1990lı yılların ortalarından bugüne Berna Karaçalı’nın sanatı, bir taraftan muazzam bir değişim sergilerken, bir taraftan da başlangıçtaki bazı temel unsurları korumuştur. Karaçalı’nın ilk çalışmaları, Matematik Görsellik olarak adlandırdığı bir alanın içinde ve aynı adla sunulan resimlerden oluşan, Selçuklu tezyinat sanatının geometrik biçimlerine getirilen müdahaleler ve yorumlardır. 2000li yılların ortalarından itibaren ise Karaçalı, geometrinin sabit biçimlerini (daire, kare, üçgen ve bunların kendi içlerindeki çeşitli varyasyonları) terk ederek çizginin akışkanlığına kendini bırakmıştır.
Berna Karaçalı, İsimsiz (Matematik Görsellik), 25cm x 140cm x 6 Birim, Tuval üstüne karışık teknik, 2000.
Fakat yine de, başlangıçtaki konumuna dair bazı nüveler, bugün bile, belki de bilinçdışı bir etkiyle, sanatçının yapıtlarında karşımıza çıkabilmektedir. Örneğin 2017 tarihli bir enstalasyonu olan Yarıküreler’inde, saf yuvarlak formu yeniden, ama bu defa üçboyutlu halde bir kez daha kullandığı görülmektedir. Bunun yanında Karaçalı’nın, biçim arayışlarına paralel olarak, renk üzerine yaptığı araştırmalar ve denemeler de süreç içinde sanatsal ifadesinin asli bir unsuruna dönüşmüştür. Öyleyse, Karaçalı’nın, resim sanatının temel elemanları (biçim, çizgi, renk) etrafında “modernist bir estetik” inşa etmiş bir sanatçı olduğunu söyleyebiliriz. Fakat “modernist bir estetik” derken oldukça ihtiyatlı davranmalıyız, zira Karaçalı’nın işe başlarken doğrudan saf bir estetik ortaya koyma amacı güttüğü düşünülmemelidir. Sanatçının çıkış noktası biçimsel düzeyde olmaktan çok, kültürel olduğu kadar felsefidir de. Sanatçıyla yaptığımız konuşmada, Selçuklu sanatının arkasındaki sonsuzluk fikrinin ve bu fikrin geometrik biçimlerle ifadesinin kendisini derinden etkilediğini ve şu günlerde kuantum teorisini anlamak için çaba sarf ettiğini öğrendiğimizde, aslında bir sanatçının ilk bakışta saf bir estetiğe yaklaşır gibi görünen çalışmalarının, sezgisel boyutu ağır basan, kültürel ve felsefi arkeolojik bir düşünme sürecinin yansımaları olduğunu görmüş oluruz.
Berna Karaçalı, 1994-2005 yılları arasında ürettiği çalışmalarını, aynı zamanda Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde yaptığı yüksek lisans tezinin kuramsal çerçevesi olan “matematik görsellik” kavramı altında ele almıştır. Sanatçının bu kavram altında temel çıkış noktası ise, Selçuklu tezyinat sanatı ve bu sanatın arkasındaki geometrik biçimlerin mantığı ve uygulanmasıdır. Selçukluların da içine dâhil olduğu İslam estetiğinin temel bir yönü hiç şüphesiz onun matematiksel ve/veya geometrik karakteridir. Hem sayılar hem de geometrik biçimler çok önemlidir: Allah birdir; evren yuvarlaktır. Fakat matematiğe ve geometriye gösterilen önemin ve özenin sadece dini bağlamlı olduğunu düşünmek fevkalade yanıltıcıdır. Hatta 10. ve 11. yüzyıllarda bir grup filozofun oluşturduğu İhvan-ı Safa’ya göre, kuramsal geometri insanın düşünce kabiliyetini artırırken, uygulamalı hali de sanatların öğrenilmesini sağlardı.[1] Dolayısıyla, İslam sanatının tezyini (süslemeci/bezemeci) niteliğini sadece İslam’daki suret yasağına bağlamak hiç doğru değildir; tek başına matematik ve geometrinin kendinde bir değeri vardır. Kaldı ki İslam’da, zannedildiği gibi, açık bir suret yasağı; Kur’an’da bu konuda kesin bir hüküm yoktur.