Boşluğu yağmurla düğümlemek

Eşref Yıldırım’ın O gün çok yağmur yağdı isimli kişisel sergisi 14 Mayıs - 18 Temmuz 2026 tarihleri arasında Zilberman İstanbul’da gerçekleşiyor. Sanatçının yas deneyiminden yola çıkan serginin ölümün temsili, türlerarası yoldaşlık ve yasın maddeselliği etrafında geliştirdiği yaklaşımı ele alıyoruz

Yazı: Merve Duran

Eşref Yıldırım, O gün çok yağmur yağdı, Sergiden görünüm, Zilberman İstanbul, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

“Yokluğun içimden geçti,iğneden geçen iplik gibi.

Ne yapsam, onun rengiyle dikilmiş artık.”

— W. S. Merwin, Separation

Anneannemi kaybettiğimde liseye geçmek üzereydim. Beni büyüten kadını bir anda kaybetmiştim. Üstelik daha önce ailemden birini kaybetmenin ne demek olduğunu bilmiyordum. Cenazesi ve ölüm sonrası görevleri yerine getirmek için anneannemin memleketine, onun evine gitmiştik. Annem, dayım ve aileden birkaç kişiyle baş başa kaldığımızda, hatıralarla sarılı o evde, ağzımızı bıçak açmadan ama belki de oyalanmak için bir sofra kurmaya karar verilmişti. Herkesin beklediğinin aksine ben hiç ağlayamamıştım. Belki şoktandır dediler, kimisi de “Yazık, çocuk anlayamadı ne olduğunu” dedi. Oysa anlamıştım. Sadece anneannemin yeni hâline, yani gidişinin ardında bıraktığı boşluğa tutunuyordum. Sofrayı kurarken bilerek bir tabak fazla koymuştum; tam da anneannemin hep oturduğu pencere önü köşesine. Şaşırdığımı sanıp buruk bir gülümsemeyle “O artık yok” dediler. Gerçekten öyle miydi? Yanılıyorlardı. Anneannem hâlâ o masadaydı. Kendi değil belki ama bıraktığı boşluk ve tüm ağırlığıyla oradaydı. Ölmek yok olmak değildi çünkü. Yasımı böyle tutuyordum ben: yitirdiğim varlığın bedenimde ve duygularımda açtığı gedikle. O gedik orada ve capcanlıydı. Ölümü konuşmak ise çok zordu. Hâlâ da öyle.

Eşref Yıldırım, O gün çok yağmur yağdı, Sergiden görünüm, Zilberman İstanbul, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Eşref Yıldırım’ın Zilberman İstanbul’da gösterilen O gün çok yağmur yağdı sergisi, adını koymanın ve konuşmanın bu kadar zor olduğu o ağır, ıslak ve süregelen yasla yüzleşmek için yoğun ve samimi bir alan açıyor. Ancak bu sergi yalnızca bir yas sergisinden ibaret değil. Sanatçının can yoldaşı köpeği Yağmur’un ölümüyle başlayan ve babasının kaybıyla örülen bu sergi, izleyiciyi kaybın ardından oluşan bedensel ve duygusal boşluklarla ne yapılabileceği sorusuna yöneltiyor. İstemsizce aklım Zeynep Sayın’ın “ölümün kendi imgesinin olmayışı” fikrine ve “boşluklarına” kayıyor. Çünkü bir ölümün ardından geriye kalan ve sergide sürekli karşıma çıkan tam olarak bu: tek bir kelimeye veya nesneye sığmayacak, imgesi olmayan ancak neredeyse kendisi cisimleşen boşluk. Sergideki diğer temel unsur denilebilecek yağan yağmur ise kimi zaman yası taşıyarak, kimi zaman ona eşlik ederek hemen her yerde izleyiciyi takip ediyor. Yağmur damlaları sanki bir araya gelip koca bir hikâye örüyor. Bu hikâye de kumaşlara, iplere ve bu boşluklara adeta yağmurun kendisi gibi sızıyor.

Yas, her dönem farklı şekillerde tanımlanmaya, binbir şeye benzetilmeye ve çeşitli metaforlarla ifade edilmeye çalışılmış. Bugünse modern psikoloji, yasın ne olduğunu, nasıl tutulacağını ve ne zaman “normal” sınırları aştığını belirlemeye çalışıyor. Üniversitede psikoloji derslerimden birinde “uzatılmış yas bozukluğu” tanımı karşıma çıkmıştı ve bunu çok garipsemiştim. Bir insanın onulmaz yası nasıl sınırlandırılabilir ve “tedavi edilmesi gereken” patolojik bir vakaya dönüştürülebilir? Bu tanımı fazla Batılı ve pozitivist bulmuştum. Çünkü bu yaklaşımın, yası normatif zamana hapsetmeye ve insanı bir an evvel verimli kılıp “üretime dönmeye” yönelten bugünün bakışına hizmet ettiğini düşünmüştüm.

