Boşluklarda

Zehra Begüm Kışla
26 Haz
7 dakikada okunur

Huo Rf'nin düzenlediği Vanilya, Çimen, Badem sergisi, sanatçı kitabını malzeme, hafıza ve müdahale üzerinden yeniden düşünmeye açan sanatçıları Kendi Collection'da bir araya getirdi. Serginin sanatçılarından Rahel Zoller ve Rhonda Khalifeh ile sanatçı kitabının arşiv, spekülasyon, koruma ve yok oluş ekseninde nasıl yeniden düşünülebileceğini konuştuk

Röportaj: Zehra Begüm Kışla

Vanilya, Çimen, Badem, Sergiden görünüm, 2026. Fotoğraf: Barış Özçetin

Kitapların birer nesne olarak nasıl biçimlendiğine odaklanan ve bu sürecin maddi izlerini takip eden Vanilya, Çimen, Badem sergisi, Kendi Collection ev sahipliğinde İstanbul’da izleyicisiyle buluştu. Huo Rf tarafından düzenlenen sergi, kitabı tamamlanmış bir yayın olarak ele almanın ötesinde; malzeme, ses ve müdahale yoluyla şekillenen, dönüşmeye açık bir nesne olarak ele alan sanatçıları bir araya getiriyor. Bu söyleşide sanatçılar Rahel Zoller ve Rhonda Khalifeh, farklı yönlerden kitap yapımına nasıl yaklaştıklarını tartışıyor. Zoller’in pratiği, eski kitapları toplama ve yeniden düzenleme eylemleri üzerinden gelişiyor. Atılmış kitapların son sayfalarını bir araya getirerek, basılı malzemenin parçalı yapısını öne çıkaran hacimli nesneler oluşturuyor. Tekstil ve baskı teknikleri alanlarında çalışan Khalifeh ise zanaat gelenekleri ve materyal arşivlerden yola çıkarak bilginin, hafızanın ve kaybın aktarımını inceliyor. Yöntemleri farklılık gösterse de her iki pratiğin de sanatçı kitabını koruma ile yok oluş, arşiv ile spekülasyon arasında boşluklarla bezeli bir alanda konumlandırdığını görüyoruz. Bu nesnelerde anlam, bütünlük yerine parçalı, yerinden edilmiş ve yoruma açık bir yerde ortaya çıkıyor.

Vanilya, Çimen, Badem sergisinde Huo Rf, bir kitabın materyal, kavramsal ve duygusal olarak yapıtaşları üzerine düşünürken, kitap nesnesinin fiziksel varlığının okuyucusu ya da sahibi ile kurduğu ilişkiyi nasıl şekillendirdiğini ele alıyor.

İkiniz de sergiye kendi sanatçı kitaplarınızla katılıyorsunuz; ancak bu kitaplar oldukça farklı yaklaşımlar ve üretim biçimleriyle ortaya çıktılar. Sergide gösterilen işlerinizin başlıklarını paylaştıktan sonra hem sanatçı kitabına yaklaşımınızın hem de üretim biçimlerinizin sergiye nasıl bağlandığını anlatabilir misiniz?

Rahel Zoller: Vanilya, Çimen, Badem sergisi için Last Pages (Son Sayfalar) isimli, topladığım atık kitapların son sayfalarını sayfa numaralarına göre sıralayarak bir araya getirdiğim kitabı seçtim. Hiyerarşi olmadan dizilen bu rastlantısal metin yığını, farklı diller ve bağlamları bir araya getirirken genellikle göz ardı edilen son sözler, ekler, dizinler ve reklamları öne çıkarıyor.

Sergi için Last Pages of Last Pages (Son Sayfaların Son Sayfaları) adlı bir iş ürettim. Bu çalışma, orijinal baskının 500 kopyasının her birinden yırtılmış son sayfaların bir araya getirilip yeniden ciltlenmesi ile oluşan, 9 cm kalınlığında tek bir cilt. Yırtık kenarlar kitabın ön kesitini oluşturuyor. Sanatçı kitabına dair anlayışım, kitapların hem nesne olarak fiziksel varlığından hem de kitaba kavramsal olarak nasıl baktığımdan besleniyor. Bu çalışmada metnin açtığı ilişkisel ve rastlantısal olanaklar da ilgimi çekiyor. Last Pages of Last Pages’de nesne ve süreç, sayfaları materyal olarak dönüştürerek yeni bir kitap işi yaratıyor ve bunu bir “sonların arşivi” olarak ele alıyor.

