Çağdaş sanata bir tuhaf açı* kazandıran kişileri konu alan portreler dizimizin konuğu OHAL aygıt ve semptomlarını bir adım geri çekilerek okuyan ve OHAL’i mümkün kılan yapıyı ortaya seren sanatçı Berat Işık
Yazı: Ahmet Ergenç
Berat Işık, Neredeyse Vardık, Video, 4’ 33”, 2016
Berat Işık, hemen söyleyeyim bir “olağanüstü hal” sanatçısı: Olağanüstü halin olağan hal olduğu bir şehirde, Diyarbakır’da yaşıyor ve üretiyor. İşlerinin temelinde bir olağanüstü hal bölgesinde dil, kültür, kimlik ve özgürlük (ya da bunların yokluğu) ne demek onu araştıran mesafeli ve semptomatik bir bakışı var. OHAL aygıt ve semptomlarını bir adım geri çekilerek okuyan ve OHAL’i mümkün kılan yapıyı ortaya seren bir bakış. Bu haliyle bana bir anatomi (kültür ve siyaset anatomisi) sanatçısı gibi de geliyor çoğu zaman. Bazen endoskopiye de meyleden bu anatomik bakışla ürettiği işler (çoğunlukla video) mevcut iktidar sayesinde artık ülke genelinde de hissedilen daimî OHAL’i, bir imaj ve ses “olağanüstülüğü” yaratarak hissettiriyor. Bu imaj ve bilhassa da sesler, Rancière’in “estetiğin huzursuzluğu”ndan bozarak söyleyeyim, huzursuz bir estetik yaratıyor. OHAL’in gündelik hayatı kapan, Deleuze ve Guattari’den referansla, “kapma aygıtı”nı görünür ve işitilir kılan bir estetik. Ama manzara o kadar da karanlık ve boğucu değil: Kültürel vaziyetteki krizleri bazen ironiyle ya da “kara mizah”la birleştirip bir nefes alma alanı da ya da boşluk da yaratabiliyor. Modernist ciddiyete eklenen bir parça ironi, aslında, estetik modernizme yaklaştırıyor tavrını, apolitik ve a-tarihsel post-modern kolaj oyunlarına değil. Politik ciddiyet ve angajman (o anakronik addedilen kavramlar) burada halen geçerli, ısrarla ve zarafetle.
Bunlara bir şey daha eklemek lazım: Siyasetin coğrafî baskısını, güncel sanat, müzik ve sinemaya referanslarla seyreltebiliyor Berat Işık. John Cage, David Lnych, On Kawara, Kazimir Maleviç, Félix Gonzàles Torres gibi isimler çeşitli işlerine sızıyor. Aslında seyreltmek de değil, şöyle, meşhur ve meşum “coğrafya kaderdir”deki kederli kaderciliğin yerine, coğrafyayı aşan bir enternasyonel anlam komünitesi ya da “ses-imaj ağı” yaratarak, “dünya vatandaşlığı”na yaklaşan bir konum alıyor. Bütün bunlarla çağdaş sanatın kültür, dil, kimlik, şiddet ve yasa gibi “ağır” mevzularla uğraşma biçiminde, bir adım geri atarak mesafeli ve “anlatılar-arası” bir tuhaf açı oluşturuyor. Burada ben Işık’ın işlerini bilhassa da (bir harmoni değil, disonans yaratan) (1) “sesler” üzerinden okumaya çalışacağım.