Oysa yasın akut acısı zamanla usulca küllense bile, gidenin bıraktığı boşluk hiçbir zaman bütünüyle dolmuyor. İnsan, kaybettiklerini ancak o buruk tesellinin şefkatiyle anarak yaşamaya devam ediyor. Yıldırım da sergisinde, kaybettiklerini soğuk toprağa bırakıp hızla “iyileşmeyi” reddediyor. Köpek yoldaşının ve babasının kaybıyla ördüğü bu kişisel hikâyede, her işi birer düğüm gibi yerleştirerek kaybın ardından kalanları sonlanmamış bir anlatıya dönüştürüyor.

Peki ölümü bütünüyle temsil edemiyorsak, o hâlde bıraktığı boşlukla nasıl yaşarız? Yıldırım da gidenin ardından kalan izlerle yaşama terbiyesinin yollarını arıyor. Sanatçının Yenilgi Günlüğü (2018), Hiç Kimsenin Ölümü (2012), Toz ve Küf (2024) gibi sergileri ile Küçük Suçlar Hapishanesi (2014) gibi eski çalışmalarında gazetelerden, siyasi cinayetlerden, hapishanelerden ve kamusal yaralardan kurduğu politik temsiller, burada çok daha mahrem bir yas alanında hayat buluyor. Ancak sergi, bu derin kişisellikle sınırlanmayarak politik olanı da kapsıyor. Bu kez sanatçının babası ve köpek yoldaşı üzerinden kurulan hikâye, yasın ve ölümün temsilinin ihtimallerini, sınırlarını ve ölülerin nasıl anıldığını, yani bir nevi ölüm etiğini ve ihtimamını da sorguluyor. Bir baba ile bir köpeğin kaybının yası nasıl birlikte anlatılabilir? İnsan ile insan-olmayan hayvanlar arasındaki sınır ve insan merkezci bakış, şefkatli bir kucaklayışla nasıl eriyebilir? Bu sorular, sanatçının işlerinde en çarpıcı hâliyle somutlaşıyor. Ancak mesele bir karşılaştırma hâlinin çok ötesinde. İnsan-olmayan bir birey olarak bir köpeğin varlığı ve ardında bıraktığı boşluğu üzerine bu kadar güçlü bir anlatı kurulması, benim için serginin en özgün ve vurucu yanlarından biri.

Yası ilmek ilmek örmek

Eşref Yıldırım, Yağmuru düğümlemek, 2025, Tek kanallı video, 2’1’’

Sergiye girer girmez, üst katta izleyiciyi tavandan yere sarkan, çocukluk zamanlarındaki renkli arkadaşlık bilekliklerini andıran, Yıldırım’ın ördüğü devasa ipler karşılıyor. Sanki örgülerden bir sağanağın içinde kalıyor insan. Yağmuru Düğümlemek isimli iş, kaybedilenin bıraktığı anıları tutmak, o ana bir ilmek atıp onu sonsuzluğa kavuşturmak için ısrarla, zarafetle tekrar edilen bir eyleme dönüşüyor. Yere doğru yağmur damlaları gibi süzülen o iplere bakarken aklıma “kader ağlarını örüyor” deyişi geliyor. Çoğu zaman ürkütücü ve karanlık bir laf gibi anılsa da, aslında hayatın olaylarla ilmek ilmek örülüp en nihayetinde bir hikâyeye dönüşmesini de anlatmaz mı? Yıldırım’ın kendi yasının tanığı ve eşlikçisi olarak durmaksızın ördüğü o şeritler, bana tıpkı kaderin ağları gibi, yarın başımıza ne geleceğini bilmeden, kayıpların ardından bile bir şekilde hayata tutunmaya ve teselli aramaya çalışma refleksini düşündürüyor.