[2] Müslümanlar için suret ya da imge ancak önlerinde ibadet edildiği zaman bir eleştiri ve yasak konusudur. Kendi başına suretin bir sakıncası olduğu asla düşünülmemiştir. Aksi geçerli olsaydı Müslümanların Allah inancının ne kadar zayıf olduğu tasdiklenmiş olurdu. O yüzden, ne camilerini dünyevi biçimlerle süslediklerinde Emeviler, ne sikkelerin üzerine portrelerini bastırdıklarında Abbasi ya da Selçuklu sultanları, ne içki âlemlerinde kendilerinden geçen şehzadeleri resmettiğinde İranlı büyük nakkaş Behzat, ne de Gentile Bellini’ye Rönesans tarzı portresini yaptırdığında Fatih Sultan Mehmed İslami olmayan bir eylem içinde olduklarını düşünmüşlerdir. Dahası, bugün unutulmuş olsa bile, İslam tarihinde “bazıları seccadelerin üzerinde olmak üzere, Peygamber’in birçok resminin yapıldığını biliyoruz”.[3]
Berna Karaçalı, Diken Üstünde, 110cm x 110cm, Tuval üstüne karışık teknik ve zımba teli, 1999.
Yine de tedbiri elden bırakmadan şöyle diyelim: Geometrik tezyinin İslam’da bu kadar etkili olmasının bir sebebi suret yasağı endişesi ise ve matematik/geometri de kendi başına bir değer olsa da, ağırlıklı neden Tanrı’nın sonsuzlukla kurulan ilişkisidir. Burada neo-Platonculuğun – her ne kadar sonraki dönemlerde Gazali gibi filozoflar aracılığıyla mutlak anlamda aşkın bir Tanrı fikri daha baskın olsa da – Bir olarak tarif ettiği Tanrı anlayışının ve Bir’den südûr eden (yayılan) evren tasavvurunun, tıpkı Hıristiyanlıkta olduğu gibi, İslam inancı ve kültürü üzerinde derin bir etkisi vardır. Bu anlayıştan hareket eden İslami düşünce ve onun uygulamalı biçimi olarak sanat, Tanrı’yı merkezde bir daire, evreni ise o merkezi kuşatan etrafındaki basit ama girift geometrik şekillerin oluşturduğu çeperler olarak düşünmüştür. Nitekim Kâbe’nin (kelime anlamı Küp demektir) İslamiyet’teki sembolik konumu bu düşünceyi, başka bir açıdan, açık bir biçimde onaylar. Kâbe, sembolik olarak Tanrı’nın evi ve evrenin merkezidir. İnsanlar ise onun etrafında dolanan ve çoğalan zamanın sonsuz akışını temsilen bir nevi gezegenlerdir. Zaten haccın kelime anlamı, Arapça’nın Sami kökünde, tıpkı gezegenlerin hareketinde olduğu gibi, “etrafı dolaşmak ve daire çizmek” demektir.[1] Karaçalı’nın Yarıküreler’inde yaldızlı kürenin merkezi konumu ile mavi renkli kürelerin onun etrafında dağılmaları, üstü örtük bir ifadeyle bir anlamda buraya bağlanır. Fakat yaldız renginin Hıristiyan ikonografisindeki kült değeri düşünüldüğünde durum iyiden iye karmaşıklaşır. Nitekim 2016’da Viyana’da katıldığı bir sergide Karaçalı, her ne kadar yaldızlı küreyi kullanmamış olsa da, kürelerin (Kördüğüm) durduğu yerin karşısında, bir mihrap yerini andıran bir nişin içine kare formlu, yine iplerle yaptığı resim/heykelini koyduğunda açık bir biçimde karşımıza bir “ikona” yerleştir. Dolayısıyla Karaçalı’da söz konusu olan, sadece Selçuklular üzerinden İslam’a değil, üzerinde yaşadığımız şehir İstanbul’un kültürel bilinçdışımızı kuran a priori etkisiyle, Bizans Ortodoksluğuna da açılan yapısıyla zihnindeki karmaşık metafizik ve kozmolojik bir dünya tasavvurdur. Öte yandan sanatçının yapıtı, daha sonraki çalışmalarında mevcut dünyamızın maddi niteliklerini de (evrenin yapısı, internet ve küresel etkileşim ağları vb.) kendisine dâhil ettiğinde iyiden iyiye katmanlaşacak ve bizi başka bir açıdan sanatını değerlendirmeye zorlayacaktır.
