Burası ve ekolojinin yapı-sökümü


İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık iş birliğiyle, Kevser Güler’in küratörlüğünde hazırlanan Burası sergisi 27 Şubat 2022 tarihine kadar Yapı Kredi Kültür Sanat’ta devam ediyor. Sergiyi, tarif ettiği ekolojik söylem üzerinden değerlendirdik


Yazı: Mahsum Çiçek


Yasemin Özcan, Filizlenme, 2021, Sanatçının izniyle


İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık iş birliğiyle hazırlanan, küratörlüğünü Kevser Güler’in yaptığı Burası sergisi, Yapı Kredi Kültür Sanat’ta izleyici ile buluştu. Sergi dahilinde İBB Kent Müzesi Koleksiyonları, Atatürk Kitaplığı Arşivleri’nden yapılan bir seçki ve çağdaş sanat üretimleri bir arada sergileniyor. Küratöryel pratiklerini arşiv, dokümantasyon ve çağdaş sanat üretimlerini bir arada düşünme üzerinden gerçekleştiren Güler, bütünselci bir genellemeye gitmeden; çoğulcu, postmodern, imgenin eşitlikçi ve adalet ile bağlantı kurduğu bir taraftan sergiler kurmaya çalışıyor. Burası sergisi üzerine yazdığı katalog metninde “öznenin, sözün sahibinin durduğu ve buradaki başkalarıyla karşılaştığı, buluştuğu, böylece sorumluluk ve adalet sorusunun açıldığı, öznenin, eylemin, mekânın, zamanın burası için yeniden örgütlenebileceği yer burası” olarak tarif ediyor.



Güler, sergi konsepti dahilinde bir araya getirdiği haritalar, arkeolojik buluntular, kaligrafik desenler, endüstriyel üretimler, video, heykel, yerleştirme, tuvaller, metinler, fotoğraflar ve şehre dair öğeleri ekolojik bir söylem dahilinde yeniden inşa ediyor. Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni kitabında Albert Dürer’in şu alıntısını yapar; “Sanat gerçekten doğadadır, kim onu doğadan koparıp alırsa, ona sahip olur” (1) der. Dürer’in doğadan koparma olarak tanımladığı sanat, doğaya gönderme yapmaz, ondan koparılıp bir forma dönüştürülen pratiklere gönderme yapar. Bu açıdan, Güler’in sergi konseptine dahil ettiği, haritalar, arkeolojik buluntular, insan müdahalesine uğrayan mağara ve şehre dair öğeler bir tür doğadan koparılıp alınan sanat nesnesi olarak karşımıza çıkar. Şehrin ve doğanın bir soyutlaması olan bu görseller pitoresk bir değer kazanırken, arkeolojik buluntular, doğanın değil de insan üretiminin kalıcılığına işaret ederek empresyonist bir durum kazanır. Tüm bu göstergeler şehri tekrardan kurarken bir yerde yapı-söküme de uğratır.


Ezgi Tok, Bir Ağaç Yaprağının Kararsız Hareketi, 2018, Video Yerleştirme, Video 08’ 41’’, Kâğıt üzerine dijital baskı değişen boyutlarda


Ekoloji, dünyaya ve imgesine yönelik bir müdahale mi?

Ekoloji kavramı, canlı varlıkları barındıran bir ekosistemden çok, onu tanımlayan logosa, insan bilgisine gönderme yapar. Ekolojik, doğal değişimlerin insan müdahaleleri ile antroposen gibi bir sürece girmesi; şehir ışıklarının uzaydan görünmesi, küresel ısınmanın artması, endüstriyel hayvancılık ve tarımın canlıların türsel özelliklerini değiştirmesi ve tehdit etmesi, doğaya dair farklı bir tanımlama dayatmaktadır. Slavoj Žižek, “Hepimiz, eli kulağındaki -ekolojik, toplumsal- yıkımın farkındayız ama bu yıkımı ciddiye almıyoruz, bir türlü. Psikanalizde bu tutuma “fetişist yarılma” denir. (2) Žižek’in, fetişist yarılma olarak tarif ettiği ciddiye almama, içinde bir süreklilik ve sürdürebilirlik gibi iki insanca kriter de taşımaktadır. İnsan pratiklerini tanımlamak için kullanılan humanitas kavramı, her zaman içinde bir vanitas, ölümle ilgili bir durum içermiştir. Bu durum yaşanan zorlukların ele alınmama gibi bir seçeneğinin bulunmamasını gün yüzüne çıkarırken, çoğu zaman bu zorlukları ele almanın bir çözüm olmadığını da belirten bir çıkmaza dönüşür.