Sanatçının ip ve çizgiyle kurduğu ilişki eskiye uzanıyor. Yumak (2009) işinde İstanbul Boğazı boyunca yürüyüp gasp edilen kamusal alanları renkli iplerle işaretleyerek kent içindeki hareketini politik bir çizgiye dönüştürmesi ya da Arkadaş Z. Özger’in bir şiirini iplerle ördüğü işi akla geliyor. Yıldırım’ın bu sergide mekânı kesen ipleri de geçmişle bugünü, varlıkla yokluğu birbirine dolayan çizgiler gibi görünüyor. Tavandan sarkan ipler fiziksel nesnelerden öte, havaya çizilmiş çizgiler sanki; asıl mesele ise aralarındaki boşluk. İpler kaybın yarattığı yokluğu kapatmaya çalışmıyor, aslında ona alan kazandırıyor. Ben de o iplerin arasından yürürken, yitip giden hayatların ağırlığını üzerimde hissediyorum.

Geçmişte evdeki baskılardan ve ekonomik kaygılardan kaçınmak için sürekli örmeye sığınan sanatçı, şimdi bunu meditatif bir hayatta kalma ve üretme pratiğine dönüştürüyor. Bilge Karasu’nun Bir Başka Tepe’de yazdığı gibi: “Bir tel ayırır çekersin iplikten, sonra bir daha, sonra bir daha... Sona kalan tel, nedense sona kalan tel, bir an suların, yılanların, yazıların anısını taşır gibi ağırbaşlı durur, kendiliğinden dalgalanmaya başlar...” Yıldırım da yasının iplerini tek tek çekiyor ve defalarca düğümlüyor. Böylelikle her düğüm, izleyicinin kendi hayat yoluna, kayıplarına ve bağlarına doğru uzanan yeni bir temas ihtimaliyle dalgalanıyor.

Yağmuru Düğümlemek işinde, o iplik yağmurunun içinde gezinirken sanatçının köpeğinin hikâyesini çeşitli düğümlerin arasına örerek yazıp gizlediğini fark ediyor ve sanki kalbimden vuruluyorum: “Seni yağmurda buldum”, “Tir tir titriyordun”, “Kucağıma aldım, ısıttım”, “Yağmurdan aldım, yağmura verdim.” Sokakta köpeğini yağmurun altında titrerken bulduğu o ilk karşılaşma anındaki şefkat ile onu yeniden kara toprağın ve yağan yağmurun altına teslim ettiği anın büyük döngüsü, bu cümleler ile zihnimde sarsıcı bir biçimde yankılanıyor. Şimdi Yıldırım, yağmurla kucağına aldığı üşüyen küçük bir bedeni, yine yağmura emanet edip yerine buz gibi boşluğu alıp hikâyesini iplerle örerek şefkatle ısıtmak istiyor.

Yağmurların ardından: Günlükler ve yoldaşlıklar

Sergide her şeye nüfuz eden suyla önce yağmur olarak karşılaşıyorum, ardından onun bambaşka formlarına tanıklık ediyorum. Sanatçı, Yağmur Günlükleri isimli video günlüklerinde yağmuru gün gün sessizce izlerken kendini ve damlaların dökülüşünü bir yas günlüğü olarak kaydediyor. Başka bir güne, başka bir yere düşen her yeni yağmur damlası, yasın usulca değişen farklı bir çehresine eşlik ediyor. Su, böylece yasın taşıyıcısına, hatta kendisine dönüşüyor. Çünkü Astrida Neimanis’in suyu tarif ederken söylediği gibi, su hem bir “varlık” hem de bir “oluş” süreci. 

Eşref Yıldırım, Branda, 2026

Sergideki Branda işini oluşturan video ile kumaşlardan yapılmış yamalı, renkli, dev branda ise kalbime en çok dokunan işlerden biri oluyor. Yağmur’un toprağa verildiği o ilk gün mezarının üzerine yeşil bir branda çekiliyor ve gökyüzü âdeta yarılırcasına yağmur boşanıyor. Duvardaki videoda, yağan yağmurun o brandadan süzülüp köpek Yağmur’un toprağına karıştığını görüyorum. Gökyüzünden inen suların, ölümü ve Yağmur’un minik bedenini sıvı bir örtüyle sardığını düşünüyorum. Bu işle, türlerarası yoldaşlıktaki bağın ölümle kopuşuna ama tam da bu kopuşun ardından doğan akışkan ve yeni bir ilişkiye tanık oluyorum.

