Sadece belgesel tiyatroya getirdikleri yeni yaklaşımla değil aynı zamanda gerçekleştirdikleri farklı formatlardaki performanslarla da Avrupa’nın öncü tiyatro topluluklarından biri olan Rimini Protokoll’ün, Beykoz Kundura yapımcılığında şehrimize uyarlanan işi Remote Istanbul, bir audio-walk formatında gerçekleşen ve de katılımcılarını İstanbul sokaklarını farklı bakış açılarıyla yeniden keşfetmeye davet eden, eğlenceli olduğu kadar güncel ve değişmeyen bazı konular üzerine de düşünmeye davet eden bir performans. Kundura Sahne, bu yapımın ilk turlarını pandemi koşullarına rağmen şehre bir hediye misali 2020 Eylül ayında gerçekleştirmiş, ancak birkaç hafta sonra kapanmalardan ötürü, açık havada gerçekleşen bu performansa ara vermek zorunda kalmıştı. Remote Istanbul Ağustos 2021’den itibaren tekrar sokaklara döndü ve koşullar el verdikçe devam edecek. İşin İstanbul’a uyarlamasını üstlenmiş olan Jörg Karrenbauer ile sizler için, kendisi Eylül 2020’de İstanbul’da iken gerçekleştirdiğimiz röportajı nihayet yayımlamanın zamanı geldi
Röportaj: Ayşe Draz
Jörg Karrenbauer
Rimini Protokoll olarak tiyatro, radyo oyunları, filmler, sergiler, kitaplar ve uygulamalar gibi çok çeşitli formlarda işler üretiyorsunuz; bunu projelerinizi kategorize etme şekilleriniz üzerinden de gözlemleyebiliyoruz. Şimdiye kadar İstanbul’da, Rimini Protokoll’ün sadece iki işini izleme fırsatımız oldu; ilki 2010 yılında ekipten Helgard Haug ile Daniel Wetzel’in İstanbullu çöp toplayıcılarıyla gerçekleştirdikleri ve garajistanbul’da gösterilen Dağaçar Bey ve Çöpün Altın Tektoniği; ikincisi ise 2012 yılında idans festivali kapsamında gösterilen Radio Muezzin idi. Ancak her iki işi de deneyimlerken, konvansiyonel anlamda bir tiyatro işini izler gibi, birer seyirci olarak bir oditoryumda oturuyor, sahnede olup biteni izliyor, bize sahneden, profesyonel olmasa da sahne üzerinde yerlerini almış oldukları için birer “oyuncuya” dönüşmüş kişiler tarafından aktarılanları dinliyorduk. Remote X ise bunlara kıyasla çok çok farklı bir deneyim, ne bize bir sahneden gösterilenleri izliyor ne de koltuğumuzda oturuyoruz. Gene de Rimini bu yaptığını da “tiyatro” olarak tanımlıyor; bize biraz kullandığınız kategorilerden ve tiyatro tanımınızdan bahsedebilir misiniz?
Remote X’i tiyatro değil bir audio-walk olarak tanımlıyoruz; tiyatro daha çok arka planını ve çerçevesini oluşturuyor. Normalde bu işimiz tiyatro festivallerinde yer alıyor veya tiyatrolar işi sunmak üzere bizi davet ediyorlar. İş, “tiyatro” mu değil mi tartışılabilir ama yine de bu işin bir çevreleyen tiyatro (immersive theatre) örneği olduğunu söyleyebiliriz. Elbette eğer seyreden biri yoksa, bir performanstan söz edilemez ancak bu işin “seyircisi”nin bir tür performans deneyimlendiğinden söz edebiliriz. Dolayısıyla Remote X’i hâlâ “tiyatro” olarak tanımlayabiliriz ancak onun geleneksel tiyatro anlayışıyla yakından uzaktan bir alakasının olmadığını söyleyerek... Bu iş özelinde bir performansçı ve bir seyirciden de söz etmek pek mümkün değil çünkü ikisi de artık aynı kişi olmuş oluyor; Remote X’te insanlar birbirlerini izliyorlar ve eğer tiyatronun tanımı zaten biri bir şey yapar ve diğeri onu seyreder ise Remote’ta bu ikisi birleşiyor ve aynı kişi hem icra eden hem de seyreden konumunda buluyor kendini.
İşin sanatsal doğasından çok bir çerçeveleme mekanizmasından söz ediyoruz.
Öte yandan da bir sesli-oyun (audio-play) tiyatro mudur, diye sorarak çok daha karmaşık bir tartışma başlatabiliriz. Örneğin, insanları bir kamyonun arkasında oturttuğumuz ve bu insanların belirli duraklarda dururken bazı radyo oyunlarını dinledikleri bir işimiz Truck Tracks’i tiyatro olarak tanımlayan veya tiyatro olarak dışlayan unsurlar neler? Truck Tracks sadece kamusal alanda yer alan hareketli bir sesli-oyun mu? Bize sık sık -özellikle Remote X'i- tiyatro olarak tanımlayabilir miyiz diye soruyorlar ve ben her zaman “onu nasıl adlandıracağınız size kalmış,” diye yanıtlıyorum. Biz onu tiyatronun çerçevesinde veya zemininde, tiyatro olarak sunuyoruz.
Belki de Remote’u radyo oyunları diye kategorize ettiğiniz işlerden ayıran unsur, onun işitsel boyutunun yanı sıra güçlü bir görsel katmana da sahip olması ve de bu görsel katman bireysel katılımcıya/icracıya/seyirciye/kişiye bağlı.
Biraz önce de bahsettiğim gibi çevreleyen tiyatro bence hâlâ tiyatronun kurallarına uyuyor. Bu tartışmayı kısaca sonuçlandırmak için Remote’u tanımlamaya en yakın şey bu diyebiliriz.
