Cengiz Çekil’i 10 Kasım 2015’te kaybettik. Birçok farklı kuşaktan sanatçının hocası ve yol göstericisiydi. Çekil’in saf ve şiirsel yalınlıktaki sanatı 40 yıla yayıldı. Başka sanatçılara ait işlerden bahsederken, onun bir öncü olarak sanatçı mitolojisiyle ilgili güttüğü kültürel, sosyal ve politik kaygı her zaman aklımın bir kenarında durur. O, her zaman kendi gayretimi ölçtüğüm bir referans noktası olmuştur. Onun kadar tutkulu muyum? Yeterince okudum mu? Düşünce tarihi hakkında yeterli bilgiye sahip miyim? Neyi daha farklı yaptığımı görmek için başka sanatçıların işlerine yeterince hakim miyim? Bütün bu sorular, Cengiz Hocayla konuşurken, daha ziyade ondan öğrenirken, kendime sormam gerektiğini anladığım sorulardan sadece birkaçı...
Yazı: Merve Ünsal
Cengiz Çekil, Fotoğraf: Nathalie Barki, 2013
2009 senesinde Mehtap [Öztürk] vasıtasıyla tanıştığım Cengiz Çekil’in stüdyosunu ilk ziyaret ettiğim zamanı dün gibi hatırlıyorum. Mehtap, bana Cengiz Hocanın genç bir sanatçıyla tanışmaktan mutluluk duyacağını söylemişti. Açıkça söylemek gerekirse, Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde Saat Kaç? yerleştirmesini görüp Hocanın geçen zaman ve objelerle ilgili hassasiyetinden çok etkilenmiştim. Onunla tanışmanın bu kadar kolay olabileceğine inanamamıştım. Ancak bir kahve içebiliriz diye düşünürken, beş saat boyunca sohbet edip işlerimizden bahsetmiştik.
İşte bu görüşme sırasında Cengiz Hoca bana bir portakal kabuğu gösterdi. Kabuk ona kadının cinsel organını hatırlatıyordu ama emin değildi; belki de yaşlılıktan böyle düşündüğünü söyledi. Onun, doğum, ölüm ve cinsellik hakkında atıp tutan yaşlı bir adam olduğunu düşünüp düşünmediğimi sordu. O anın Temizlik Beziyle işinin başlangıcı olduğunu bilmiyordum; bu, onun sergilenen son işi olacaktı.
Cengiz Çekil, Temizlik Beziyle, 2012-13, Fotoğraf: Nathalie Barki, Rampa İstanbul ve sanatçının varislerinin izniyle
Çekil her zaman gündelik olanla uğraştı ve bir şekilde insan direncinin doğasına basit ev eşyaları aracılığıyla biçim verdi. Temizlik Beziyle, bir kadının günlük rutininin farklı bileşenleri arasındaki bir nevi gerilim incelemesi.
Bu seri için Çekil yüz kırk dört farklı iş yarattı. Her iş aynı işleme tabi tutuldu: 81x60 cm bir tuvali tersine çeviren Çekil, tuvalin arka yüzünde çalışır. Tuvalin köşelerine dört adet kanca takılır. İki adet parlak sarı Vileda temizlik bezi kancalara kalın sicimlerle bağlanarak tuvalin ortasına vajina formunda yerleştirilir. Bezlerle tuvalin arkası arasında kalan boşluk, bir oyuk, gömülü bir alan hissi yaratır. Çekil, etrafındaki tuvali renklendirerek ve dantellerle çevreleyerek sözde vajina formunu adeta ön plana alır ve işin merkezi haline getirir. Her tuvalde değişen renk kullanımının arkasında bir sistem vardır –bu renkler işlerin ayırt edilmesinde temel unsur olarak da öne çıkarlar. Çekil, renk şemasını kadının şiddet sonucu yara alan, moraran tenine atfen oluşturur. Yaranın farklı evreleri -darbenin hemen sonrası, iyileşme ve yok olma- Çekil’in her bir işinde şekil ve zamansal tespit noktaları olur ve sanatçıya, işlerini hikâyedeki başkahramanı sabit tutacak şekilde düzenleyebileceği prensibi sunar.