Vinciane Despret’nin Our Grateful Dead: Stories of Those Left Behind kitabında Étienne Souriau’dan ödünç aldığı instauration kavramı aklıma düşüyor. Bu kavram, ölünün ardından tutulan yası basit bir hatırlama ya da anma eylemi olmaktan çıkarır. Souriau’nun bir şeyi yoktan var etmekten ziyade; onun kendi varlık imkânına doğru ilerlemesine usulca eşlik etmek olarak ele aldığı instauration kavramını Despret ise ölülerle kurulan ilişkiye taşır. Bu açıdan bakıldığında, Despret’ye göre ölülerin “varlığını” zihnimizde uydurmayız, aksine onların hikâyelerini şefkatle taşıyarak ve maddi dünyada karşılıklar kurarak başka bir formda varlıklarını sürdürmelerine yardım ederiz. Böylece yas, ölünün ardından kalan boşlukta ona “daha fazla varoluş” kazandıracak yeni koşulları inşa etme hali olarak düşünülebilir.

Sergideki Branda işi, tam da böyle bir instauration, bir mevcuda getirme eylemi olarak okunabilir. Yıldırım, videoyla birlikte sergilediği bu işte kumaşları katman katman boyuyor, birbirine teyelleyip dikerek Yağmur’un büyük bir silüetini bu parçalardan yeniden oluşturuyor. Bunu yaparken de defalarca canı yanarak Yağmur’un fotoğraflarına bakmak zorunda kalıyor. Sonunda galerinin merkezinde, branda şeklinde büyük bir yerleştirme kuruluyor. Yağmur’un bedeni toprağa karışıyor fakat yokluğu, kumaşlardan ve iplerden süzülen dev bir tekstil “heykel” olarak bambaşka bir biçimde varlığını sürdürmeye devam ediyor. Çünkü Despret’nin söylediği gibi, ölüler için bir yer yapılmalı; yani “burası” boşalırken “orası” inşa edilmelidir. Araf’ın icadı da tarih boyunca ölülere bir yer bulma, onları barındırma ve onlarla ilişkiyi sürdürme çabasının yalnızca bir örneğidir. Bu açıdan Branda, Yağmur’un boşluğunu galerinin ortasında yeni bir varlık olarak konumlandıran, bedenin yokluğunu kumaştan ikinci bir bedene dönüştüren bir tür Araf’a benziyor.

Bu büyük kumaş brandanın altından sarkan yüzlerce ip, sanki zamanı dondurarak “o gün çok yağmur yağdığını” izleyiciye yeniden hatırlatıyor. Karşıda hiç kaybolmadan süzülen yapay bir yağış var. Despret’ye göre ölüler, hayatta kalanları harekete geçiren, onlara bir şeyler yaptıran varlıklar. Yağmur’un kaybı da sanatçıyı harekete geçirip ona kumaşlar diktiriyor, yapay yağmurlar yağdırtıyor ve izleyiciyi o yağmurun altında gezinmeye çağırıyor. Yıldırım’ın bu çabası, Yağmur’u insanlaştırmadan, onun biricik hayatının incelikle onurlandırılmaya ve yası tutulmaya değer olduğunu gösteriyor. İşin duygusal yükünü üzerimde taşıyarak, sanatçının kalbini bu denli açıklıkla ortaya koyuşunu takdirle anarak diğer işlere yöneliyorum.

İçimizdeki ve dışımızdaki sular: Yağmur, gözyaşı ve kan

Suyun bedeni sarmalayan o şefkatli ve şiddetli akışkanlığı, bu kez babanın kaybının ardından üretilen Geçiş isimli yerleştirmeyi oluşturan bir tuvalde, bir videoda ve bu işi tamamlayan tavandan sarkan üç kırmızı ipte “kan” ve “ölü yıkama suyu” olarak karşıma çıkıyor. Yıldırım’ın babasının yıkanmasına bizzat tanıklık etmesi, suyun cansız ete son kez dokunarak onu yepyeni bir forma hazırlayışına ve ihtimamla sarıp uğurlayışına dönüşüyor. Ancak Geçiş tuvalinde sınırları belli, net bir portre yok. Ölü bedenin uzanmış figürü gazeteler, boyalar ve sıvı akıntılarla katman katman soyutlanarak tuvale aktarılıyor. Gazete küpürleri artık kamusal bir ölüm haberi yerine, bir babanın bedenine karışan sıvılaşmış mahrem bir katman hâline geliyor.