İşlerine baktığımızda görüyoruz ki Rimini Protokoll insanların hikayeleriyle ilgileniyor. Remote özelinde ise sanki odak biraz da mekâna kaymış gibi geliyor bana; insanların içine yerleştikleri ve kendi hikayelerini oluşturdukları mekân. Ya da belki mekânı, katılımcılar/seyirciler tarafından hikayeler oluşturmak için, elbette belli bir dramaturjik izlek çerçevesinde, bir sahne olarak kullanıyorsunuz. İnsanların hikayelerinden mekânın hikayesine kayan bu ilgi ne zaman devreye girdi; yoksa hep iç içe miydiler?
Remote’un insanların mekanla ilişkisi hakkında bir iş olduğunu bile söyleyemem. Bu işin belki önemli bir parçası ama asıl yaklaşımı merkezinde yok. Rimini'nin çalışmalarının çoğunun insanlara karşı duyulan bir ilgiden kaynaklandığını söylerken tamamen haklısın. Çoğu zaman, günlük yaşamımızın kör noktalarına bakmakla ilgili oluyor işler, ilgi çekici olmadığı ya da başkalarının çok dikkat etmediği yerlerde insanlara veya onların yaptıklarına bakmakla ilgili. Örneğin, Stefan (Kaegi) ve ben kamyon şoförleriyle ilgili Cargo işini yaptık. İki Bulgar kamyon şoförünün kullandığı bir kamyonu, arkasında 50 kişi taşıyarak mobil bir izleyici mekanına dönüştürdük. 2005 yılıydı ve Avrupa sınırlarını Doğu'ya açıyor, Doğu'ya doğru genişliyordu. Kamyonlar aniden sınırlarda devasa kuyruklar oluşturmaya başlamışlardı ve bu Batı'dan Doğu'ya taşıma meselesi büyük bir sorun olarak gündemdeydi. Stefan'ın aklına “bu adamların kim olduklarını” sormak geldi; Türkiye'den Almanya'ya balık, Yunanistan'dan Portekiz'e lastik taşırken, nasıl taşıyorlardı. Hepimiz bu türden lojistik süreçlerin varlığını biliyoruz, hayatımızı ve tüketim şeklimizi tanımlıyorlar ama bu süreçlerin nasıl işlediğine dair hiçbir fikrimiz yok. Biz de işte bu örnekteki gibi, genellikle gündelik hayatın içindeki bazı kör noktalara bakmaya çalışıyor, aynı zamanda bazen sadece durarak, çerçeveleyerek, açıyı değiştirerek veya sadece bir çerçeve oluşturarak gündelik hayatın teatral anlarına bakmaya çalışıyoruz. Bu yüzden de çoğu zaman insanların hikayelerini merkeze almış oluyoruz. Aynı zamanda bu insanların yerine aktörler koymayı değil onların kendilerini icra etmelerini istiyoruz; işte bu da Rimini işlerindeki bir diğer çok önemli unsur. Remote bunun bir şekilde çok nadir bir istisnası. Oysa işlerin çoğu röportajlara, insanlarla tanışmaya ve araştırma yapmaya, ardından en ilginç, en teatral insanları sahneye çıkarmaya ve kendi hikayeleri hakkında konuşmalarını sağlamaya dayanıyor. Oysa Remote -bir bakıma- sıfırdan kurgusal. Sürü zekasının hayatımızı nasıl etkilediğini ya da sürü zekâsının varlığını sorgulayarak başlıyor. 2013 yılında Remote’a ilk başladığımızda, bu sürü zekâsı sorusu büyük bir meseleydi. İnsanların kendi başlarına yürümedikleri bir audio-walk olarak bir performans yaratmak da Stefan'ın fikriydi. Çoğu zaman audio- walk’larda yapılan şey yalnız yürümek oluyor; cihazınızı alıp audio-walk’u kendi başınıza yapıyorsunuz çünkü ne de olsa kulaklıklarınızın altında zaten izolesiniz. Stefan bu deneyimi, grup içinde yürüme deneyimiyle birleştirmek istedi ve bu grup deneyimi giderek işin en önemli parçası haline geldi. Başlangıçta hala röportaja dayalı bazı kısımlar vardı; yapay zekâ hakkında, bizlerle konuşan tüm bu sesler ve bu durumun gelecekte nasıl gelişeceği hakkında…Yolda ilerlerken gerçek röportajlar dinliyordunuz ancak Stefan bir süre sonra tüm bu röportajları, katılımcıyla konuşmakta olan bu yabancı sesleri çıkardı ve tüm performans boyunca seyirciyi yönlendiren tek bir yapay sese odaklandık. Remote, insanların ne kadar öngörülebilir olduğunun, şehirde organize olmak ve birlikte yaşamak için ne kadar öngörülebilir olmamız gerektiğinin yansımasıyla ilgili. Bunun için kurallara ihtiyacımız var, trafik ışığının önünde durmak gibi çok bariz kurallar olmalı ki kimse yaralanmasın ama bir de konuşulmayan kurallar var; mesela insanlar birbirlerine ne kadar yaklaşıyor. Elbet son zamanlarda, pandemi koşullarında, bu çok farklı bir konu halini aldı ve ona farklı bir açıdan bakmak durumundayız ama günlük hayatta biliyoruz ki birbirimize belli bir fiziksel mesafemiz var. Bu mesafe aşıldığında artık karşımızdakinin bize fazla yaklaştığını hissediyoruz. Bu, birinin yazdığı bir kural değil. Şehirdeki hayatımızı düzenleyen yazılı ve bunun gibi yazılı olmayan birçok kural var. Remote, yıllar içinde, günlük hayatımızdaki bu tür öngörülebilir anları toplayan büyük bir veri şirketi gibi. Topladıklarını bir sesli-oyun olarak çok eğlenceli bir şekilde sunuyor. Normalde 50 kişilik -pandemi koşullarından ötürü biz bunu 20-30 arası bir sayıya düşürdük- bir grupla şehirde birlikte yürüyor ve kendinize sürekli şöyle sorular soruyorsunuz; bu sesi takip etmeyi seviyor muyum? Ne zaman sinir bozucu, sıkıcı oluyor? Ne zaman yoruluyorum? Ne zaman benden yapmamı istedikleri şeyin çok aptalca olduğunu düşünüyorum? Şehirdeki bu tur bazı flash-mob öğelerine sahip ve sen sürekli grubu nasıl takip etmek istediğinle, onun içinde nasıl hissettiğinle, ne zaman hayır demek istediğinle, bir şeyi yapmamayı veya diğerleri öne adım atarken geri adım atmayı tercih ettiğinde neler olduğuyla meşgulsün. Bir grubun nasıl organize edildiği, bir grubun insanı nasıl etkilediği, bir grubun ortak kararlara nasıl vardığı ve aynı zamanda bir şehrin nasıl organize edildiğiyle ilgili bir iş Remote. Ve daha da büyük arka planda, günlük hayatımızda bize yardımcı olan tüm bu büyük veri şirketleri, cihazlar var. Bizimle konuşan bu seslerin çoğu, insanların belirli bir duruma nasıl tepki verdiğine dair toplanmış Büyük Veri’ye dayanıyor. Mesela akıllı saatine artık ne zaman su içmen gerektiğini sorabiliyorsun.