Cengiz Çekil, Embriyon-Kabuk-Enerji, 1976, Rampa İstanbul ve sanatçının varislerinin izniyle
Alçıyla sıvanmış ceket ve pantalon, briket, demir, rezistans, amyant ve toprak
Çekil’in bu seride ana karakter olarak yücelttiği "Vileda temizlik bezi", hemen her evde bulunan bir üründür. Yalnızca temizlik sembolü olarak değil, aynı zamanda evrensel bir temizlik ve verimlilik standardı olarak Vileda, diğer ev gereçlerinin özelliklerini de etkisiz hale getirir. Bu parlak renkli ve markalı obje, eski, kullanılmayan pijama, t-shirt ve havluların yerini alır. Çekil’in vajina formunu bu malzemeden oluşturması anlamlıdır. Sanki bir gün bu malzemeyle oynarken, form birden oluşuvermiştir. Oysa formun üst üste tekrar ediyor olması, tabiatı gereği yumuşak ve işlenebilir olan bu malzemeyle arasında gerilim yaratır; akışkan formu katılaştırır.
Cengiz Çekil, Saplantı, 1974/2013, Kalem çantası, ip ve tahta, 220 x 220 x 20 x 5 cm, Sanatçının varislerinin ve Rampa'nın izniyle, Fotoğraf: Barış Özçetin
Malzemenin formu ve işlevselliği arasındaki ilişki, seriye bir devamlılık olarak nüfuz eder. Vileda temizlik bezi bir amaca hizmet eder ve genelde bir süre kullanıldıktan sonra atılır; duygusuz bir varoluş. Bu malzemeyle yaratılan kadın formu yumuşak şekillidir, üretken ve arzu edilen işlevleri beraber barındırır. Doğurganlığın bir sembolü olarak vajina ˗L’Origine du Monde [Dünyanın Kökeni]˗ çoğunlukla kadınla ilişkilendirilen, gündelik temizlik malzemesinin içine sarılmıştır.
Kadının günlük rutininin bu iki anının çöküşü, iki katmanlı bir işleve hizmet eder. İlki devamlılığa yönelik bir olumlamadır: kadının sıradan bir gününün farklı anlarıyla kimliğinin birleşmesi, alelade olanla övülenin birlikteliği, belki de bir kadının tarih boyunca çözünmüş, ayrıştırılmış, kopmuş kimliklerini tamir etmeyi amaçlar. İkincisi, kendisiyle ilişkilendirilmiş olan obje aracılığıyla kadın benliğine doğru bir işarettir; basmakalıp bayağı unvanlara öykünerek eleştirmeyi amaçlar.
Vileda temizlik bezini tuvalin köşelerine bağlayan tel parçalarının yarattığı fiziksel gerginlik ve gerilim işlere tehlike hissini verir. Çarmıha gerilmiş Vileda, izleyici için oldukça iyi bir şekilde sergilenmiştir ama aynı zamanda bu form içinde rahatsız kılınmıştır.
İşlerin arka planlarının şematik renklendirmesi Çekil’in zahiren rastlantısal sistemleri özeleştirel kullanımına işaret eder: Çekil’in yerleştirdiği bu sistemler, onun önceden koyduğu katı kurallar ve rakamlarla çalışır; sanatçı temsilini sorgulamaya davet eder. İlk bakışta göze hoş gelmelerine rağmen, bu renkler kadına karşı şiddete işaret etmektedir. Renk, Çekil’in işlerini spesifik bir zaman ve mekana bağlayan tek unsurdur; zira Türkiye’de, özellikle son zamanlarda, kadına karşı şiddet artmış ve daha da gözle görünür hale gelmiştir. Çoğu zaman üçüncü sayfa haberlerine indirgenerek önemsenmeyen günlük hayatın bu gerçeği, gündelik ev işlerinden çok da farklı değildir aslında. Çekil, temizlik objesiyle şiddetin bedenselliğini çarpıştırarak, bu sosyal hastalığın dünyeviliği üzerinde durur. Belki istismarcı olarak da değerlendirilebilecek olan bu hareket, Çekil’i fail ile kurban arasında bir yerde konumlandırır. En nihayetinde, şiddeti estetize eder; ama bu estetize etme durumu dikkatimizi çekmeyi başarmış olmasından dolayı, meşrulaşmış sayılmaz mı?