Aslı Zengin’in ölüm ve yas tut(ama)ma üzerine yazdığı Ölülerle Temas: Gassallar, Cenazeler ve Tutula(maya)n Yaslar metninde hatırlattığı gibi, ölü bedenin yıkanması, bedenden bütünüyle vazgeçilmediğinin en belirgin kanıtı. Yıkama odası, yaşayanla ölünün bedensel olarak son kez buluştuğu eşik. Orada kelimeler biterken, dilin yetersiz kaldığı anlarda duyular, yas sürecine katılır. Dokunma, bakış ve su, bedeni sarmalar. Ölü ve yaşayan bedenin teması ile karmaşık duygular canlanır. Temasın kendisi ise yasın diline dönüşmüş olur.

Geçiş işinde de gasilhanede babanın bedenine dokunan su, sanki bedeni son kez sarıp onu yaşayanların dünyasından ölülerin diyarına geçiriyor. Mitolojide ölülerin ruhlarını Styx nehrinden geçirip yeraltına taşıyan Kharon, suyun yaşamla ölüm arasındaki aşılmaz sınır olduğunu nasıl hatırlatıyorsa, Yıldırım’ın babasının yıkanmasına tanıklık edip onu suyla uğurlaması ya da köpeğinin mezarından akan yağmuru izlemesi de bu geçişin somutlaşan hâli gibi beliriyor. Su, Kharon’un kayığındaki gibi, yaşayanlarla ölüleri sonsuza dek ayıran o sınırı bir yandan da birbirine diken yegâne maddeye dönüşüyor.

Gökten düşen yağmur, damarlarda dolaşan kan ve gözyaşı olarak dışarı sızan iç sular bu sergide birbirine karışıyor. Gaston Bachelard, Su ve Düşler’de derin bir yasta suyun kana dönüştüğünü söyler. Bachelard buna “kan poetikası” der, yani trajedinin ve acının poetikası. Geçiş işinde tuvaldeki figürü tamamlayan, tavandan sarkan ve birbirine dolanmış üç kırmızı ip de sanatçının babası için vefat öncesi hastanede telaşla aranan kana ve damlayan son üç kan damlasına işaret ederken, bir yandan da sanki kan poetikasının kırmızı izleri gibi salınıyor.

Öte yandan Yıldırım, Geçiş işinin bir parçası olarak babasının yıpranmış giysilerini yaktığı video performansıyla suyun karşısına ateşi ve dumanı koyuyor. Hatıra nesneleri bir süre sonra hayatta kalan için boğucu bir ağırlığa dönüşebilir. Giysileri ateşe veren sanatçı, onları kül ve dumana çeviriyor. Su bedeni sarmalayıp toprağa karışırken, ateş ise nesnenin maddi ağırlığını ayrıştırarak uçucu hâle getiriyor. Yas, bazen de özgür bırakılıp atmosfere karışan bir duman olarak izleyiciye kendini gösteriyor.

Sergi boyunca Yıldırım’ın malzeme kullanımı ve yöntemleriyle her bir iş, süregelen bir yas ritüelinin parçasına dönüşüyor. Kan, su, gözyaşı, yağmur ve ipler... Sonsuz sıvı iplikçikleri... Galerinin içinde bir anlığına dondurulmuş gibi dursalar da, aslında sanki bedenimde, içimde ve dışımda, tıpkı hayat gibi akmak istiyorlar. Ölümle kesilen hayat yolunu sembolize eden o görünmez çizgiler de Yıldırım’ın ipleriyle usulca birbirine eklenmiş oluyor.

Çözünme, arınma ve ihtimaller

Eşref Yıldırım, Çözünme, 2025

Sergi, kişisel bir noktadan yola çıksa da yasın kapsamını yalnızca insan, aile ya da tür sınırlarına hapsetmeden geçmişin, geri dönmeyecek veya hiç gerçekleşmemiş ihtimallerin yasına doğru genişliyor. Yasın bir başka biçimi, Çözünme performansında görülüyor. Sanatçı, çocukluğundan beri her yere taşıdığı, yılların kirini, anıların ve geçmişin yükünü emmiş eski, sapsarı koltuk süngerini bir bulut gibi başının üzerine asıyor. Kendisi de metalden bir leğenin içine, bulutun altına geçip oturuyor. Süngerden süzülen sirke ve aşağıda bedenin üzerindeki karbonatın reaksiyonu, geçmişin tortusunun bedene yağdığı kimyasal bir çözünmeye dönüşüyor. Sünger suyu emip nasıl tekrar akıtıyorsa, insanın biriktirdiği geçmişi de böyle sızıyor. Bu arınma, insanın bir bakıma kire bulanmadan ve geçmişin izleri tene değmeden yenilenemeyeceğini gösteriyor. 