Rhonda Khalifeh: Ben de sanatçı kitaplarının, daha az bilinen malzemeleri ve bunların anlatılarını ön plana çıkaran bir tür alternatif arşiv oluşturmasıyla ilgileniyorum. Basılı sayfayı daha da etkinleştiren şeyin, iç içe geçmiş süreçlerin oluşturduğu katmanlar olduğunu düşünüyorum. Böylece her süreç, kolektif anlatıların açığa çıktığı bir alan haline geliyor. Bu anlamda sanatçı kitabı, ilişkisel malzemelerin ve deneyimlerin bir kaydı olarak da işlev görüyor. Sanatçı kitabı yaratılış sürecine içkin olan katmanlı süreç ve malzemeler aynı zamanda farklı şekillerde okumalara da olanak tanıyabilir. Örneğin Questions Concerning Craft: Aghabani (Zanaata Dair Sorular: Ağabani), jeopolitik olaylar üzerinden okunabilir. Duma şehrinde geleneksel Suriye zanaatının doğrudan bir kaydı olarak görülebilir ya da tipo baskı ve kitap yapımıyla uğraşanlar için dokunsal bir aşinalık hissi uyandıran duyusal bir deneyim olabilir.

Bu sergi, bir kitabı kitap yapan şeyin ne olduğuna dair kabulleri kökten sorguluyor; tamamlandıktan sonra bir kitabın zamanla fiziksel olarak çözünmesi dışında değişmez olduğu fikrine uzanıyor. Kitabın önceden belirlenmiş, durağan zaman çizgisine müdahale etme fikri, özellikle Questions Concerning Craft: Aghabani (2024) için önemliydi. Bu işte bölgesel zanaat dilini kullanarak Suriye’de Esad rejimi tarafından işlenen savaş suçlarına dikkat çekiyorum. Baskı üzerinde çalışırken bu konuyu şifreli bir dille ifade etmem gerekiyordu. Ancak tamamlanmasından yalnızca birkaç hafta sonra Esad rejimi düştü. Bu kitaba müdahalemin, daha önce kullandığım örtük dilin artık açık açık ortaya koyabileceğim bir anlatıya dönüşmesi, bu güçlendirici ama aynı zamanda sarsıcı ana işaret ediyor.

Rahel Zoller, Last Pages of Last Pages. Fotoğraf: Barış Özçetin

Teşekkür ederim ikinize de. Sanatçı kitaplarına yaklaşımlarınız farklı olduğu için size ayrı ayrı sorular yöneltmek istiyorum.

Rahel, sanatçı kitabının yazımına doğrudan müdahale etmekten ziyade, pratiğin mevcut sayfa ve malzemeleri toplamak, ayıklamak ve yeniden bir araya getirmek üzerinden ilerliyor. Ulises Carrión, 1975’te kaleme aldığı The New Art of Making Books (Kitap Yapmanın Yeni Sanatı) adlı metninde “eski sanat” ve “yeni sanat” ayrımına istinaden kitabı bir yapı olarak ele alıyor. Last Pages of Last Pages işinde de odak, sayfalarda yazılı olandan çok, kitabın bir nesne, karşılaşma veya deneyim alanı açmasında.

Bir diğer deyişle, metinsel anlamdan ziyade, bu “sonlar” yığınıyla karşılaşmanın duygusal ve duyusal deneyimiyle ilgilendiğini; izleyicinin ise fiziksel bir obje, bir arşiv veya zamanın biriktirdiği bir yapıyla karşılaşmasını istediğini söylemek doğru olur mu?

R. Z.: Ulises Carrión’un metninde hoşuma giden şey, bir kitabı baştan sona okumak zorunda olmadığımızı söylemesi. Kitaba kendi başına bir sanat eseri olarak yaklaşıp, niyetini fark ettiğimiz anda aslında onu okumuş sayılıyoruz.

Pratiğimde metinle çalışmayı seviyorum. Erken dönem işlerimden biri olan The Inner Monologue of the Book (Kitabın İç Monologu), kitabın kendi perspektifinden yazılmıştı. Metinde kitap kendi maddeselliğinin (kâğıt, iplik, süreç) ve ilişkisel bir nesne olduğunun farkında. Bu da baştan sona okunması gerekmeyen bir kitap; çünkü metin, kavramsal bütünün yalnızca bir parçası.

