Çağdaş sanata bir tuhaf açı* kazandıran kişileri konu alan portreler dizimizin bu sayıdaki konuğu resimlerine siyasi ve kültürel hayaletleri dahil ederken boşluklar açarak kendini geri çekmeyi bilen, kullandığı estetikle çağdaş dünyayı ve sosyolojiyi mesele edinen, kendine özgü bir üslupla kendini silmeyi göze alarak başkalarına ve “çağa” tanıklık eden sanatçı Sevinç Altan
Yazı: Ahmet Ergenç
Sevinç Altan, Arabölge ve Gölge, 230x190 cm, Kompozit panele marufle kâğıt üzerine yağlı boya, 2010
Sevinç Altan’ı Tuhaf Açı’nın konuğu yapan şey, her şeyden önce, resimlerine hayaletleri (siyasi ve kültürel) dahil etmesi ve bunun için boşluklar açmayı, kendini geri çekmeyi bilmesidir. Minimal değil minör diyebileceğim bir estetiği kullanarak, çağdaş dünyayı ve sosyolojiyi (yakın tarihi ve şimdiyi) mesele edinen Altan’ın, hem kendine özgü bir üslup kurduğunu hem de kendini silmeyi göze alarak başkalarına ve “çağa” tanık olduğunu, “imkânsız” bir tanıklığın yollarını aradığını düşünüyorum. Bu arayışın iki yönü var: Birincisi hayaletleri ve boşlukları bir alan açmak için kullanmak, ikincisiyse siyasi ve kültürel felakete uğraşmışların, tarihe geçememişlerin belleği için bir imkânsız “temsil alanı” oluşturmak. Boşluklar, karartılar, lekeler, çizikler, silik izler, parçalar, varla yok arası figürler bence hem bu hayaletimsi varlığı, hem de temsilin (neredeyse) imkânsızlığını ifade ediyor. Türkiye denilen “kara kamu” (bkz. Ece Ayhan) ülkesinin tarihi ve şimdisi, Sevinç Altan resimlerinde bu lekeler, karartılar ve hayaletimsi fragmanlarla ifade ediyor. Birkaç rakam söyleyeyim: 1915, 1938, 1955, 1972, 1980, 1993, 2001, 2013, 2015. Tarihin işaret ettiği felaketler (ve bu felaketlerin anlatılmayan “hayaletleri”) toplumda, resimde, edebiyatta, filmde yeterince temsil edildi mi, bizde ifade biçimleri, o felaketleri yansıtacak bir “felakete uğramış” biçimi bulabildi mi, emin değilim ama Sevinç Altan’ın yapmaya çalıştığı şey biraz bu “felakete uğramış” biçimi araştırma çabasıdır da diyebilirim.
Sevinç Altan, Arabölge ve Gölge, 245x190 cm, Kompozit panele marufle kâğıt üzerine yağlı boya, 2010
1. Hayaletler, boşluklar
Sevinç Altan’ın “hayaletler”e ya da hayaletimsi varlıklara olan ilgisinin ardında minör şeylere ve temsil edilmeyen şeylere olan ilgili yatıyor diye düşünüyorum. Majör jargon ya da söylem her ne ise onun dışında kalanları (minörleri) ve bu söylemin anlattıkları içinde (majör anlatı) temsil edilmeyenleri birer hayalet gibi düşünebiliriz. Politik ve sosyolojik varlıkları cisim kazanmayı ya da “tanınmayı” beklemektedir, bir hayalet gibi hayatın hem dışında hem de “görünmez” bir biçimde içindedirler. Hayaletleri asıl tanımlayan şey budur sanırım: Ne hayatın içinde ne de dışında. Hayatın dışındadırlar ama hayata “musallat” olmaya devam ederler. Musallat kelimesi olumsuz çağrışımlara sahip gibi, ama ben bunu olumlu anlamda kullanmaya çalışıyorum. Derrida’nın hauntology (hayalet-bilim ya da “musallat-bilim”) derken kastettiği anlamda, tarihin ve dahi şimdinin hayaletlerinin majör duruma “musallat” olması, o durumu rahat bırakmaması, küçük bir iz olarak kendini göstermesi anlamında. Sevinç Altan’ın bu anlamda “hayaletbilim”e, “hontoloji”ye yakın durduğunu, o hayaletlerin seslerini (niyeyse hayaletin sesi bana hep bir uğultu gibi gelmiştir) ve silik görüntülerini temsil etmeye çalıştığını düşünüyorum.