Eşref Yıldırım, Kamuflaj, 2025

Aynı çözünme çabası, Kamuflaj performansında Museum Schloss Moyland’ın dondurucu göletinde başka bir biçimde beliriyor. Yıldırım, Joseph Beuys’un bir çakalı galeride, tel örgüyle ayrılmış bir alana, yani insanın korunaklı tahakküm alanına kapattığı I Like America and America Likes Me (1974) performansından ilham alıyor. Ancak bunu tersine çevirmek istiyor. Kendi ördüğü, boşluklu, ağa benzeyen kostümü giyiyor ve üstüne bitkileri yerleştirerek kamufle olmaya, gölete, diğer canlıların yaşam ortamına sızmaya çalışıyor. Sergi konuşmasında öğrendiğim üzere, sanatçı bir hayvandan ziyade bir bitki gibi, göletin içinde minimum hareketle çevresiyle etkileşim kurmayı deniyor. Doğanın içinde bir “hiç kimse” gibi var olmayı deniyor. Yaklaşık bir hafta boyunca her gün, saatlerce suyun buz gibi soğuğu ve yağmurun içinde bu performansı tekrarlıyor. Performansın başta planlandığı gibi pürüzsüzce işlememesi, sanatçının göletin içindeki dal ve engeller karşısında yüzemeyip olduğu yerde kalmaya yönelmesi, işin kırılganlığını ve bence etkisini de kendiliğinden artırıyor. İnsanın doğaya hâkim olma kibrinin kırıldığı, doğa karşısındaki çaresizliğin içinde yeni ve mütevazı bir var olma ihtimalinin belirdiği bu an, ölümün ve kaybın insanın kontrolü dışında gelişen tarafını hatırlatıyor.

Tekerrür eden yasın şahideleri

Arapça kökenli ve “gören”, “tanıklık eden” anlamlarına gelen bir kelime aklıma geliyor: “şahide”. Aynı zamanda Osmanlı mezar kültüründe, mezarın başına ve ayak ucuna dikilen taşlar için de kullanılan bir kelime. Yani bu taşlar, orada yatanın ve ölümün sessiz şahidi. Yıldırım’ın sergisinde gazete parçaları ve boyayla kurulan Geçiş tuvali, kumaşlarla Yağmur’un figürünü ören rengârenk branda, yağmur günlükleri ve havada kaderin ağları gibi asılı duran iplerin her biri de ölümün ve yasın şahideleri. Ölü bedenleri bulundukları o hiçlikten usulca ayağa kaldıran, yas hâline eşlik eden şefkatli birer taşıyıcı.

Yıldırım bu sergisiyle eleştirel gözünü yağan yağmura, savrulan dumana, süzülen sirkeye, düğümlenen ipe, damlayan kana teslim ederek kaybın hâllerine samimiyetle bakıyor. Gidenin ardından atılan inatçı düğüm, izleyeni sanki sessizce birbirinin yaralarına ve sanatçının kendi ifadesiyle “kolektif bir duygudaşlığa” sımsıkı bağlamayı arzu ediyor.

Sergiden çıkarken içime oturan koca bir taşın yanında, karşılık bularak açılan kalplerin hafifliğinin ve gizli kayıplarımın şefkatli izlerinin de canlandığını hissediyorum. Anneannem için pencere kenarında bıraktığım boş tabağı yeniden düşünüyorum ve yıllar evvel akıtamadığım içimdeki suları, gözyaşlarına çevirip özgürce yerçekimine bırakıyorum. Aklımdan usulca Neimanis’in cümlesi geçiyor: “Biz hepimiz su kütleleriyiz.”

Yağmuru düğümlemek ve kaybedileni diriltmek fiziksel olarak mümkün değil biliyorum. Ancak gidenle ve bıraktığı boşlukla kalanı bağlayan, masaya o fazladan tabağı koymamı sağlayan şey, tam da bu sergideki ilmekleri atmaktaki çaresiz ve muazzam ısrar. Tıpkı Jennifer Atkinson’ın Why Seek the Dead among the Living? şiirinin şu dizelerindeki gibi:

“Böyle bir boşluğu doldurmanın yolu yoktur. Yine de,

dikmeye çalış onu, kapatmaya çalış.

İstersen durmadan su dök içine.

Dile, durmadan dile; ama nafile,

avuçlarınla bahçeye su taşımak gibi.”

---

Not: Bu yazının yazım sürecinde, “çizgi” ve “boşluk” kavramları etrafında Zeynep Sayın ve Tim Ingold’un metinleri arasında uzunca dolaşılmıştır.