Last Pages of Last Pages, bu son sayfaların neyi temsil ettiğini, üzerlerinde ne basılı olabileceğini ya da boş olup olmadıklarını düşünmeye davet ediyor. Kitap şeffaf bir kılıfla korunuyor ve bu nedenle izleyicinin dokunması mümkün değil. Sonunu yaratmak izleyiciye kalıyor.

Genel olarak işlerimde, içeriğin biçim, malzeme ve üretim süreci aracılığıyla nasıl vücut bulduğuna odaklanıyorum.

Rhonda Khalifeh, Questions Concerning Craft: Aghabani. Fotoğraf: Barış Özçetin

Rhonda, senin pratiğin kitabın nesne olarak katmanlı yapısıyla yani malzemeler, süreçler ve onu bir arada tutan üretim gelenekleriyle derin bir ilişki kuruyor. Questions Concerning Craft: Aghabani’de tipo baskı ve coğrafyaya özgü zanaat geleneklerinin tarihini ve bilgisini, yıllarca kuşatma ve şiddete maruz kalmış Duma kentinin bağlamıyla buluşturuyorsun ve bunu kendi kitap üretim pratiğin aracılığıyla alternatif bir arşiv kurma biçimine dönüştürüyorsun.

Aktarım meselesine geçmeden önce, Aghabani projesini biraz daha açabilir misin? Malzeme seçimleri, esinlendiğin zanaat biçimleri, işin bir kitap olarak nasıl şekillendiğinin yanında bu coğrafyaya özgü bilgi birikimini nasıl topladığını ve onunla nasıl ilişkilendiğini biraz daha anlatır mısın?

R. K.: Ağabani, genellikle masa örtüleri ve ev tekstilleri ile ilişkilendirilen, Suriye’ye özgü bir nakışlı kumaş türüdür. Şam’da neredeyse her evde bir tür ağabani bulunduğunu söylemek abartı olmaz. Bu kumaş o kadar yaygın ki genç kızların ağabani sözlü geleneklerine aşina olması şaşırtıcı değil. Geleneksel olarak ağabani nakışları Şam’daki bir gelinin çeyizinin parçasıyken, Duma’da bir gelin genellikle bir ağabani nakış makinesi alır.

En az üç kuşaktır ağabani kumaşlar, Şam’daki baskı atölyeleri ile Duma’daki kadın nakışçılar arasında gelişen bir işbirliğiyle üretiliyor. Nakış desenleri önce Şam’da geçici mavi mürekkeple blok baskı ya da serigrafi ile kumaşa aktarılıyor; ardından Duma’ya gönderiliyor. Orada nakışçı, renk paleti ve iplik yoğunluğu gibi son tasarım kararlarını verdikten sonra elle kullanılan özel bir makineyle nakışa başlar. Tarihsel olarak ağabani motifleri, geleneksel Suriye çarpraz dikiş paternlerindeki kadar belirgin bir sembolizme sahip değildir. Her ne kadar nakışçıların her seferinde işlerine kendi yorumlarını kattıklarını bilsek de bu sürecin birinci elden tutulmuş kaydının çok az olduğunu söyleyebilirim.

2023 baharında, oldukça yıpranmış birkaç ağabani masa örtüsü ve bunlara ait peçete takımları elime geçti. Her biri farklı nakış desenine sahip peçeteleri birlikte görmek, her nakışçının bireyselliğini ve insani dokunuşunu daha da görünür kıldı. 2023’e gelindiğinde dünya Duma’yı büyük ölçüde unutmuştu ve bu peçetelerdeki görsel dili kullanma konusunda güçlü bir aciliyet hissettim. Baskı tekniklerinin malzeme bilgisinin, bu üretim tekniğine dair tuttuğum öznel kayıt ile onun orijinal kolektif üretim süreci arasında bir bağ kurabileceği fikri ilgimi çekmeye başladı.