Claude Lévi-Strauss’un, “Günümüzde, betona boğulmuş Polinezya adaları, güney denizlerinde demirlemiş ağır uçak gemilerine dönüşmekte; bütün Asya, hastalıklı bir bölge görünümü almakta; Afrika gecekondular tarafından kemirilmekte; ticari ve askeri havacılık, Amerika ya da Melanezya ormanlarının rengini, daha el bile değmeden soldurmaktadır.” sözleri, yıkımı devam eden bir süreç olarak özetler. (3) Dünyaya ve imgesine yönelik bu müdahale ve tahribatlar sanatın sorunsalları dışında yer almadığı gibi formu, nesnenin varlık olanaklarını ve dilin estetik kurulumunu belirlediği için tam da merkezine yerleştirir. Georg Lukács, Gerçekçilik Değerlendiriliyor başlıklı yazısında Gottfried Benn’den şu alıntıyı yapar; “1910 ile 1925 arasında Avrupa’da anti-natüralist sanat üslubu, hemen hemen bütün öteki sanat akımlarını ve üsluplarını bastıracak kadar egemen duruma geldiler. Bunun nedeni, realite diye bir şeyin kalmaması, yalnızca realitenin kötü taklitlerinin yaşanmakta oluşuydu. Realite -ki kapitalist topluma ait bir kavramdır…”(4) Kaldı ki natüralizm, her zaman insana dair olan ile eş tutulmuştur ve insanı doğaya katmaktan çok doğayı insana dair olana eklemişler.


Bu üslup sanatın sonraki gelişiminde de etkili oldu. Kırsal yaşamın yerini şehir hayatı alınca, yerel izlenimci algı da değişerek yerini dışavurumcu katışık şehir hayatı göstergelerine bıraktı. Fütüristler, doğaya kulaklarını tıkarken, makinelerden çıkan sesleri şiir olarak duydular. Gerçeküstücüler, dünyadan ve imgesinden koparak doğaüstü bir yol ayrımına gittiler. Marcel Duchamp, endüstriyel üretim bir pisuara Çeşme ismini vererek, nesneyi işlevsizleştirirken salt görsel formunu sanat nesnesi olarak sundu. Joseph Kosuth’un Bir ve Üç Sandalye işi, kavram ile nesneyi örtüştürerek ona farklı bir boyut kazandırdı. Kosuth’un, triptik işleri, nesneye yönelik tanımları işlevsizleştirir ve farklı bir tanımlamaya ihtiyaç duyar. Nesnenin kendisi, görseli ve ona dair tanımlamanın artık onu tanımlamadığı bu durum, bir tür metamorfoza uğrar. Heidegger “Bütün eserlerin nesnesel bir yönü vardır” (5) diyor. Öte taraftan her nesnenin esersel bir yönü yoktur. Kaldı ki hazır nesne her zaman sanatçının müdahalesine uğramıştır. Andy Warhol, Brillo Boxes’ı bir tür hazır nesne olarak ele alabilirdi; ama kendi müdahalesini katarak diğer üretimlerden kopardı ve sanat nesnesine anakronik bir açıdan yaklaşarak birebir heykel formunu sundu. Sofistlerle beraber felsefenin yönünün doğadan insana kayması, modern dünya ile beraber insan müdahalesine uğrayan her şeyi kapsamaya başladı. Bu açıdan doğa da müdahale edilebilecek bir sanat nesnesiydi. Doğa ile iç içe geçen land art akımı, doğal bir oluşumdan ziyade, sanatçının müdahalesi üzerinden doğayı sanat nesnesi olarak ele aldı. Doğal bir müdahale olmayan bu akım, yeryüzü şekillerine farklı varyasyonlar ekledi ve insan müdahalesini doğada görünür kıldı.