Remote Istanbul performansından
Kamyonda gerçekleştirdiğiniz iş için de elli kişiden bahsettiniz, Remote için de orijinal halinde elli kişi ile gerçekleşiyor dediniz. Benim çok sevdiğim Yuval Harari insanların belli topluluklar halinde çeşitli şekillerde organize olmaları için bazı ideal sayılardan bahsediyordu. Sizin de bahsettiğiniz bu seyirci/katılımcı “topluluklarının” elli kişiden oluşmasının belirli bir nedeni veya önemi var mı?
Hangi sayıya ulaştığınızda gerçekten bir grup içinde yürüyor gibi hissetmeye başladığınızla ilgili. Pandemi koşullarında sayıyı azaltmak zorunda olmamız gerçekten çok yazık oldu çünkü bu aynı zamanda hem deneyimi hem de diğer insanlara dışarıdan görünürlüğü de değiştiriyor. Eğer elli kişiyle dolaşıyorsanız ve aynı anda belirli hareketleri veya belirli eylemleri yapıyorsanız yoldan geçenler için anında birer oyuncuya dönüşürsünüz. Grup ne kadar küçük olursa, etraf üzerindeki etkisi de o kadar az olur ve grubu gözden kaçırmak kolaylaşır. Öte yandan, bütün grup üyelerinin aynı anda aşağı yukarı aynı deneyime sahip olabilecekleri bir şekilde turu düzenleyebileceğimiz maksimum sayının elli olduğunu keşfettik. Kaldırımda yürüyen elli kişilik bir grup gözünüzün önüne getirin. 20-30 metrelik bir alana yayılmışlar ve aynı anda duydukları her şey önceden kaydedilmiş. Eğer önde gidenlere -diğerlerinin hala 30 metre geride olduğunu hayal ederek- bir sonraki virajda sağa dönmeleri gerektiğini söylerseniz her seferinde gruba liderlik eden insanlara atıfta bulunmak ihtiyacı doğar ve de bu deneyimi, arkada yürüyenler, yavaş yürüyenler ya da öne geçmek istemeyenler için biraz farklı kılar. Oysa kimin liderlik etmek istediği, kimin elli kişinin önünde yürümek ve bir şekilde gruba liderlik etmek için sorumluluk almak istediği işin mesele edindiği bir konu. Mesela çoğu insan geri çekilip görünmez olma eğilimine sahip veya sorumluluk almak istemiyor, sadece diğerlerini takip etmeyi tercih ediyor. Ama köşeyi döndüğünüzü ve grubun yarısının hala sokağın diğer tarafında olduğunu hayal ederseniz, bu insanların aynı şeyi görmediklerini ve yaşamadıklarını fark edersiniz. Elli, gerçekten bu anlamda maksimum katılımcı sayısı.
Rimini Protokoll (çağdaş) belgesel tiyatronun en önemli isimlerinden biri olarak tanımlanıyor ya da bir yerde okuduğum üzere onlara “gerçek tiyatrosu yapımcıları” (reality theatre makers) deniyor çünkü oyuncular olarak aktörleri değil gerçek insanları kullanıyor ve de hikayelerin, onları deneyimleyenler tarafından anlatılmasını tercih ediyorlar. Remote sıradan vatandaşlardan oluşan katılımcıları, gerçek hayatı irdelemenin bir aracı olarak kullanıyor. Bu sadece belgesel tiyatro ya da gerçek tiyatrosu yapmakla ilgili değil aynı zamanda bir çeşit temsiliyet sorgulaması. Remote söylediğiniz gibi muhtemelen Rimini’nin en kurgusal işi; içinden geçerken bir şehrin gerçek hikayesine atıfta bulunmuyor. Okuduğum bir röportajınızda ise, belgesel tiyatronun hakikat ile ilgili olduğundan ama teatral amaçlar için malzemesini kurcaladığından söz etmişsiniz. Peki gerçek tiyatrosu yapmak veya belgesel tiyatro yapmak ile hakikat arasındaki ilişki nedir, temsiliyet bu tartışmanın neresinde duruyor?