Berat Işık, Dancer in the dark, Video, 2’ 01”, 2003
1. Dilin sesi ya da disonans
Berat Işık’ın estetik-politik mücadele alanında “dil” önemli bir yer tutuyor. Türkiye’de dil politikaları bilindiği üzere, en belirgin ve şiddetli politik aygıtlardan biridir. Uzun uzun anlatmaya gerek yok ama şunu hatırlayalım: Türkiye’nin inşası “tek dil tek bayrak” şiarıyla, Türkçe dışındaki diğer dillerin enkazı ya da yokluğu üzerine kurulmuştur. 30’lu yıllardaki “vatandaş Türkçe konuş” kampanyalarından, birçok coğrafî bölgenin ve azınlık mensuplarının adlarının Türkçeleştirilmesine kadar uzanan bir dizi yasakçı ve asimile edici “dil politikası” bazı insanları kendi dillerinden ya fiziksel ya da sembolik olarak koparmıştır. Ama diğer birçok “kültürel şey” gibi dil denilen “şey” de varlığını, bütün şiddetlere rağmen sürdürür: Her ne kadar “tek dil” betonuyla kapatılsa da çatlaklardan sızmaya ya da birer hayalet gibi varlıklarını sürdürmeye devam eder. İktidar politikasının temel saldırı noktalarından biri dil olduğu için, karşı-bir-söylem geliştirme hamlesinde olan sanatçı, yazar ve sinemacıların da alan savunmasının önemli bir kısmı dil alanında ilerliyor ve “dil”e bir iade-i itibarda bulunuyorlar. Dilsel şiddete ya da asimilasyona bir cevap.
Berat Işık, Türkiye’de çağdaş sanat hafızasına kazınan (ve sanırım Işık’ın halen en çarpıcı işi olan) 2003 tarihli Dancer in the Dark adlı videosunu böyle bir dil alanı üzerine kuruyor. Videoda karanlık zemin (kara ekran) üzerinde konuşan bir ses duyuyoruz. Kürtçe “Hey beni görüyor musun, tam karşında duruyorum, görmüyor musun?” diyen bir ses. Kendisi var, faili yok. Yokla var arasında titreşen bu ses, bir tanınma talebinde bulunur. Gitgide şiddetlenen ve şiddetiyle neredeyse çaresiz bir haykırışa dönen bir talep. Videonun kırılma noktası ise, yaşanan zamansal sıçramada yatıyor. Karanlık ekranda bir yazı beliriyor: 3000 yıl sonra. Ve o varlık talebinde bulunan ses, bu sefer mekanik-robotik bir sese dönüşür. Cümleler aynıdır, ses mekanikleşmiştir. Berat Işık’ın işlerinde sık sık görülen sinemasal göndermelerden biri var tabii burada: Bu zamansal sıçrama ve mekanikleşen ses, Kubrick’in 2001’ine bir selam gönderiyor. Hatırlayınız: 2001: A Space Odyssey’in ilk sahnesinde havaya bir kemik parçası atılır ve sonra kendimizi binlerce yıl sonrasında buluruz: Uzay Çağı. Berat Işık’ın bu zamansal sıçramayla hissettirdiği şeyi, ben “3000 yıl sonra da aynı dil politikaları devam edecek” türünde bariz bir okumanın ötesinde, konuşan sese katılan bir yabancılaştırma efektiyle (işitsel bir efekt) açıklıyorum daha çok. Buradaki şiddetin temsili, belki ancak üç bin yıl sonra “bildiğimiz anlamda dilin ölümü”yle karşılığını bulabilecek bir yabancılaşma efekti gerektiriyor. Bu efekti, aslında, gelecek kötü günlerden bahseden Blade Runner, 2001: A Space Odyssey, THX-138 gibi bilimkurguların dışında, Beckett ve Kafka gibi yazarlarda da bulabilirsiniz. Bence Işık’ın videosunda hissettirdiği dil krizi daha çok Beckett’e, Kafka’ya ya da Ionecsco’ya yakındır. Bu yazarlarda dil tuhaf bir baskı altında eğilip bükülür ama “eğilip bükülüyorum” diye bağırmaz, karakterler “dilimi kaybettim” diyebilecek bir dilden de yoksundurlar. Dilin krizi, dilin ifadesi haline gelir. Berat Işık’ın anlattığı durumda ise, dil vardır ama dilin öznesi yoktur. Öznesi olmayan bir dil de ancak karanlık bir ekranda bir görüntü kadar var olabilir. Dilin sesi, kendini bir kriz, bir “disonans” olarak ifade eder, desem yeridir.