Berna Karaçalı, Kendi Yumağını Ören Dünya (Yarıküreler), Karışık Teknik, Yerleştirme, 2017.
Bu dönemde zımbalarla yapılan bir resim serisini bu bağlamda değerlendirmek gerekir. 1990ların sonunda yapılan bu işlerinde Karaçalı başlangıçtaki konumundan uzaklaştığına dair emareler vermeye başlar. Zero grubunun yaptığı tarzda işleri hatırlatan bu resimler, bazen mavi bazen beyaz rengin kullanıldığı tuval üzerine sert bir malzemenin (zımba teli) geometrik bir düzenlenmesidir. Bu resimlerde tuval bir boşluk alanı olarak tasarlanırken; zımba tellerinin simetrik bir biçimde yan yana oluşturduğu görüntü, boşluğun içinden varlığın belirmesi anlamında Zen felsefesinin etkisindeki Japon resminin bir yönünü hatırlatır. Bir yönünü diyoruz, çünkü Japon resmine çizginin asimetrisi hâkimdir; ama kaligrafik unsurun simetrisi bu asimetriyi dengeler gibidir. Karaçalı’nın bu işlerinde, tuval yüzeyindeki görüntü, gerçekten de, Japon resimlerinde gördüğümüz türden yazının görsel bir unsura dönüştürülerek sunulmasıdır. Zımbanın arka tarafının dikenli yapısı ise “görünüş” ve “gerçeklik” arasındaki ilişkinin doğasına dair bir fikir verir. Söz konusu olan tam bir zıtlıktır. Sanatçı, basitçe, hiçbir şey göründüğü gibi değildir demek istiyor gibidir. Aslında “yoksunluk” veya “yoksulluk” arzusuyla hareket eden Zen sanatçısı için boşluk her türlü biçimin ortaya çıktığı paradoksal “uzam”dır.[1] Karaçalı kullandığı malzeme ile bu yoksunluğun içinden geçen yaratının zorluğuna dair bir fikri de bize sunmuyor değildir. 2015 tarihli Kırık Zaman adlı bir seride Karaçalı, bu defa boşluğu tamamen renk olarak tanımlar. Pembe ve sarı gibi çarpıcı renkleri kullanarak, bu tavrıyla Zen ressamlarının genelde renk kullanmayan anlayışından hızlıca uzaklaşan Karaçalı, yine de monokrom yüzeyin içinde beliren asimetrik çizgi yumaklarıyla Doğu resminin temel karakteri olan boşluğun içinde açığa çıkan ani yaratıya sadık kalır. Fakat renk unsuru Karaçalı’nın resmini Zen resminin aksine hızlıca seküler bir bağlama oturtur. Bu resimler artık daha çok bizim “estetik beğeni”mize hitap etmektedirler. Rengin çarpıcı etkisinin ağır bastığı bu resimler, bizi sanki zihinsel/mantıksal düşünmeden uzaklaştırarak salt bir duyumsama etkisiyle bir tür sezgisel meditasyona doğru itmektedir. Tüm bunların olabilmesi için ise, kişinin her şeyden önce resimle baş başa kalması ve önyargılarını törpüleyerek zihnini boşaltması, yani resmin etkisine kendisini bırakabilecek zihinsel ve ruhsal olgunluk düzeyine erişmesi gerekir… Sonuçta, öyle görülüyor ki, bu işlerde karşımıza çıkan, Karaçalı’nın, üretim için tam programlanmış bir hayatın beyhude olduğunu fark etmesi ve kendini bir ölçüde akışın belirsiz ilerlemesine bırakarak sezgisel denemelerle yol almasıdır.