Belgesel tiyatro Rimini ile kesinlikle çok kuvvetli bir bağa sahip çünkü başından beri yaptıkları neredeyse her iş, edebiyata değil, oyunlara değil -arada bazı tiyatro oyunlarına atıfta bulunan veya bunlara dayanan bazı eserler ortaya koymuş olsalar da- gerçek röportajlara ve araştırmalara dayanıyor. Zaten bu yüzden de yaptıkları belgesel tiyatro olarak tanımlanıyor. Ancak Rimini'nin yaptığının sadece belgesel tiyatroya indirgenmesi de giderek sıkıntı yaratmaya başladı. Çünkü biz hakikati söylemiyoruz -ya da sadece hakikati söylemiyoruz-; bir belgesel filmin de yaptığı gibi biz de onu etkiliyor, daha teatral bir hale, daha dramatik bir hale getiriyoruz ve sahnede yalan da söylüyoruz. İnsanları kendi hikayeleri hakkında yalan söylettiriyor ya da rol yapmaya, gerçeklerle oynamaya davet ediyoruz; sahnede duyduğunuz her şey olgusal gerçekler değil. Belki de tiyatro ve gerçeklik, tiyatro ve belgeselden daha iyi bir kombinasyon çünkü bu temsiliyet meselesi, başka birinin hikayesini temsil eden oyuncular/aktörler unsuru en başından beri bizim için bir sorundu ve her zaman “neden” diye sorduk. Neden kamyon şoförleriyle görüşelim, röportajlar yapalım, konuştuklarımızı yazalım ve sonra kamyon şoförü gibi davranmak üzere başka birilerini eğitelim? Oysa istediğimiz kamyon şoförlerinin kendilerini sunmalarına bir yol bulabilmek. Kamyon şoförlerinin hikayelerini tiyatroya nasıl getirebiliriz diye düşünürken, onları bir tiyatro mekanına getirip hayatları hakkında konuşmalarına izin vermenin -yeterince- ilginç olmayacağını düşünerek yola koyulduk. Daha iyi bir yol olarak izleyicileri kamyon şoförlerinin olduğu yere getirmeyi bulduk. Bir hikâyeyi ve onun sahibini seyircinin önünde tiyatroya getirmek değil, seyirciyi benzin istasyonlarına, konteyner limanlarına, kamyon şoförlerinin gerçekte bulunduğu yerlere götürmek ve şoförlerin kendi hikayelerini anlatmalarına izin vermek… Hepsi önceden kâğıda dökülmüştü, provaları yapılmıştı ancak işlerin zorlaşmaya başladığı bir nokta oldu. Kamyon şoförleri bir süre sonra insanları eğlendirmek istedikleri ve bundan keyif aldıkları için kurgusal hikayeler anlatmaya başladılar. Eğer bir oyun özellikle uzun süre devam ediyorsa, profesyonel oyuncu olmayan bu kişileri, bizim aslen ilgilendiğimiz gerçek alışkanlıklarına geri döndürmek büyük bir çaba gerektiriyordu. Özellikle turneye çıkan işlerde, oyuncu olmayanlarla çalışmak her zaman belli bir tehlike barındırır; fazla eğitimli bir hale geldiklerinde veya diğerlerinden daha iyi işleyen şakalar, zamanlamalar, hikayeler hakkında çok emin olduklarında, başka bir şeyleri kaybetmeye başlarlar. Ve sonrasında, bazen, ortak bir dili bulmak zorlaşır çünkü onlarla profesyonel birer oyuncu ve siz de bir yönetmen olarak tanımlanmış bir anlaşmaya sahip olmazsınız. Karşınızdakiler müezzinler, kamyon şoförleri, çöp toplayıcıları… Onlarla bir “sanat eseri” üretmekten bahsedemezsiniz çünkü bu onların seçimi değil; onların seçtiği “bir şeye” katılmak.
Rimini'nin işlerinde, özellikle son zamanlarda, teknolojiyi sıklıkla kullanıyorsunuz. Mesela Remote’ta ses teknolojisini hem işin dramaturjisine hem de icrasına entegre etmişsiniz. Bazen teknolojiyi Tekinsiz Vadi adlı işinizde olduğu gibi bir konu olarak daha geleneksel biçimde sahneye taşıyor, bazense onu Remote’ta olduğu gibi teatral deneyimi çerçeveleme aracı olarak kullanıyorsunuz. Teknolojinin kullanımına özel bir ilginiz olduğundan söz edebilir miyiz?
Yeni teknolojiye özel bir ilgi duyduğumuzu söyleyemem; elbette ilgimiz var ama bu ilgiyi yönlendiren şey, ortak meseleler hakkında nasıl yeni bakış açıları yaratabileceğimiz veya seyirci için gerçekten seyirciyi de içeren, onu pasif konumundan çıkaran ve onun da bir şeyler yapmasına, örneğin düğmelere basmasına veya hareket etmesine izin veren bir deneyimi nasıl yaratabileceğimiz oluyor. Sonra mevcut teknolojiye veya tekniklere bakmaya başlıyoruz. Performanslarımızda çoğunlukla en gelişmiş olanları kullanmıyoruz; bu yüzden teknolojideki en yeni şeylerin ne olduğu konusunda özel bir merakımız yok. Bazen çok eski moda şeylerle çalışıyoruz; asıl olarak seyirci için yeni bir bakış açısını neyin yaratabileceğinin ve onu nasıl gerçekten dahil edebileceğimizin, ona dolaysız bir şekilde nasıl hitap edebileceğimizin peşine düşüyoruz. Örneğin sesli-oyun seyirciye hitap etmenin ve seyirciyi organize etmenin “süper dolaysız” bir yolu. Bazı performanslarımızda seyircilerin joystick'leri var ve seçimler yapabiliyor. Ancak her zaman seyirci için ya tek başına ya da grup içinde birlikte deneyimleyeceği gerçek bir deneyimle ilgileniyoruz. Bazen de bunun için teknolojik araçlara ihtiyaç duyuyoruz. Mesela, Helgard ve Daniel’in tasarladığı ve haberlerin nasıl oluşturulduğu, bize nasıl iletildiğine dair bir iş olan Breaking News’da (Son Dakika Haberleri) olduğu gibi. Büyük hızla gerçekleşen bir gerçek durum anını tiyatronun içine getirmek için tiyatronun çatısına uydu antenleri yerleştirmiştik, ki böylece önceden kaydedilmiş bir şeye sahip olmak yerine dışarıdaki dünyayla canlı bir bağlantı kurmuş, performansa canlı bir öğe katmanın aracı olarak teknolojiyi kullanmıştık.
Remote'a geri dönecek olursak, 2013 yılında ilk defa Berlin'de gerçekleştirdiğinizde turneye çıkmasını planlamış veya öngörmüş müydünüz? Başka şehirlerde gezinmesi konseptin bir parçası mıydı?
