklenenin dışarı taşması bilginin bir kez yayıldığında kimlere ulaşacağı, nerelerde kullanılacağı ve hangi yöne gideceği üzerindeki kontrolün de zayıflamasına atıfta bulunuyordu. Baş’ta birkaç harfe kadar eksilen bilgi Sızı’da tutulduğu sınırların dışına yayılıyordu. Deniz Gül, Meydan ise 2020 yılında, Covid-19 pandemisinin fiziksel teması, hareketi ve bir arada bulunma biçimlerini köklü biçimde değiştirdiği bir dönemde Kevser Güler’in küratörlüğünde Yapı Kredi Kültür Sanat’ta açıldı. Sergi sokağa karışmayı, bir arada yaşamayı, protestoları, kamusal alanda yer almanın türlü biçimlerini ve kolektif eylemliliği Galatasaray Meydanı’nın tarihsel belleğiyle birlikte ele alıyordu. Serginin açıldığı tarih bu açıdan ayrıca önemliydi. Yan yana durmak, toplanmak ve hareket etmek sağlık tedbirleri nedeniyle sınırlandırılırken kamusal hayatın sürdüğü pek çok yapı ve ortak kullanım alanı da geçici olarak kapandı ya da erişime kısıtlandı. Meydanlar, okullar, kültür kurumları ve gündelik karşılaşmalara yer açan mekânlar uzun süre alışıldıkları biçimde kullanılamadı. Pandemi insanlar arasındaki fiziksel mesafeyle birlikte kamusal hayatın nerede sürdürülebileceğini de değiştirdi.

Solda: Deniz Gül, Meydan sergisinden bir görüntü, Yapı Kredi Kültür Sanat, 2020. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Sağda: Geçit başlıklı işten bir kesit, Deniz Gül, Meydan, Yapı Kredi Kültür Sanat, 2020. Fotoğraf: Zeynep Fırat

Deniz Gül, Meydan’da bir meydanın gündelik kullanıma açık olması, orada bir araya gelmenin de mümkün olduğu anlamına gelmiyordu. Kamuya açık bir alanda protesto düzenlemek ya da anma gerçekleştirmek; bariyerler, güvenlik önlemleri ve toplu buluşmalara getirilen kısıtlamalarla sınırlandırılabiliyordu.

Galatasaray Meydanı bunun somut bir karşılığını taşıyor. Gündelik karşılaşmaların yanı sıra uzun yıllardır protestolara, anmalara ve hak temelli mücadelelere ev sahipliği yapan meydanın hafızasında Cumartesi Anneleri/İnsanları’nın kayıplarının akıbetini sormak ve adalet talebini dile getirmek üzere gerçekleştirdiği buluşmalar da önemli bir yer tutuyor. Burada meydanda bulunmak görülmenin yanı sıra söz söylemek, hak talebinde bulunmak ve bir amaç uğruna müşterek hareket edebilmek anlamına geliyor. Bu eylemlilik biçimlerine yönelik müdahaleler de toplanma hakkı ve ifade özgürlüğünün kullanımını doğrudan sınırlandırıyor.

Geçit, Köşe, Basamak ve Hat gibi işler ise hareket etmenin farklı halleri vurgulanıyordu. Bir geçitten geçmek, bir köşede durmak, bir basamağa adım atmak ya da duvar boyunca uzanan bir hattı takip etmek gibi gündelik hareketler sergide yönünü bulmak, güvende hissetmek, saklanmak ya da açıkta kalmakla iç içe geçiyordu. Basamak’ta üzerine güvenle basıp geçilmesi beklenen yüzey, bu kez adım atarken tereddüt yaratıyordu... Meydanın nasıl kullanılabildiğine ve orada nasıl hareket edilebildiğine ilişkin sınırlar, bu işlerde tek bir adımın nasıl atılacağına kadar daralıyordu.

Peki bugün?

Üç sergi yan yana geldiğinde kişisel deneyim, bilgi ve kamusal alanın farklı dönemlerde nasıl yer değiştirdiğini takip etmek mümkün. Deniz Gül, Meydan kitabında yer alan Paket de Gül’ün o tarihe kadar farklı süreçlerde ürettiği işler, metinler ve sergiler arasındaki bağları bir arada tutan bir fikir olarak bu hattı görünür kılıyordu. Gül’ün pratiğinde bu ilişki sergiler arasında olduğu gibi üretimin aldığı biçimler arasında da kuruluyor. Dil imgeye, nesneye ya da sese taşınırken bir sergide ortaya çıkan düşünce yayında daha derin bir katman kazanabiliyor. İşin tek bir mecra içinde tamamlanmadığı bu geçişkenlik sanatçının pratiğinin 2011’den bugüne izlenebilecek özelliklerinden biri.