Füsun Onur, Burası, 1993, Kalın metal sac, 34x74 cm, Sanatçının izniyle


Göstergenin kendisi bir mekândır

Sanatın doğal bir müdahale olmaması aksine müdahale ettiği her şeyi doğa dışına taşıması, onun varlık alanını belirtir. Sergiye ismi verilen Füsun Onur’un Burası işi, aranılan bir mekânı görünür kılan bir işaret levhasından farklı bir alana işaret eder. Demir saç üzerine boya ile yazılan Burası, dikkati tam da yazıya çeker. “Burası” kavramı, somut bir bütünlük barındıran mekâna dair bir forma gönderme yaparken, mekândan kopması, Deleuzeyen bir tanımlama ile “yersiz yurtsuz”, bir yer olmayan yere açılması, göstergeyi bir mekâna dönüştürürken, işaret etmesi gereken mekânı da ortadan kaldırarak soyutlar. Kavramsal heykelin, nesnel bir forma değil metin gibi kavramsal bir alana açılması da düşüncelerin olanakları dahilindedir.


Sinem Dişli, Yarımburgaz Mağarası, 2021, Sanatçının ve Martch Art Project’in izniyle


Epiphenomenal bir durum olarak mağara yazıları

Sanatın ilksel formu olan mağara duvarlarına yapılan insan müdahaleleri, günümüz dünyasında da farklı bir şekilde devam etmekte. Mağara duvarlarının amorf, sonsuz değişiminin insan müdahalesiyle sonlu bir değişime uğrayarak ortaya çıkardığı nesnel plastik anlatı, orada bir olma durumunu ifade eder. Hayatın formları ile sanatın formlarının kesiştiği bu alan her zaman bir gelecek zamana ihtiyaç duyar. Sinem Dişli, Kanal İstanbul rotası üzerinde bulunan Yarımburgaz Mağarası fotoğraflarının bazılarında, mağara duvarlarına farklı zamanlarda çizilen ve iç içe geçen işaret, rakam ve yazıların bir yerdeki leke değerlerine odaklanıyor. Mağaradaki bu karalamalar, bir insan varlığına işaret ederken, ona dair bazı genellemeler de sunar. İnsanların hiçbir sanatsal çaba sergilemeden, ontolojik bir durum olarak ortaya çıkan bu karalamalar, sanata dair epiphenomenal (gölgegörüngücülük) bir durum olarak, doğa dışı bir etkinliğe dönüşür. İnsana dair olan bu işaretler, fiziksel olayların yansıması olmasına rağmen, kişisel bir sanat pratiğine hiçbir etkileri yoktur ve en az ilk mağara resimleri kadar insana dair şeyler anlatır. İnsana dair vasat, her gün gerçekleşebilecek bu müdahaleler, sanat ve sanat olmayan arasında ince bir çizgidedir.


Dişli’nin kamera üzerinden bir kayıt alması, her zaman bir sanat nesnesine gönderme yaparken, mağara duvarına rastgele bir müdahale aynı sonucu doğurmaz; en azından günümüz dünyasında bu kolaylıkla söylenebilir. Hatta mağaranın doğal dokusuna zarar verdiği için bir tür çirkinlik olarak görülür.


Can Altay, Dipnotlar serisinden, 2021, Fotoğraf, Muhtelif ebatlar, Sanatçının izniyle


Nesnenin kusuru şehrin nostaljisidir

Sergi alanı, dış dünyanın göstergelerini, insan müdahaleleri ile dış dünyadan kopararak bu sefer şekilsel olarak tekrardan kurar. Bu kurulum dış dünyadan, eylemden, olaydan koparak; anı, bellek, tanımlama ve bazen de bizi coşkuya sevk eden romantik duyumlara dönüşür. Nostaljinin imge; söz, nesne ve göstergeler üzerinden taşınması, tanık olunan zamanın şimdide tekrardan kurulumuna olanak tanır. Nostaljinin, romantik duyguları içinde saklaması, duyumu tekrardan canlandırma olanağı tanıması, geçmişi olduğu kadar bugünü de biçimlendirir. Bu duyumu doğrudan aktaran medyumlardan biri fotoğraftır. Fotoğrafın dış dünyanın görünümünü doğrudan aktarması, nesneye, mekâna, zamana ve yaşanılanı kayıt altına alır. Sözel ve davranışsal gerçekliği aşan bu kayıt, yaşam kanıtı vasfını kazanır. Can Altay’ın Dipnotlar fotoğraf serisi, şehre dair göstergeleri bir peyzaja dönüştürür. Şehrin peyzajını oluşturan nesneler ki bu nesneler çoğunlukla kullanım ömürlerini doldurmuş ama farklı müdahaleler ve eklentilerle bir tür kusur ya da sakatlık durumu ortaya çıkarır. Şehrin doğası olarak gözün görme alanına giren ve sistematik bir düşünceye dahil olmayan bu kurulum, her şeyi düşüncenin nesnesine dönüştürürken, insanlarda ortak duyumların ortaya çıkmasına da yol açar. Altay, insanın nesneye müdahalesi ile oluşan nesne kusurlarını bir tür natürmort olarak sunar. Neredeyse ölmüş bir şemsiyeyi ayakta tutmak için damacanadan, kalaslardan, beton kaldırım taşlarından ve iplerden oluşan bir düzenekle desteklenmesi, mekânı gasp ettiği kadar görme alanını ve düşünceleri de gasp eder. Görmemezlikten gelinemeyen bu sahneler neredeyse kendi düşünce biçimlerini oluştururken her şeyi bir sıradanlık içine çeker.