Evet, ama çok pratik bir şekilde. Bu proje başından beri, Berlin'den Portekiz ve İsviçre'ye kadar uzanan yedi veya sekiz farklı tiyatronun/mekânın ortak yapımıydı. Ama asla bu kadar uzun süre turneye çıkarılmak için tasarlanmamıştı, hiçbir iş şimdi olduğu kadar uzun süre turneye çıkarılmak üzere tasarlanamaz. Daha dün, İstanbul'un, Remote’un yedi yıl içinde dolaştığı 54. şehir olduğunu fark ettik. Remote’u gerçekten de dünyanın her yerinde, hatta Afrika'da bile gerçekleştirdik… Sadece Avustralya'ya henüz gitmedik … Kesinlikle böyle bir şeyi önceden planlayamazsınız. Zamanla Remote’a bir talep olduğunu ve de işin, daha da geliştirilebilecek belirli gerçek anlara sahip olduğunu fark ettik. Farklı performanslar deneyimledikçe metni, yeni teknolojiler doğrultusunda, mesela yapay zekâ seslerini kullanan cihazlar üzerinden, uyarladık ve de geliştirdik. Metni sürekli güncel tutuyoruz. Ancak başlangıçta böyle olması planlanmamıştı ve bu kadar uzun süre devam edeceğini beklemiyorduk.
Remote’u Hindistan'da da gerçekleştirmişsiniz ve bir yazıda orada çok politik karşılandığını okudum. Remote’u yeni bir şehre uyarlarken ne tür zorluklarla yüzleşmek zorunda kalıyorsunuz?
Remote’u sansürün çok daha şiddetli uygulandığı bazı ülkelerde, örneğin Çin'de gerçekleştirdik. Metni yetkililere sansürleyebilmeleri için vermek zorunda kaldık. İşin kapsamında mesele edindiğimiz belli konularımız var, mesela, bir ulus olarak da algılanabilecek bir grup insan, nasıl ortak kararlar alır sorusu. Çoğunluğun ne olduğunu kim tanımlar, çoğunluğun referansı nedir ve sonunda buna kim karar verir? Dikkatli olmamız ve uyarlamalar yapmamız gerekti ve bazen bazı konulardan bahsetmedik, bazı “sahneleri” gerçekleştirmedik. Bangalore turneye gittiğimiz ilk şehir ve biz Remote’u hiçbir zaman politik olarak bu kadar etkili olabilecek bir iş olarak düşünmemiştik. Hangi şehirde ve hangi ülkede nasıl gerçekleştiğinin farklı ülkelerde neler olduğuyla ilgisi var. Bangalore sadece ekonomik kısıtlamalara ve taleplere uyan bir şehir; yürümek için organize edilmemiş, düzgün bir kaldırım yok, etrafta dolaşmak için güzel parklar veya sessiz alanlar yok, yaya bölgeleri yok, sadece trafiğin ihtiyaçlarını ve insanları A'dan B'ye götüren ekonomiyi takip ederek organize edilmiş. Nasıl göründüğü ve insanların yolda nasıl hissettiği veya insanların nefes alıp almadığı kimsenin umurunda değil. Ve insanlar gerekmedikçe kamusal alanda bulunmaktan hoşlanmıyorlar. Bu yüzden Remote’u çok politik bir iş olarak ele aldılar. Bangalore de audio-walk’lar de pek popüler olmadığı veya o sırada Bangalore’de hiç kimsenin belki de audio-walk deneyimlemiş olduğundan işin etkisi daha da arttı.
Stefan bir yerde şehrin kendisinin Remote X'in baş karakteri/kahramanı olduğunu söylemiş; eğer bu işte şehirler baş karakterlerse, sizin en favoriniz hangisi?
Sanırım en favori olanındansa şimdiye kadar deneyimlediğimiz en kötü şehir hakkında cevap vermek daha kolay: New York. Biz, bir şehirde yürürken hep en beklenmedik açıları, kısa yolları, en şaşırtıcı alanları, içine girebileceğimiz arka bahçeleri ve binaları arıyor oluyoruz. New York'ta sokaklar çok keskin bir kalıba sahip ve her şey korumalı veya çitle çevrili. Bir yere girmek istiyorsanız çok para ödemeniz gerekiyor; mesela 10.000 dolar vermeden bir kiliseye bile giremiyorsunuz. Biz rotamızı normalde bir mezarlıktan başlatıyoruz; İstanbul'da, bir parkı tercih etmek zorundaydık çünkü pandemi durumundan ötürü haklı olarak bir cenazenin yanında bulunmamızı istemediklerini söylediler. İşi Brooklyn'de bir mezarlıkta başlattık ama organizatörümüz NYU (New York Üniversitesi) sadece oradan başlayabilmemiz için mezarlığa 7000 dolar ödemek zorunda kaldı – oysa orada hiçbir şey yapmadık, sadece mezarlıkta insanları topladık ve mezarlıktan başlayarak yürüdük. Veya bir kiliseye girmeye çalıştığımızda bu bize 10.000 dolara patladı çünkü Godfather’dan bir sahnenin çekildiği bir kiliseydi ve bize kiliseyi kiralıyoruz dediler. Bu New York’un bir şehir olarak orada olmaması gereken her türlü müdahaleye ne kadar agresif ve ne kadar kısıtlayıcı bir şekilde tepki verdiğini gösteren güzel bir örnek. Karşıdan karşıya sadece kırmızı ışıkta veya trafik ışıklarında geçmek zorundasınız yoksa polisler sizi trafik ışığı olmadan karşıdan karşıya geçerken görürlerse para cezası kesiyorlar ve hep sol-sağ, sol-sağ yürümek zorundasınız. NY hiç organik olmayan bir şehir ve Remote için gerçekten zor bir deneyim oldu çünkü şaşırtıcı bir açı bulamadık, hiçbir yere giremedik ve sonunda rotamızı normalde olması gerektiği gibi NYU’nun, ki bizi davet eden organizatörümüzdü- çatısında bile bitiremedik çünkü güvenlik şefleri kendi balkonlarına girmemize izin vermediler, çok tehlikeli dediler, herkes intihar edecek ve çatıdan atlayacak diye korktular. Güvenlik, emniyet, korkular ve kısıtlamalar açısından tamamen paranoyak bir şehir, özgürlükler diyarı olan New York. En iyi deneyim hangisi bilemiyorum –daha açık; olan ve içinde insanların özgürce dolaşabildiği, onları sürekli kısıtlamayan şehirler…
Remote Istanbul performansından
Remote birçok açıdan yaşayan bir iş; nereye giderseniz gidin, yeni gözlemler yaptığınıza, o şehirde insanların nasıl davrandığı, kültürü hakkında yeni bir şeyler keşfettiğinize eminim.