Politik şiddeti, dilsel bir şiddet üzerinden anlatan yakın tarihli bir videosu daha var Işık’ın. 2016 tarihli, Neredeyse Vardık adlı video dili yine “bozarak” sahneye çıkarıyor. Bu video, Işık’ın John Cage’in meşhur 4:33’üne referansla çektiği bir üçlemenin parçası (diğerleri Press ve Dream adlı işler.) Cage’inki bir gönüllü sessizlik ya da sessizliğe davet parçasıydı: 4 dakika 33 saniyelik bir “deneysel” sessizlikte ortaya çıkabilecek başka sesleri “parçanın ta kendisi” haline getirme çabası. Bir anlamda ses payesi kazanmamış “hayalet sesleri” kaydetme çabası. Işık’ın bu üçlemedeki işleri ise gönüllü bir sessizliğin kapsayıcı ve deneysel rüzgarlarını değil, mecburi bir sessizliğin klostrofobisini taşıyor. Rüzgâr değil, blok. Neredeyse Vardık, Türkiye’yi terk etmek zorunda kalan ve İsveç’e göç eden Mehmed Uzun’un yolculuğunu Baltık Denizi üzerinden tekrar ediyor ve Balık denizi görüntülerine Uzun’un Destana Egîdekî adlı şiirinin Ciwan Haco tarafından seslendirilmiş hali eşlik ediyor. Bu seslendirmenin reverb’le tersine okunarak, anlaşılmaz bir hale, bir boğuk “gürültüye” dönüşmesi, yine dili disonansla titreştiren bir etki yaratıyor: Üzücü ve hipnotize edici bu “tersine” ses kaydını dinlerken, bir tarihçenin, şiddet tarihçesinin rezonansını duymak da mümkün. Videonun adının barındırdığı ikili ihtimal de cabası: Neredeyse vardık (gideceğimiz yere vardık) ve neredeyse var-dık (ontolojik olarak hem vardık hem de aslında yoktuk). İkincisi bir precarious halin, politik-ontolojik anlamda sallantıda, arada, “neredeyse” bir halin ifadesi. Video süresi de 4:33 ama Nietzsche’nin “sonsuz dönüş”ünü akla getiren bir kötü-sonsuzluk hissi uyandıran bir döngüselliğe sahip. Dilin tanınmayışının kötü sonsuzluğu.
Berat Işık, Dream, Video, 4’ 33”, 2016
2. Yasanın ya da kapma aygıtının sesi
Berat Işık’ın 4:33 üçlemesinin diğer iki parçasında da “ses” çok kuvvetli bir varlığa sahip. Press’te bu ses, makinenin ya da kapma aygıtının sesini andırıyor: mekanik bir ses. İşlevi belli olmayan, kendini obsesif bir şekilde, gitgide şiddetlenerek tekrar eden bir aygıtın çıkardığı o tekinsiz ve korkutucu ses bir otomatik-daktiloyu andırıyor. Özne denilen şeyin silindiği, yerini makinenin aldığı bir düzenek 4 dakika 33 saniye boyunca ısrarla tekrar ediyor hareketlerini. Buradaki etki bariz bir şekilde Cagevari değil, Kafkaesk bir etki. Cage 4:33’te icracı ya da bestecinin silinmesini “otomatik” bir müzik için bir özgürleşme vesilesi olarak kurgulamıştı. Burada ise “olmayan-özne”nin yerini, Kafkaesk bir baskı aygıtı kaplıyor, Kafka’nın “yasa makinesi”ni andıran bir etki. Ceza Kolonisi’ndeki “yasa makine”sinin gayri-şahsi, otomatik işleyişini düşünün. O ceza aygıtı, suçu, suçlunun bedenine kazır. Suçlunun varlığının alanı olan beden üzerinde şiddetli bir yasa faaliyeti gerçekleşir ve suç bedene kazındıkça, ceza da gerçekleşmiş olur. Kafka’nın modern-bürokrasiye dair bu müthiş korkutucu ve şiddetli meseli, aslında “yasa”nın (ya da iktidar ya da hegemonyanın, terimleri değiştirebilirsiniz) nasıl bir makine ya da Deleuze ve Guattari’nin ifadesiyle “kapma aygıtı” olduğunun da klasikleşmiş bir ifadesidir. Işık’ın Press adlı videosunda bize bir şey söylemeyen ama iktidarın şiddetli varlığını hissettiren tıkırtı sesleri de özgürlüksüzlük üreten bir yazı-makinesinin ya da yasa-makinesinin sesi gibi düşünülebilir.