Berna Karaçalı, Kırık Zaman, 150cm x 150cm, Tuval üstüne akrilik ve karışık teknik, “Art Suites Gallery 14. Uluslararası Workshop Etkinliği Sergisi”, Bodrum, 2014
Sanatçının 2005-2010 arasında ürettiği Adsızlar ve aynı dönemde eşzamanlı ürettiği İpucu ve 2015-2017 arasındaki Kördüğüm serisi ise yavaş yavaş küresel zamanımızın akışkan halini konu edinmeye başlar. Özellikle internet aracılığıyla dijital imgelerin karmaşık ve ağımsı yapısının hayatımızı derinden etkilediği bir zamanda Karaçalı, resim sanatının olanakları dâhilinde bu dünyayı görselleştirmiştir. Yine de daha önceki işlere yapılan göndermeler, tahmin edilebileceği gibi, kaçınılmazdır. Bazılarında rengin, bazılarında ise çizginin ağır bastığı bu çalışmalarda sanatçı, kapitalizmin akışkanlığının ve iletişimin hızının çağımızda geldiği noktanın anlamını kavramaya çalışmıştır. Resimlerindeki akışkan çizgileri yapmak için kullandığı malzemesi ipi, aynı zamanda sanatsal ifadenin kendisi olarak doğrudan bize sunması da dikkate değerdir. Karaçalı için malzeme her an yanı başında olan herhangi bir şey olabilir. Nitekim zemin kattaki atölyesinden içeri giren yaprakları zamanla enstalasyonlarının bir parçasına (İstila, 2017) dönüştürmesi bunun kanıtıdır. Karaçalı’nın bu son dönem çalışmalarının kavramsal çerçevesinin biçimsel düzeydeki ifadesi Deniz Güvensoy tarafından çok güzel ortaya konmuştur: “Berna Karaçalı’nın yapıtları; görünenin ardındaki bu enerji yumağını görsel platforma taşımayı başarmış görünüyor. Tuvallerin yüzeylerindeki renk katmanları her ne kadar her şeyi yutacak derecede güçlü ve baskın olsa da, alttaki dokunun dinamizmini bozmadan, güçlü ve gerilimli kompozisyonlar yaratabilmiş. Resimlerinde kullandığı canlı renk katmanı yer yer yırtılıyor ve yırtılan yüzeyin altında daha derinlikli, yoğun, titreşimli, netliği azalmış puslu bir alanın varlığı ortaya çıkıyor. İşte bu alan; biçimin altında var olan güç ve enerji olarak saptanabilir. Tanımlanamaz, saptanmaz olan bu enerji yığını; biçim ve renk yoluyla görülebilir hale getirilmiş.”[1] Karaçalı’nın Kırık Zaman resminde, sarının ortasında, sanki ani bir patlamayla birkaç amorf “ışık huzmesi”, karanlık arka planı ve yoğun bulutumsu yapısıyla belirmektedir. Sanki uzay boşluğunda ışıklı çizgiler, hareket halinde sonsuza giden bir yolculuğun içinde dans etmekteler. Galileo’dan beri, bir cismin, hiçbir etken olmazsa bir doğru boyunca sonsuza kadar gitmeye devam edeceği söylenmiştir.[2] Dahası, “bir gezegenin düz bir doğru boyunca hareket etmesinin bilinen bir nedeni yoktur. Nesnelerin sonsuza dek gitmeyi sürdürmelerinin nedeni anlaşılamamıştır”.[3] Fakat öte yandan bu güç ve enerji patlamasının açığa çıkardığı amorf görüntüler, bir yerden ani bir hızla başka bir yere akıp zamanla yok olacaklarmış hissini de vermekteler. Genel görelilik kuramına göre, dünyamızın içinde yer aldığı uzay düz değil, madde ve enerji tarafında eğilmiş ve bükülmüş bir yerdir.