Kesinlikle. Çünkü turun içinde bahsettiğim gibi flash-mob anları var; örneğin bazen insanlardan bir meydanda dans etmelerini istiyoruz ve bunu Güney Amerika'da yaparsanız, aniden elli kişi yerine iki yüz kişi dans etmeye başlıyor çünkü katılıyorlar. İnsanların hareket ettiğini görüyorlar, ne olduğu hakkında hiçbir fikirleri yok, ama meraklılar, oyuncular, açıklar ve sonra da hareket etmeye başlıyorlar. Aniden bir bakmışsınız elli kişi yerine iki yüz kişi hareket ediyor. Aynı sahneyi Asya'da gerçekleştirdiğinizde, insanlar başka yöne bakıyorlar, anlamadıkları bir şeye karışmama eğilimindedirler ve bu aynı zamanda onların mesafe, mahremiyet, kibarlık algısıyla ilgili. Bu örnekler bile kültürel çeşitlilik hakkında çok şey anlatıyor.
Ben kültürümüzün kökenleri oyuna yatkın olsa da maalesef oyunsuluğumuzu kaybettiğimizi ve bunun en temel sorunlarımızdan biri olduğunu düşünüyorum. Bakalım İstanbul deneyimi nasıl seyredecek…
En başta böyle bir performansa katılmaya karar vermeniz endişeli ya da dar görüşlü biri olmadığınızı gösteriyor. Bu deneyime bilet almış olanlar ilk adımı da atmış oluyorlar, ayrıca işin kendisi de onlara istediklerinde katılmama şansı sunuyor; kulaklıktaki ses onlara “istersen şimdi dans edebilirsin” dediğinde, dans etmeyi ya da etmemeyi tercih edebilirler. Bu tabii ki de grubun enerjisini belirliyor. Eğer dans eden otuz kişi varsa ve tek dans etmeyen sizseniz -ki bunu da görünür olmak istemediğiniz için tercih ettiyseniz- fazlasıyla görünür olursunuz çünkü tek dans etmeyen sizsinizdir; Remote da zaten sürekli benzer durumlarla oynuyor. Görünmemeye çalışmak bazen tam tersi etkiyi yaratabiliyor.
Sizin İstanbul’daki çalışma süreciniz nasıl bir süreç oldu?
İlk önce temmuz ayında (2020) rotayı belirlemek ve araştırma yapmak üzere beş günlüğüne geldim; sonra da şimdi (Eylül 2020) iki buçuk haftalığına buradayım. Buse (Yıldırım) ve ekibi tüm izinleri almak zorundaydılar. O kadar çok mekân gezdik ki; Avrupa yakasında da bir rota oluşturduk ama oradaki belediyenin Kadıköy Belediyesi’ne göre daha az esnek olmaları sebebiyle rotamızı Asya yakasında gerçekleştirmeye karar verdik. Sonra bazı izinler alınabildi bazıları alınamadı. Alınabilen izinlere uyum sağlamamız gerekti ve de şimdi iki ses tasarımcısıyla buradayız. Ben metni düzenliyorum, onlar da rotaya göre ses tasarımını uyarlıyorlar -ki bu da yeni bir şehir için yaklaşık iki buçuk hafta sürüyor. 12 Eylül’de açılış olacak ve biz de ayın 14'ünde, ilk iki performanstan sonra şehirden ayrılıyoruz. Bir yandan da yerel ekibi eğitiyoruz, böylece biz olmadan da onlar işi sürdürebilsinler.
Remote tiyatronun ne olduğundan, gündelik hayatın ne kadar teatral olduğundan, çerçevelenince gündelik hayatın bir sahneye dönüşebileceğinden de bahsediyor. Bu açıdan da onun meta-tiyatral olduğunu söyleyebiliriz. Tiyatro nedir, onu icra edenler kimler, şehir mi, yoldan geçenler mi diye soruyor. Tiyatronun veya teatralliğin ne olduğuna dair bir sorgulama yapıyor.
Kesinlikle. Size pozisyonunuzun ne olduğunu soruyor. Ne zaman rol yapmaya başlıyorsunuz ve ne zaman izliyorsunuz? Günlük hayattaki teatral anlar derken kastettiğimiz şey bu anlar. Hepimiz sürekli bir performans sergiliyoruz ve bizi izleyen veya izlemeyen insanlara tepki veriyoruz. Gündelik hayatın içinde, şehirde yürürken keşfedilecek pek çok ilginç yeni bakış açısı var. Şehir nasıl ve ne için organize edilmiş ve de daha başka ne olabilir? Bir mekân, açık bir alan, insanların bir gösteri veya hatta bir devrim başlatması için bir buluşma noktası olabilir ama aynı zamanda bir dans pisti de olabilir. Orası sadece bir mekân; içinde farklı eylemleri gerçekleştirmek mümkün. Bir şehri nasıl kullandığımıza dair de farklı fırsatlar mevcut. Bir alışveriş merkezini alışverişe gitmek için de kullanabilirsin, orada durup insanları izlemek için de ve orada tiyatroyu bulabilirsin. Remote gündelik hayata yeni perspektiflerden bakma fırsatlarıyla ilgili. Perspektifi değiştirirsiniz, geriye de dönebilir ve geriye doğru da ilerleyebilirsiniz…
Bir performansın gerçekleşiyor olması için bu bir kişi olsa bile kesinlikle bir izleyiciye ihtiyaç var ve bazen bu kişi belki de “dışarıdan bir gözle” kendisine bakmaya çalışan performansçının kendi olabiliyor. Öte yandan bir performans gerçekleştiğine kimin karar verdiği meselesi var ki bu da sürekli değişiyor. Eğer sokaktan geçen biri bir başkası için farkına varmadan bir “performansçı” oluyorsa, kararı veren kişi, ona bakan ve onu çerçeveleyen kişi oluyor. Bu beraberinde birçok etik soru da getirebilir. Ancak Remote’a geri dönecek olursak, Remote katılımcıları yapay zekanın sentetik sesi tarafından yönlendiriliyorlar ve de iş aynı zamanda insanlar ile robotlar arasındaki ilişkiye değiniyor. Güven de buradaki ana temalardan biri; izolasyonda birlikte olduğunuz grubun üyelerine ne kadar güveniyorsunuz? Yapay zekanın sentetik sesine ne kadar güveniyorsunuz? Biraz güven temasını açabilir misiniz?