Can Aytekin, İsimsiz (Bahçe 08) & İsimsiz, 2008, Tuval üzerine yağlıboya,152x152 cm (her biri), Sanatçının izniyle


Hazır-doğa

Sanatın alternatif bir doğa yaratma daha doğrusu seyirlik bir form ortaya çıkarma çabası empresyonistlerle doruğa ulaştı. Onlar sadece görüntünün peşinde değillerdi, görmenin nasıl bir şey olduğunu, bir ifade biçimine dönüştürme gayretine de girdiler. Şehir ışıkları, insan hareketleri ve mekân kesitleri ile görme alanının taşınabileceği kompozisyonlara yöneldiler. Bu resimler sadece seyirlik değildi, orada bulunmanın nasıl bir duygu olduğunu da hissettiriyor ve düşündürüyordu. Can Aytekin’in Untitled bahçe resimleri rengi, şekilleri ve dokuyu salt bir göstergeye dönüştürür. Doğada hakim olan mavi, yeşil ve sarı kompozisyonları stilize ederek doğa olmayan bir doğa sunar. Hipnozun, ancak nesnelerin sınırlandırılması ve dikkatin tek bir göstergeye yöneltilerek bir zihin alanına açılması aynı zamanda bir güvenilir alana da ihtiyaç duyar. Tuvalin tamamını kaplayan stilize edilmiş kübik yeryüzü şekilleri, onları tanımlayan renkler ile bütünleşir. Suyun, dağın, yerin ve havanın hem biçimsel olarak hem de renk olarak bir araya getirilmesi, hazır güvenilir bir doğa sunar.


Canan Tolon, Filiz, 2021, Eskiz Draft Sanatçının ve Galeri Nev İstanbul’un izniyle


Boşluğun klonlanması

Sanatın bir göstergeler sistemi sunması, onu aynı zamanda anlamlandırılması gereken bir duruma da dönüştürür. Sergi dahilinde mekâna özgü olarak üretilen Canan Tolon’un Filiz isimli ikili yerleştirmesi, doğaya ve mekâna müdahalesini kozmik bir evren olarak sunar. Evrenin genellikle bir sisteme, her şeyi içinde görünmez kıldığı soyut bir bütünlüğe gönderme yapması, tümevarımın forma dönüşmüş biçimidir. Tolon’un ortasından ışıkla aydınlatılan helezonik çim işi, karanlığın içinde bir yıldız sistemini andırır. Bir odak noktasından dışa doğru yayılan filizler, evrensel bir oluşum ile de analoji kurar ve yıldız atlaslarında teleskopla çekilen fotoğrafları andırır. Öte yandan yine mekâna özgü olarak üretilen ve demir şişlerin beton bloklardan filizlenip aynalar aracılığıyla sonsuz çoğaltılması, doğasız bir doğaya gönderme yaparken aynı zamanda nesnel olana canlı bir özellik de verir. Betondan filizlenen demirin sonsuz klonlanarak bir zemin oluşturası sonsuz bir boşluk hissini de beraberinde getirir. Boşluğun aynalar sayesinde derinlik kazanması bakışı manipüle eder ve zemin olmayan bir zemin yaratır.