[4] Berna Karaçalı, başlangıçta, Selçuklu sanatındaki sembolizmden yola çıkmıştı. Bu sembolizm, aslında kadim kültürlerdeki güneş kültünün bir devamıydı. Ortaçağ’a giderken neo-Platonculuk güneş yerine soyut bir ışık olarak tasavvur ettiği Bir’i koymuştu. Işığın (güneş) merkezde olduğu ve etrafında çoğalan, giriftleşen diğer dünyalar vardı. Bu düşüncede geometrik düzenlilik hâkimdi. Oysaki şimdi düzensiz biçimlerin egemen olduğu tuvaliyle Karaçalı, modern fiziğin dünyasına daha yakın durmaktadır. Özellikle, karmaşık yapısını bir kenara koyduğumuzda kuantum teorisi, özetle, belirsizliğe ve rastlantısallığa vurgu yapıyor. Yine fizikçiler bize, dünyadaki kütleçekiminin, yani dünyanın çekim kuvvetinin sonsuz olduğunu söylüyorlar.[5] Demek ki evrendeki her nesnenin sonsuza giden ama merkezden uzaklaştıkça uzaklığın karesi ile ters orantılı olarak etkisi azalan bir çekim gücü var.[6] Dolayısıyla bir nesne kendinden büyük bir nesnenin çekim gücüne yakalandığında, daha öncekinin çekim gücünden tamamen kopuyor, ama asla bir kuvvet alanının dışına savrulmuyor – ta ki enerjisini tüketinceye kadar: Bir yerde bir yıldız sönerken, başka bir yerde yeni bir galaksi doğuyor. O zaman birden belirip, sonra yok olmanın ve tersi bir sürecin gerçekleşmesi akla yakın gibi görünüyor. Ama her hâlükârda “karar verilemez” bir alanın içinde gibiyiz ve bu meseleleri fizikçilere bırakmak en iyisi… Aslında çok da uzaklaşmaya gerek yok, hayatımıza şöyle bir göz atmamız yeter: Hayat süremiz içinde hayatlarımıza birileri girer, birileri çıkar. Bazıları hep vardır ama etki yoğunlukları dönemlere göre artar ya da azalır. Günlerin ne getireceği ise daima belirsizdir. Karaçalı’nın sanatında tüm bunlara dair çerçevesi tam belirlenemeyen yoğun düşünceler buluruz. O düşünceler bize, çizginin ve rengin derin etkisiyle, duyumsal ve şiirsel yollarla verildiğinde, o zaman bilimin ya da felsefenin değil sanatın karşısında olduğumuzu anlarız. İşte sanatın gerçek gücü tam burada yatar. Bize entelektüel açıdan ikna edici gelmesi o kadar da önemli değildir, başka türlü hissettirmesi kâfidir.
Berna Karaçalı, İstila, 80cm x 190cm, Karışık Teknik, “Yaşa(t)mak Aşktır”, 9th International Love 360 Fest, Ortaköy Yetimhanesi
9-28 Şubat 2017.
[1] Deniz Güvensoy, Berna Karaçalı’nın İpucu sergisi katalog metni, Pera Sanat Galerisi, 2015.
[2] Richard P. Feynman, Fizik Yasaları Üzerine, s.20, çev. Nermin Arık, Alfa Yayınları, İstanbul, 2012.
[3] Agk., s.22.
[4] Stephen Hawking, Kara Delikler ve Bebek Evrenler, s. 107, çev. Nezihe Bahar, Alfa Yayınları, İstanbul, 2016.
[5] Richard P. Feynman , agk., s.33
[6] Agk., s.33.
[1] Jean-Luc Toula-Breysse, Zen, s. 84, çev. Işık Ergüden, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2014.
[1]Agk, s. 21.
[1] Oliver Leaman, İslam Estetiğine Giriş, s. 31, çev. Nuh Yılmaz, Küre Yayınları, İstanbul, 2012.
[2] Agk., s. 37.
[3] Agk, s. 40.