Bu üçlemenin son parçası olan Dream’de de bir şiddetli ses politikası var: Bir et parçası altında -kaburga- belli belirsiz atan bir nabzı (ölü olan şey ölmemiştir) görür ama nabız sesleri yerine, etrafı saran bir makine uğultusunu duyarız. Çalışan ve muhtemelen bir şeyleri kesen bir makinenin mekanik sesi, etin altında atan nabzın organik sesini bastırır. Burada da Cagevari bir açık-uçlu sessizliğin yerini bir “aciliyet” hissi barındıran bir klostrofobik bir uğultu alır. Gürültüye yakın bir uğultu. Şiddet aygıtlarının uğultusu. Dil meselesi ve “sessizlik ve başka bir dil” üzerine çokça düşünen Sevim Burak’ın, mesela Afrika Dansı’nda kayda geçirdiği makinenin sesi. Buradaki kilit noktayı açıkça söyleyelim: organik bir sesin yerini alan bir makinemsi iktidar sesi.
Berat Işık, Press, Video, 4’ 33”, 2016
Bu ses kendini OHAL dönemlerinde tabii ki daha da kuvvetli ve bariz bir biçimde ortaya koyar. Darbe ya da OHAL dönemleri aslında bir sessizlik/gürültü ikiliği üzerine kuruludur. Bir yandan hayatın susan sesinin yarattığı, “devlet sessizilği” denebilecek bir sessizlik, diğer yanda ise sirenler, tank sesleri, silah sesleri, anonslar, megafonlar ve uyarıların çıkardığı bir devlet gürültüsü. Bu ikili ses durumunu müthiş anlatan ve bu ismi taşıyan bir romandan bahsetmek isterim: Suriyeli yazar Nihad Siris’in “yaşanmış” bir Ortadoğu distopyasını anlattığı Sessizlik ve Gürültü. Bu siyasal distopya, adı verilmeyen ve OHAL’le yönetilen bir ülkede geçmektedir: Ülkenin tamamı devlet baskısı altında, bir “tek-adam” sistemiyle yönetilmektedir ve Siris bütün bu baskıyı sessizlik-gürültü ikiliği üzerinden anlatır. Muhalif yazar Fethi Şiym sokaktaki devlet destekli gösterilere katılmadığı için sorgulanır ve sorgunun bir yerinde şu hayati cümleyi kurar: “Öyleyse sen beni hapishanenin sessizliğiyle iktidarın gürültüsü arasında tercih yapmaya zorluyorsun.”
Berat Işık’ın bu iktidar gürültüsünü fiziksel olarak kayda geçirdiği bir ses-yerleştirmesi var: 103 adlı bu iş, Sur’da 103 gün boyunca ilan edilen sokağa çıkma yasağı esnasında Diyarbakır’da yaşanan şiddeti, bomba sesleri ve bu seslerin titrettiği bir kapı tokmağı üzerinden gösteriyor. Hayat iktidarın gürültüsü altında “titremektedir.” Şiddet, şiddetin gürültüsü kendini fiziksel olarak belli etmekte, hayatı “titretmektedir.” Rezonans burada bambaşka bir anlam kazanır.