Nalan Yırtmaç, Ormanda, 2019, Tuval üzerine akrilik ve şablon, 150x150 cm


Pazar arabasındaki orman

İnsan bedeni doğadan çok bir kentte yaşamak için özelleşti. İnce tüysüz derisi, örtecek bir giysiye ve bir barınağa ihtiyaç duyar. Pişen yemeklere alışkın midesi daha kilo almasına ve hareketsiz korunaklı bir yapıda güvencede olmasını gerektirir. Nalan Yırmaç’ın Ormanda isimli işi tam da bir sırt çantası ile yola yayan çıkan göçmenlerin, kentlerden kaçışlarını ve farklı bir kente varmak için doğada bulundukları süre esnasında yaşadıkları tedirginliği resme aktarır. Kesinlikle ormanda yaşamayı düşünmeyen insanlar, sığınak olarak her zaman şehirlere gözünü dikmiştir. Ormanlar yollar, yerleşim yerleri ve endüstriyel bir hammadde olarak müdahaleye uğramadığı sürece, vahşiliğin bir göstergesi olarak insanların içine giremeyeceği yerler olarak kalacak. Sergide yer alan Yırtmaç’ın Pazar Arabası işi, pazardan ağacını alan ve yerleşik hayatın nimetlerinden faydalanan korunaklı bir sahne sunuyor. Ağacın, yeşilin ve kokunun daha ormandan değil de pazardan temin edilebileceği şehir hayatı şimdilik tek alternatif olarak karşımıza çıkıyor.


Nalan Yırtmaç, Pazar Arabası, 2018, Tuval üzerine akrilik ve şablon,140x93 cm, Sanatçının izniyle


Sanat ile geçilen süre

Sanatın insan doğasına müdahale etmesi, duygu, düşünce ve pisikosomatik değişikler meydana getirmesi, söylemi kendinden üreten eserler ile farklı bir yaşam alanına doğru ilerliyor. Bir atölyede kendi duyumunu, fikrini ve hareketini bir forma dönüştürmeye çalışan sanatç, artık içgüdülerin hakim olduğu bir doğada değildir. Estetiğin ve etiğin; biyolojik bedensel bir durum olarak kişiselleşmesi, bireyi toplumsallıktan soyutlayan bir tür sanat pratiğidir. Rodin’in her gün on sekiz saat heykele harcadığı söylenir. Bu durum, Rodin’in yaptığı heykelden ziyade, işe harcanan zaman ile dış dünyada yaşayan insan faaliyetleri arasında çıkan uyumsuzluktur. Nesnelerin ve onların insanda doğurduğu refleksif kendiliğinden duygulanım ve sanat nesnesinin nihilist entropisi neredeyse iki zıt kutuptadır. Nihilist entropi, her zaman, değişen bir duruma istinaden ortaya çıkar. Sanatın kendisinin bir eylem olması ve bir forma dönüşmesi, dış dünyada sergilenen çoğu eylemden daha fazla zamana ihtiyaç duyar. Deniz Aktaş, 06.11.1989 isimli işinde, tuval üzerine mürekkep ve kalemle günler ve ayları bulan desenleri yalınlaştırarak bir yapıya yaklaşır. Aktaş, bir konstrüksiyonun temeline dair işi, dış dünyadaki görsel formuna bağlı kalınarak, kusursuz bir titizlikle işler. Monokrom bu yapının simetriği alınarak ikiz bir form ortaya çıkarır ve daha dış dünyadan koparır. İkiz form kesişerek; yapıyı yansıtan perspektif, ışık ve gölgenin bir karaltıya dönüşmesi, katman kazanarak bir piramit görüntüsüne yaklaşır. Gerçek dünyada imkansız olan bu sahne, sanatın olanakları dahilindedir.


Deniz Aktaş, 6.11.1989, 2020, Tuval üzerine mürekkepli kalem, 110x190 cm, Sanatçının ve özel koleksiyonun izniyle


Metin her şeyi kopyalar

Kavramsal sanat ile tanımlamanın bir form olarak çağdaş sanata eklemlenmesi, yazıya görsel bir form kazandırdı. Jacques Derrida, metnin dışında hiçbir şeyin olmadığını söylerken, kavramın ön kabulünü zorunlu kılar. Grammatolojide “imleyenin imlenenden ayrılmaması ve sözleri değiştireyim derken fikirlerin de değiştirilmesidir; öyle ki, bir dilin öğretimi aynı zamanda öğreticinin hiçbir şekilde denetleyemediği, formasyonu önceleyen “zaten var” (déjà là) olarak, öğretimi önceleyen kurum olarak, ona direnen bütün bir milli kültürü de aktarır” (6) Dilin dış dünyanın sorunlarını kendi içinde taşıması, metni bir yerde sabitlerken aynı zaman bir dil olayı içinde özneleştirir. Zeyno Pekünlü’nün Bildiğim her şey isimli devam eden işi, hayata dair bilebileceklerini, sınıflandırarak numaralandırır ve etrafındaki her şeyi kopyalayarak metne aktarır.