Güven, yıllar içinde bir tema olarak giderek daha önemli bir hale geldi. Ana sorularımızdan biri de şu; örneğin Siri bizimle konuşurken bizimle aslen kimin konuştuğu. Bir navigasyon sistemini takip ediyorsak bizimle konuşan kim? Arabalarda navigasyon sistemleri ilk kullanılmaya başlandığında, belki bu hikayeleri biliyorsunuzdur, navigasyon köprü 10 metre ötedeyken “şimdi sola dönün” dediği için, insanlar arabalarıyla nehirlere düştüler. İnsanlar düşünmeyi bırakıp makineye güvendiler, duydukları o sese güvendiler ve özellikle o zamanlarda çok kazalar oldu. Bizimle kimin konuştuğu sorusu önem kazandı; Alexa veya cep telefonumuz bizimle konuşurken aslında kim bizimle konuşuyor? Bunların arkasında şirketler var; birilerinin bu algoritmayı programlaması gerekiyor. Siri'ye aptalca bir soru sorduğunuzda bir de bakmışsınız şirketin bütün bir departmanı Siri'ye aptalca soruları cevaplamayı öğretmekle meşgul. Siri'ye bugün hangi elbiseyi giydiğini sorarsanız, “Bugün üzerimi değiştiriyorum, pantolon falan giyerim,” diyebilir. Ve bu sadece eğlence amaçlı değil. Hedef Siri'yi mümkün olduğunca “insan” kılmak. Başlangıçta onu şaşırtmak kolaydı fakat artık Siri'nin gerçek bir insan olduğu hissine kapılabiliyorsunuz çünkü o da bir hayat yaşıyor, şakalar yapıyor, insani bir şekilde tepki verebiliyor. Bizim sorduğumuz soru da bu; bu sesler kimin ve bu seslerin arkasında ne tür çıkarlar var? Çünkü onları programlayanlar gerçek insanlar. Tüm verilerimizi toplayan şirketler var ve Siri aniden size “Dün fotoğrafını çektiğin adamın doğum gününü unutma!” dese şaşırırsınız ama bu pek yakında mümkün. Siri’yi artık giderek daha gerçek ve hayatlarımız üzerinde gerçekten kontrolü olan biri olarak kabul edeceğiz. Bu seslere güvenmenin tehlikesini fark ettiğimiz bir an olacak.
Öte yandan katılımcıların performanstaki sese güvenmelerine, bu sesi takip etmelerine ihtiyacımız var, yoksa kaybolurlar ve performans gerçekleşemez. Onlara sağa dönmelerini söylersek ve hepsi sola giderse, metnin geri kalanı artık bir anlam ifade etmez ve insanlar dağılır. Bu yüzden bu ses ile seyirci arasındaki ilişkiyle oynuyor, onlara bu sese güvenmelerinin önemli olduğunu söylüyor ve bunu sık sık tekrarlıyoruz. Bu güven anını farklı bağlamlara taşıyoruz ki performansa katılabilmek için önce bu sese güvenmeniz gerektiğini, eğer varsa kırmızı ışıkta duran insanlara güvenmeniz gerektiğini fark edin. Performansta yer alırken ya da şehirde yürürken güvene ihtiyaç duyulan o kadar çok fazla an var ki ve kime güvendiğin kesinlikle büyük bir konu.
Objektif veya nötr diye bir şey olduğunu düşünerek yanılgıya düşüyoruz. Sanki Remote’un da bu bilinci yaratma potansiyeli var. Remote, insanlar, robotlar, gruplar ve bireysel dinamikler, kamusal davranışlar, özel düşünceler, demokrasi ve de ölüm hakkında bir iş. Rimini bazı başka işlerinde de ölümlülük ve hafızayı irdeliyor; makinelerin aynı zamanda anılarımızı da arşivleyebiliyor olmasını tartışmaya açıyor ve anılarımızın zamanla bizden daha mı uzun yaşayacaklarını sorguluyor. Üzerine düşündüğümde, Batı'da bir arşivcilik takıntısı varmış gibi geliyor bana; oysa Doğu'ya baktığınızda sanki iz bırakmamak daha ön planda, belki de bu göçebe kökenlerden kaynaklanıyor ama zamanın içinden geçiyor ve o zamanın akışında bir iz bırakmak istemiyormuşuz gibi… Stefan'ın bir yerde Remote'u “geçici görünmez mimariler yaratmak” (creating temporary invisible architectures) olarak tanımladığını okudum; adeta bu anlamda Doğu’ya yaklaşıyor, geçiciliği, görünmezliği dinlemeye davet ediyor bizi.