Berat Işık, Dazzling, Yerleştirme, 75x120 cm, 2592 parça LED ışık, 1997
3. Felaketin sesi ya da sessizliği
Berat Işık’ın işlerinin gürültüye (bir bakıma noise müziğe) odaklanan damarın tam tersi bir hamleyi de içerdiğini söylemek lazım: Sesin ve dilin olmadığı başka işleri de var ama bu hamlede de ses “yokluğuyla” daha bir anlam kazanıyor desem yeridir. Bu “sessizlik” değil “sesin-yokluğu” durumunu aslında Blanchot’nun “imkânsız tanıklık” dediği şeyle de açıklayabiliriz: Dille ifade edilemeyecek kadar feci felaketlerin yazıyla nasıl temsil edilebileceği üzerine düşünen Blanchot iki seçenek görür: dilin parçalanması ya da sessizliğe teslim olması. Dilin bir anlamda “kararması” ya da tanınamayacak kadar ışıması, bembeyaz bir karanlık gibi.
Bu bembeyaz karanlık, Işık’ın Sarkis’in In the Beginning Night adlı işiyle birlikte sunduğu Dazzling adlı yerleştirmesinde karşımıza çıkıyor. Yanıp sönen, “kör edici” bir ışığın mekânı kapladığı bu yerleştirmeye yine bir “aciliyet” ya da felaket anı hissi hâkim. Bu beyaz ışığın, gönderme yaptığı Maleviç’in White on White’ının beyazlığından şöyle bir farkı var: Maleviç’in beyazı bir sonsuz dinginliği ve yavaşlığı içerirken, Dazzling tam bir tedirginlik ve huzursuz aciliyet hissi yaratıyor. Maleviç’in mekaânı bulutlar ya da pürüzsüz kar örtüsü olabilecekken, Dazzling bir kapalı mekânı, hastane odası ya da hapishane hücresini çağrıştırıyor. Bir OHAL mekânı. Saramago’nun Körlük’üne de mekân olabilecek bir mekân.
Berat Işık’ın Maleviç’e referans veren bir işi daha var: Lost Highway. Bir yazıda bu işle ilgili şunu söylemiştim: “Berat Işık’ın Lost Highway adlı ‘kara kütlesi’ sıkıştırılmış asfalttan bir küple yüz yüze bırakıyor insanı. Referans verdiği David Lynch’in de temel meselelerinden olan ‘kara zen’i hatırlatan bu kütle, meditatif bir yoğunluğa sahip. Hem iktidar ve devletin sonu hem de yeni bir dünyanın başlangıcı için insanı derin düşüncelere sevk edebilecek, Maleviç’e de siyahın gücüne de ‘sert’ bir gönderme yapan bir metafor-kütle bu. Dünya'ya aydınlık değil, karanlık bir yerden bakmanın gücünü de taşıyor. Tam da bugünlerde unutulan ‘negativite’ gücü.”
Buna şunu da eklemek isterim: Bu asfalt kütlesindeki suskun tedirginlik, insanın bakışını yoğunlaştıran etkisiyle, mevcut kültürel ve politik sistemi karaya boyayan ve topyekûn reddeden bir jest içeriyor. Bana sorarsanız, radikal bir politik hareket, böylesi bir felaket dünya içinde renkli bir reform talebinden değil, böyle kara bir reddiye jestinden doğabilir. Beckett’in bütün dili sıfır noktasına indiren yazısıyla aslında çok politik olması gibi. Badiou Siyah adlı kitabında Soulages’ın “ultra-siyah” resimlerini incelerken, Beckett metinleri için de “yazının ultra siyahı” diyor. Bu siyahı hatırlamanın, yasa, şiddet, kimlik, kültür gibi majör meselelere böyle kara bir yerden bakmanın ve ısrarcı “özgürlüksüzlük” haline böyle bir siyahla cevap vermenin tam vaktidir sanırım.
Berat Işık, Hole 2, Video, 3’ 25”, 2012
4. İnsan sesi: hayaletler ve patlamalar
Berat Işık’ın felaket denilen şeye bakışını geçmişe çevirdiği bir işten de bahsetmek lazım: 2012 tarihli Hole adlı videosunda, Işık kamerasını bir endoskopi cihazı gibi kullanarak bir kuyuya giriyor. Videoya dışarıdan baktığınızda aslında bunun bir kuyu değil, mesela insan boğazını gösteren bir endoskopi kaydı olduğunu düşünebilirsiniz.