Bir tür hatırlatma kartına dönüşen bu kayıt, gündelik bilgiyi aktarılacak formel bir forma dönüştürür. Pekünlü’nün, gündelik hayat ile kurduğu bu ilişkisellik, onu her duyumu tanımlamaya yönelik bir çabaya yöneltir. Bu çaba “zaten var” olanı yazı üzerinden de tasdik etmektir. Kayıt altına alınan bilginin, araçsal bir noktaya taşınması onu duyumsal alandan çekerek enformatif bir karakter verir. Gündelik olanın formel bir tanımlamaya ihtiyaç duymaması kendiliğinden öğrenilerek olağan olan duyumları da düzenler. Pekünlü, ise gündelik olanı, bir tür hazır reçete olarak sunar. Dış dünyaya karşı bu ilk ağızdan bilgiler, tartışmaya yer bırakmadan sizi gündelik olanın karmaşasının dışına çıkarır. Bilginin, gündelik olanı soyutlaması ve farklı bir form olarak sunulması tıpkı hazır nesne olduğu gibi artık farklı bir tanımlama ortaya çıkarır.

Zeyno Pekünlü, Bildiğim her şey, 2015-Devam ediyor, Kâğıt üzerine dijital baskı, 50x150 cm, Sanatçının ve Sanatorium’un izniyle


Burası sergisinde sanatçılar; Ahmet Ziya Akbulut, Ali Sami Boyar, Ali Taptık, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burak Delier, Can Altay, Can Aytekin, Canan Tolon, Deniz Aktaş, Elif Naci, Erol Eti, Ezgi Tok, Ferruh Başağa, Feyhaman Duran, Füsun Onur, Gökçen Erkılıç & Ahmet Ünveren, İnci Eviner, Lara Ögel, Marina Papazyan, Mıgırdiç Civanyan, Muhtar Aykın, Mümtaz Yener, Nalan Yırtmaç, Nazmi Dayan, Nermin Er, Nilbar Güreş, Ömer Uluç, Özlem Günyol & Mustafa Kunt, Selma Gürbüz, Şemsi Arel, Sena Başöz, Şevket Dağ, Sinem Dişli, Yasemin Özcan ve Zeyno Pekünlü’nün eserleri yer alıyor. Sergide ayrıca haritalar, kentin üretim kültüründen parçalar, kartpostallar, yayınlar, evraklar ve dergilere katkıda bulunmuş veya bunları üretmiş, her birinin adı tespit edilemeyen pek çok başka üreticinin çalışmaları da sergileniyor.


Küratörlüğünü Yapı Kredi Kültür Sanat Sergiler Direktörü Kevser Güler’in üstlendiği sergi, 21 Eylül, 202-27 Şubat, 2022 tarihleri arasında Yapı Kredi Kültür Sanat’ın Galatasaray’da bulunan binasının 2. ve 3. katlarında ziyaret edilebiliyor. Sergiye Yapı Kredi Yayınları ve İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları’nın beraber hazırladığı bir katalog da eşlik ediyor.


1. Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Fatih Tepebaşlı (çev) De Ki Yay. (2007), Sy.67

2. Slavoj Zizek, Antroposen’e Hoşgeldiniz, Mehmet Budak (çev) Enkore Yay. Sy.7

3. Claude Lévi Straus, Hüzünlü Dönenceler, Ömer Bozkurt (çev), Yapı Kredi Yayınları sy.36

4. Georg Lukács, Estetik ve Politika, Ünsal Oskay (çev) Alkım Yay (2004), Sy.79

5. Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Fatih Tepebaşlı (çev) De Ki Yay. (2007), Sy.11

6. Jacques Derrida, Gramatoloji, İsmet Birkan (çev) Bilge Su Yay. (2014) Sy.257