Bu süreçte ortaya çıkan “çeviri” anları ilgimi çekiyor. Gelenekler, teknikler ve bilgi biçimleri farklı bağlamlar, coğrafyalar ve yaşam deneyimleri arasında hareket ettiğinde ne tür boşluklar, kopuşlar ya da sessizlikler oluşur? Özellikle hafıza, kültürün kaybı ya da kültürü devam ettirme özeni düşünüldüğünde, bu malzemeleri kendi sanatsal diline taşırkenki süreç üzerine neler düşünüyorsun?

R. K.: Peçetelerin fotoğraflarını çektim ve tipo baskı plakalarına uygun olacak şekilde dijital bitmap çizimlerine dönüştürdüm. Üzerinde çalıştığım peçeteye bağlı olarak bu süreç, nakış görüntüsünün kalitesini çoğu zaman düşürdü. Özellikle günümüzde zanaat bilgisinin ne kadar az aktarıldığını düşününce, bozulmuş motifleri kullanmak kolay verdiğim bir karar olmadı. Alternatif materyal arşivlerle çalışırken, neyin korunmaya değer olduğuna ve neyin “tam” bir anlatı sayıldığına dair kriterleri de sorguluyorum. Bu tür anlatı boşluklarından spekülatif bir kurgu da doğabilir ki bunu çağdaş fütürist hareketlerde sıkça görüyoruz.

1920’ler ve 30’larda Dura-Europos arkeolojik alanı Fransa ve Yale Üniversitesi tarafından kazıldığında, yüzlerce antik tekstil parçasına el koydular ve “önemsiz” gördüklerini Suriye’de bıraktılar. Bu parçalar hiçbir zaman kayıt altına alınmadı. Tekstil görüntülerini parçalayarak kullanmanın, arkeolojik kayıtlardan dışlanmayı ve üzerlerine atfedilen değer hiyerarşisine karşı bir protesto işlevi de gördüğünü düşünüyorum.

Teşekkürler. Rahel’e son bir soru yöneltmek istiyorum. Malzeme odaklı yaklaşımının yanı sıra, rastlantı ve tesadüf de pratiğinde önemli bir rol oynuyor. Senin pratiğin üzerine yazılan bir değerlendirmede, bu “parçalar koleksiyonu”nun kaybolmuş daha kapsamlı eserlerin kalıntılarından oluştuğu ve meraklı okurların erişimine açıldığı, adeta kutsal emanetleri korur gibi yok olmuş kültürlerin parçalarını muhafaza eden bir işlev üstlendiği öne sürülüyor.

Projenin, atılmış son sayfaları şiirsel bir “parça arşivi”ne dönüştürdüğü ve kitaplar ile kültürel hafızanın yalnızca parçalı ve rastlantısal biçimde hayatta kaldığı fikri hakkında ne düşünüyorsun? Bu değerlendirmenin altını çizdiği nokta, senin yaklaşımın ile örtüşüyor mu, yoksa işi odağından biraz uzaklaştırıyor mu?

R. Z.: Rhonda’nın sözünü ettiği, boşluklardan doğan spekülatif anlatılar fikrini çok etkileyici buluyorum. Benim topladığım son sayfalar da bir anlamda yok oluş ile hayatta kalış arasındaki bu boşluklarda duruyor.

Bu kitapların bazıları kaçınılmaz olarak unutulacak, yeniden basılmayacak ya da ucuz malzemelerinin kırılganlığı nedeniyle zamanla yok olacak. Bu açıdan bakıldığında, bahsi geçen sayfaların bir tür parçalı arşive dönüştüğü yönündeki yorum hoşuma gidiyor.

Bu aynı zamanda kitap tarihindeki ciltleme sırasında çıkan atıklara dair olguyu akla getiriyor. 15. yüzyılın sonlarında, manastır kütüphanelerindeki el yazmaları basılı kitaplarla değiştirilirken, hatalı baskılar, fazla kâğıtlar ve parşömen parçaları yeni kitapların sırtlarında dolgu olarak kullanıldı ve kaybolacağını düşündüğümüz bazı metinlerden bölümler istemeden korunmuş oldu. Böylelikle, her kitap sırtı, yüzeyin altında saklı bir hikâye, bir tür gizli kod taşır hale geldi.

Eğer Last Pages (2024) bir gün benzer şekilde, unutulmuş eserlerin yeniden keşfedilmesine aracılık eden küçük sanat parçaları gibi işlev görürse, bundan büyük mutluluk duyarım.