Bu kuyunun tarihsel bir felaketle bağlantısı var: Ermenilerin sürgün zamanında atıldığı söylenen bir kuyu bu. O kuyuda, geçmişin izleri ve hayaletlerini yakalayan bu video, Türkiye’de çağdaş sanat denilen şeyin iyi yaptığı bir şeyi yapıyor: Tarihi kurtarmak. Tarihin hayaletlerini konuşturmak. Yoklar ama varlar. Bu olmayan-ama-aslında-olan sesleri kayda geçirmek, tıpkı kayıp dillere olduğu gibi, kayıp kültürlere ve insanlara da bir iade-i itibarda bulunmak, politik sanat denilen şeyin en önemli işlevlerinden biridir sanırım. Tarih anlatısında sessizliğe mahkûm edilenler için bir duyan kulak, bir kaydeden göz olmak. Buradaki kuyu hem gerçek hem de metaforik anlamda bir kuyu ve Türkiye tarihi böyle kuyularla dolu. Bu video, aslında, bugün yaşananlarla geçmişte yaşananlar arasında bir devamlılık olduğunu da hissettiriyor. Tarih böyle bir şeydir aslında: hesaplaşılmayan her şey sonsuzca tekrar eder.
Berat Işık, Kelebek Etkisi, Video, 7’ 54”, 2012
Berat Işık’ın işlerinde sesin hep negatif yönleri üzerinde durdum: Çoğu zaman makine ya da iktidarın dili kesmesinin, bir özgürlüksüzlüğün kaydını tutuyor işleri ama sese özgür bir alan tanıyan bir işinden de bahsetmek isterim: Kelebek Etkisi adlı video sesler için bir özgür alan yaratıyor ama bunu insanları da “insanlıktan çıkararak,” bir ara duruma sokarak yapıyor. Fikir çok basit: Videoda görülen bir dizi insan derin bir nefes alırlar, sonra da yanaklarını şişirerek dayanabildikleri kadar o pozisyonda beklerler, bir bakıma içlerindeki nefesle “nefessiz” kalırlar ve bu esnada yüzleri “çarpılır.” Biraz komik, biraz da tekinsiz ifadeler geçidi, sonra yerini o ağızda tutulan nefesin bırakılışına bırakır. Bir patlama anı. Birbiri üstüne patlayan nefes-suratlar, desem yeridir. Ve küçük patlamalar. Ve sonra belki de doğabilecek kelebek etkisi. Bu etkiyi hatırlarsınız, sanırım Bakunin’in lafıydı: "Ben Afrika'da kanat çırpan kelebeğin, Kuzey Amerika'da yarattığı kasırgayı duymak istiyorum. Ben Kaos istiyorum!" Eskiden, “anarşistlerin” sloganı gibiydi bu laf. Hatta anarşizm üzerine yayın yapan Kaos yayınları bu ibareyi her kitabın başına iliştirirdi. Bahsettiğim “anarşizm” rüzgârları en son 90’larda esmişti Türkiye’de. Sonra anarşizm de diğer birçok “izm” gibi bir anakronizm olarak yaftalandı. Ama burada politik sanatın can alıcı bir işlevi devreye giriyor: Anakronik sayılan şeyleri “sahiplenmek” ve bugüne dahil etmek. Zamanın ruhu denilen şeyin üzerini kaplayan beton blokları, anaronik addedilen, yani “tarihin raflarına kaldırılmış” düşünce ve ihtimalleri bugüne taşımak, bu düşünce ve ihtimaller için bugün de bir alan açmak. Zamanın ruhu denilen betonun her yeri kaplamasına “tamam” olmamak. Kelebek etkisi baskılanan nefes ya da sesler için “ferahlama” anı yaratıyor ve buradan bir kolektif ‘hareket’ ihtimali çıkarıyor.