Bugün karşımızdaki güçlüklerden biri bilgiye ulaşmanın ötesinde içerik fazlalığı içinde neyle gerçekten karşılaşabildiğimiz. Sürekli yenilenen akışta bir görüntü, haber ya da belge ulaşılabilir olduğu halde kolayca gözden kaybolabiliyor. 5 Kişilik Bufet’te Buzlu Cam’ın görmek ile bilmek arasında açtığı mesafe bu fazlalık içinde başka bir yerden okunabiliyor.

Karşımıza çıkanın ne olduğuna karşı duyduğumuz itimat ise başka bir soru. Bugünden bakınca Sızı’nın yanına bu kez dolaşımdaki görüntü ya da sesin nasıl üretildiğine dair bir güven meselesi ekleniyor. Yapay Zekâyla üretilen içerikler bir kaydın yaşanmış bir olaya ait olup olmadığını sadece bakarak ya da dinleyerek ayırt etmeyi zorlaştırıyor. Bir görüntü ya da belge ilk bağlamından koparılarak başka anlatıların parçasına dönüşebiliyor; bu da kaynağını ve ilk ortaya çıktığı koşulları takip etmeyi daha önemli hale getiriyor. B.İ.M.A.B.K.R.’nin belge ile kurmaca arasında kurduğu ilişki böylece bugün neyin güvenilir ve doğrulanabilir bir kayıt sayılabileceği sorusuna da açılıyor.

Deniz Gül, Meydan’dan bugüne fiziksel ve dijital alanlar daha fazla iç içe geçti. Bir protestonun çağrısı çevrimiçi yayılıp örgütlenmeye aracılık edebilirken, meydanda yaşananlar da eş zamanlı olarak çok daha geniş bir alana ulaşabiliyor. Görmek, bilmek, güvenmek ve bir araya gelmek hâlâ tanıdık fakat bugün bunları deneyimleme biçimlerimiz aynı değil.

Kayda geçmek ya da geçmemek

İşlerin bugün nasıl okunabileceğine bakarken yakın geçmişte gerçekleşmiş bu sergilerin günümüze nasıl ulaştığı sorusu da ortaya çıkıyor. Buzlu Cam’ın arkasında seçilemeyen görüntü, Ses’te bir telefon ahizesine taşınan konuşma, Baş’ta ismin yerini alan harfler ya da Basamak’ta adım atmaya güvenilemeyen yüzey artık ancak geride kalan fotoğraflar, metinler, yayınlar ve sanatçının aktardıkları üzerinden takip edilebiliyor. Bugün kayıt üretmek hiç olmadığı kadar kolay olsa da bir serginin geleceğe kalması hâlâ doğrudan gerçekleşmiyor.

Bu üç sergiyle benim ilişkim de böyle bir mesafeden kuruldu. İlk ikisini açıldığı dönemde görmedim, bahsi geçen yıllar aynı zamanda henüz çocuk olduğum bir geçmişe ait. Bugün onlara ulaşabilmem geride kalan malzemenin yanı sıra Deniz Gül’ün kendi üretimlerine dönmesi, aralarındaki ilişkileri yeniden ele alması ve bunları erişilebilir tutmasıyla mümkün oldu. Bu kaynağın sanatçının kendisi tarafından tutulması onu tarafsız kılmıyor. Geri dönülen işler, aralarında kurulan ilişkiler ve öne çıkarılan malzemeler pratiğin geçmişine bugünden yeniden bakmanın da seçimler içerdiğini hatırlatıyor. Tam da bu nedenle sanatçının oluşturduğu bu kaynak pratiğin geçmişine ilişkin son sözden ziyade olası okumalardan biri olarak düşünülebilir.

Bu yazı da bir bakıma o aktarımın sonraki halkalarından biri. Buradan yapmaya çalıştığım okuma bahsi geçen malzemenin başka bir anlatı içinde dolaşıma girmesine aracılık ediyor. Türkiye’nin özellikle güncel sanat tarihinde yeterince belgelenmemiş, kimi zaman ardında bir broşür dahi bırakmamış ve bugün izini sürmek istediğimizde ancak tanıklıklar ya da sözlü tarih çalışmaları aracılığıyla ulaşabileceğimiz sergiler olduğunu düşündüğümüzde sanatçının kendi pratiğinin kaydını tutma çabası ayrıca önem kazanıyor. Belki de bir sanat pratiğinin tarihi tam da bu nedenle tek seferde yazılıp tamamlanmıyor. Sanatçının tuttuğu izlere kurumların, arşivlerin, araştırmacıların, küratörlerin ve farklı zamanlarda yapılan okumaların eklenmesiyle yeniden kurulmaya devam ediyor.