Cengiz Çekil, Paramparça, 1998, 288 adet sarı yaldız boyalı mulaj ve beyaz bez (veya gazete kâğıdı), değişken boyutlarda: 50x70, 35x50, 25x35 cm bezler üzerinde yerde
Çekil’in Vileda temizlik bezlerini çerçevelemek için kullandığı çeşitli danteller, daha ziyade tekdüze olan bu karakterler için farklılaştırıcı bir nitelik taşırlar. Evlerde dekoratif ve amaçsız olarak kullanılan dantele, aynı zamanda erotik bir anlam yüklenir. İç çamaşırlarında da kullanılan dantel, cezbedici ve muziptir; dantelin yarı saydam oluşu, bir şeyi sakladığı gibi, başka bir şeyi de ortaya çıkartır. Dantelin muhtemel durumlarda bir kanepeyi ya da bir kadın bedenini süsleyebilecek olması, Çekil’in bu seride harikulade şekilde bir arada erittiği çelişkiler ve ortak yaşamların figüratif bir metaforudur. Dantel, ikincil olarak dekoratif bir işlev görür: Vileda temizlik bezlerinin etrafındaki dantel, hem bezin simgelediği kadın cinsel organını süsler, hem de Vileda temizlik bezinin temizleyerek güzelleştirdiklerini.
Bu farklı aktörlerin etkileşime geçtiği sahne olarak tuvalin arka yüzünün kullanılması, Çekil’in bu oyunu yarattığı sanat tarihi çerçevesini olumlamasıdır. Neticede kadın formu, sanatın temsili formlarının en gözdelerindendir. Üç boyutlulukla beraber tekrar saplantısı ve renk şemasını kullanarak bu formu tahrip etmesi, bu ‘konunun’ tarihsel sürecinden öte gelir. Üç boyutluluk konusu hiç telaffuz edilmemiş dahi olsa, o gizli yerler, oyuklar seyircinin hayaline göre doldurulmak ve boşaltılmak üzere oradadırlar; malzemeyle olan aşinalık izleyiciye resimden çok heykelle ilişkilendirilen dokunsallık hafızasını sağlar.
İşlerin yüz kırk dört tekrarı, Cengiz Çekil için bir referans niteliği taşır. Metamorfoza uğramış yaratıklar ordusunu hatırlatan, metal ayaklar üzerinde duran yüz kırk dört adet yanmış Coca-Cola kutusundan oluşan Şeyler (1998), söz konusu seriyle üretim sayıları itibariyle doğrudan ilişkilidir. Şeyler’de tekrar zararsız ev objelerini netameli bir hale getirirken, yeni seri işlerin güzelliğiyle, özneleri arasındaki endişelendirici ilişki üzerine kuruludur. Bu gerilim Saplantı (1974/2013) adlı işinde de var. Sanatçı, siyah deri bir kalem kutusunu suni bir ağın ortasına yerleştirmişti. Kalem kutusunun fermuarının dişleri tehdit ediciydi ve öylece sonuna kadar açıktı. Arzularımızın ilkel doğasına referans vermesi sebebiyle kalem kutusu ağın ortasında, dikkatimizin odağında duruyordu. Aynı zamanda sanatçının, onu savunmasız kılan, süregelen saplantısının da odağıydı çünkü kutuyu başkalarının tüketimi için tamamen görünür kılmıştı.
Cengiz Çekil, Z Sunağı, 1994, Yerleştirme: Sergileme Sergisi, Şantiye sanat galerisi, İzmir
Çekil’in objelerinin/resimlerinin sessiz ama kalp çarpıntılı şiddeti aklıma Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) adlı filmini getirdi. Filmdeki kadının gündelik ev rutinlerinin zaman zaman azap verecek şekilde ağırdan gösterilmesi adeta hayvani bir gaddarlığa gebedir. Çekil’in tekrar saplantısı ve işlerin nihai halleri de aşina olduğumuz ve şiddetle, hararetle çarpık olan sosyal ve kültürel gizli eğilimlerle yüklenmişlerdir.