Berat Işık, Are you still alive?, Çivi ve ip, 2016
5. Soran ses: Hâlâ hayatta mısınız?
Berat Işık’ın ilk kişisel sergisinin adıydı bu: Hâlâ hayatta mısınız? Yine bir olağanüstü halin ifadesi olan bu soru (ya da tonlamaya göre ünlem), Japon kavramsal sanatçı On Kawara’nın I’m Still Alive’ına (hâlâ hayattayım) bir gönderme yapıyordu. On Kawara bu basit ama varoluşsal cümleyi, yüzlerce kişiye telgrafla göndermişti. Buna benzer bir işi, Cengiz Çekil de 70’lerde yapmıştı: Güncesine iki ay boyunca “Bugün de yaşıyorum” mührünü vurmuştu. Dönemin siyasi atmosferi içinde yoğun politik anlam taşıyan basit bir cümleydi bu. Berat Işık’ın işinde ise, ben ortadan kalkıyor ve soru olası “mağdurlara” yöneliyor: bu soruyu duyan herkes. Böylece bu soran-ses, bu uyarı işareti gibi duran cümleyle, sosyo-politik vaziyetin vahametinin altını çizerken herkesin olası bir şiddetin mağduru olabileceğine de işaret edip, bir “duygu komünitesi” yaratıyor.
Türkiye tarihi, yasa ve devletin insanları temel yaşam haklarından mahrum bıraktığı dönemlerle dolu. Kabaca bir çizelge çıkarılsa, sanırım “olağanüstü hal” diye tanımlanabilecek bir halin Türkiye’nin bir bölgesi ya da tamamına hakim olmadığı tek bir tarihsel an bile bulunamayacaktır. Bütün bu şiddet tarihçesi düşünüldüğünde, Berat Işık’ın bu sorusu aslında bütün yüzeyi ve tarihi kaplayabilir: Hâlâ hayatta mısınız? Ya da soru şöyle değiştirebilir: Hâlâ nasıl hayattasınız?
Wenda Koyuncu bu sergiyle yazdığı yazıda (2) bu soruyu Berat Işık’a iletmişti ve bütün bu krizler içinde “sanatçı”nın eyleminin etkisini de sorgulamıştı: Bütün bu sanat faaliyetleri neye yarar? Şiddet türlerini bitiremiyorsa, sanatçı ya da yazar bir şiddet belgecisi olarak bu soruyu sormaya devam etse, ne olur? Sanat ya da başka bir şey, film, edebiyat vesaire ya da hatta politik eylemin kendisi hayatı değiştirmiyorsa, ölüm-kalım eşiğinde bir değişim yaratmıyorsa neye yarar? Belki şuna yarar: hayatın “bu kadarla sınırlı olmadığını” hissettirmeye. Başka ihtimaller için sora sora, karanlığın içine baka baka patikalar açmaya.
En başta Berat Işık’ın bir OHAL sanatçısı olduğunu söylemiştim, oraya dönerek bitireyim: OHAL altında yaşayan bir sanatçının (eylemcinin, yazarın, düşünürün, sinemacının…) asıl “olayı” OHAL’i hemen sona erdirmek değil, OHAL olduğunu unutturmamak, şeylerin olağan halinin bu olmadığını sürekli göstermek ve başka bir yola, OHAL’den ve aslında Sami Baydar gibi söylersem “dünyadan çıkış yolları”na işaret etmektir. Fikri ya da fiili ya da estetik çıkış yolları. Hepsi birer yoldur ve hepsi meşrudur. Berat Işık bu yolu, çoğunlukla kriz halinde imaj ve sesler sunup bir “disonans” yaratarak, mevcut durumdaki krizleri belirginleştirerek inşa ediyor ve bir bakıma bu krizin ta kendisinin bizi harekete geçirmesini bekliyor, kabul.
* Tuhaf açı, Ahmet Ergenç'in Art Unlimited'ın basılı yayını için hazırladığı dosya dizisidir.
(1) ‘Disonans’la birlikte okunabilecek ‘dezonans’ kavramının sanatsal ve politik önemi konusunda bkz. Zafer Aracagök, “Sanat ve Dezonans.”