İz bırakmamak konusunda söylediklerin ilginç. Normalde rotamıza bir mezarlıktan başlıyoruz; insanları şehir merkezinden, gürültüden uzaklara, alışılmadık bir ortama çıkarmak ve böylece onları farklı bir ruh haline sokarak, sakinleştirmek istiyoruz. Eğer başlangıç noktası bir mezarlıksa ölümden bahsetmek gayet normal oluyor. Ayrıca duyduğunuz ses size ölümünüzden sonra tüm bilgilerinize, tüm deneyimlerinize neler olup bittiğini sormaya başlıyor. Artık vücudumuzun parçalarını yapay olanlarla değiştirebiliyoruz, daha uzun yaşamak, daha sağlıklı hareket edebilmek için ilaçlar alabiliyoruz ama beynimize yani deneyimlerimize bizden sonra neler oluyor hala bilmiyoruz. Bu da söz ettiğin gibi, mümkün olduğu kadar enformasyonu arşivlemek ve ölümsüz olmayı ummakla ilişkileniyor. Muhtemelen bir birey olarak değil, belki tüm insanlık olarak ölümsüz olmak. Var olmuş her şeyin ve tüm deneyimlerin sonsuza kadar kalmasını ummak. Yapay zekanın arkasında yatan büyük hayal bu. İlk başta sadece hayat süremizi uzatmakla ilgili gibi geliyor ancak daha sonra, meta düzeyde, yapay zekanın ardındaki ana fikrin bu arşivleme, toplama ve koruma olduğunu görüyoruz.
Remote Istanbul performansından
Rimini'nin diğer bazı işlerinde de mutlaka arşivleme ile ilişkilenmese de ölüm temasına rastlıyoruz?
Hepsinde değil ama evet bazen karşınıza çıkabiliyor. Onlarla ilk birlikte çalıştığım iş, 2003 yılında gerçekleştirdikleri Deadline idi. Deadline cenaze sektöründe çalışan insanlarla ilgiliydi; krematoryum işleten insanlar, mezar başlarında konuşma yapan insanlar, cenazelerde müzik yapan insanlar… Bu işin sadece konusuydu; Batı dünyasında, Almanya'da ölümle nasıl başa çıkıyoruz ve bir insanı gömmek için kaç meslek söz konusu oluyor. Ama, Rimini'nin ölüme karşı özel bir yaklaşımı olduğunu söyleyemem.
Tekrar eden bir tema gibi geliyor bana… Bugüne dönersek, Rimini pandemi koşullarına çok hızlıca uyum sağladı ve hemen bir kişilik Black Box (Kara Kutu) ‘bir kişi için hayalet tiyatro’ işini gerçekleştirdi. Remote X de pandemi koşullarında birçok kişiye hitap eden bir format.
Genellikle sahne için bir şeyler yaratmakla meşgul olan geleneksel tiyatrolar, mevcut yapılarını kullanamadıkları için yeni formatlar arayışındalar.
Son sorum Rimini’den çok seninle ilgili Jörg. Geçmişine baktığımızda, Rimini Protokoll ile çalışmaya başlamadan önce René Pollesch, Jérôme Bel gibi isimlerle çalışmış olduğunu görüyoruz. Oysa Rimini Protokoll’ün, örneğin Pollesch ile tiyatroya yaklaşımları çok farklı; onlar kendilerine has bir performans yaratma yaklaşımına sahipler. Bambaşka deneyimlerden gelip Rimini ile iş birliği yapmak nasıldı?
Ben aslen tiyatroda çalışmaya bende en büyük etki bırakan insan olan Pollesch ile başladım. Hamburg'daki Schauspielhaus'ta onun asistanı olduğumda, Pollesch oyuncularla çalışmıyordu -hatta sahnede oyuncuların olmaması onun için önemli bir unsurdu. Birlikte çalıştığı bir kadın oyuncu vardı ancak diğerleri örneğin şarkıcılar gibi, daha çok performansçılardan oluşuyordu. Profesyonel oyunculuk eğitimi almamışlardı ve Pollesch de onlara bu süreçte öylelermiş gibi davranmıyordu. Birlikte metinler oluşturuyor ve birlikte sahneler yaratıyorlardı, ancak bir süre sonra gerçek oyuncularla çalışmaya başladı çünkü artık Volksbühne'de çalışıyordu. (Öncesinde de Hamburg'daki Schauspielhaus'ta.) Profesyonel oyuncularla çalışmanın oyuncuların metinlerini ezberlemekteki yetkinlikleri, telaffuz becereleri gibi avantajları oluyordu.
Jérôme Bel’in de işlerindeyse oyuncu yoktur; dansçılarla, koreograflarla çalışır ya da kendi icra eder. Bir fikri olup da bu fikri sahne üzerinde temsil edebilecek oyuncular arayan geleneksel bir yönetmen gibi davranmaz. Bu açılardan, özellikle başlangıçta, Pollesch, Bel ve Rimini arasında da bir benzerlik vardır. Almanya'nın en büyük Almanca konuşulan tiyatrosu Hamburg Schauspielhaus’de çalışırken oyuncularla birlikte çalışılan birçok geleneksel eser deneyimledim. Sonunda anladım ki bana hitap etmiyor, ilgimi çekmiyor. Benim bir adım daha ileri gitmem gerekiyordu, bu da tiyatronun dışına çıkmak anlamına geliyordu. Hala tiyatroya gitmekten zevk alıyorum, bu farklı bir tartışma. Rimini ile onlar Hamburg Schauspielhaus’ta Deadline’ı yaparken tanıştım ama ilk gerçek iş birliğimiz Stefan'la Cargo’yu yaptığımızda başladı. O günden beri, sahne üzerinde bir şeyler yaratma konusundaki ilgimi giderek kaybettim. Ben mekana-özel (site-specific) tiyatroya, performansa, yürüyüşe… daha çok ilgi duyuyorum. Kapalı pencerelerle bir prova alanında oturmaya ve sessiz bir atmosferde bir şeyler yaratmaya olan ilgimi kaybettim. Bazen şehrin içinden geçerken sessizliği özlüyorum ama kelimenin tam anlamıyla artık şehir benim için bir sahne oldu.