Hayaletlere olan bu ilgiyi son sergisi açıkça gösteriyor: Hayaletler ve Müstesna Güzellikler. Resim yüzeyinde ya da mekânda “küçük” bir yer kaplayan ve çoğunlukla da ürkek ya da tedirgin bir varoluşun ifadesi olan “belli belirsiz” figürler ve onların hayalet çağrışımları. Bu figürleri görmek için işlere iyiden iyiye yaklaşmak, onlardaki “müstesna” güzelliği bulabilmek için kulak ve göz kesilmek gerekiyor. Bu sergide hayaletler ve izleri sahneye çağrılırken, ben açıkçası hem müstesna bir güzellik hem de şiirsel bir adalet hissine kapıldım. Sakin, sessiz, şiirsel bir adalet ya da iade-i itibar. Bu hayaletimsi varlık meselesi, sadece figürlerle de alakalı değil aslında. İşleri yapan kişinin de kendini neredeyse şeffaf, görünmez bir hale sokmasındaki bir hayaletleşmeden de bahsetmek lazım. “Ressamca” ve baskın bir ton yerine, daha kenarda, daha kendinin dışına çıkabilen, daha az merkezci bir sanatçı tavrını görmek mümkün burada. Sanki asıl mesele alanı doldurup bir şeyleri temsil etmek değil, bir şeylerin kendisini gösterebilmesi için bir alan açmakmış gibi.
Burada boşluk kavramına da biraz bakmak lazım. Altan’ın birçok işinde ve serisinde (Ara-Bölge’den, Bölge’ye, oradan Biz Kuşları Yedik adlı sergisine kadar) boşluk başlı başına bir anlam taşıyor: Bir boşluk stratejisinin varlığından bile söz edebiliriz burada. Minimalistlerin kullandığı anlamda bir boşluk değil, sadece bir biçimsel deneme de değil, neredeyse etik bir ilke olarak boşluk yaratmak. Boşluğun Sevinç Altan resimlerinde bir anlamı daha olabilir: Özneyi merkeze koymamak, belki. Etrafı, belki de dünya denilen boşluğu unutmayarak özne denilen kurgunun “mütevazı” boyutlarını hatırlatmak. Özne demişken, hayvanların birçok Sevinç Altan resimde oynadığı rolü, hayvanlarla karşılaşmanın insana “ayar” veren ya da kibir-kırıcı etkisini de unutmamak lazım.
1. Sevinç Altan, Perdeler Ah!, 2017, detay
2. Sevinç Altan, Perdeler Ah!, 235x190 cm, Bez üzerine toprak boya ve füzen, 2017
Bütün bunlar aklıma Adorno’yu getiriyor, Minima Moralia’yı. Aristo’nun “büyük ahlâkı”na karşı Adorno’nun önerdiği küçük ahlâkı. Minima Moralia’nın alt başlığı Sakatlanmış Bir Yaşamdan Yansımalar’dır. Sakatlanmış bir yaşam burada II. Dünya Savaşı sonrası sakatlanan hayattır. Adorno sürgündedir, modern dünyada bir sürgündür. Gündelik hayatı bir sürgün, bir sakatlanmış özne bakışından okuduğu fragmanlar yazar Mimina Moralia’da. Total bir teoride çok, gündelik hayatın fragmanları üzerine küçük parçalar. “Yanlış hayat doğru yaşanmaz” maksimi de bu kitapta geçer. Yanlış bir hayata biraz yabancı ama angaje bir gözle bakan Adorno, bütünleyici bir teoriden çok, parçalara hakkını veren fragmanter, belki de aforizmatik küçük bölümler halinde yazar bu kitabı. Amacını şöyle açıklar: “her parçası merkeze eşit uzaklıkta bir metin” yazmak. Sevinç Altan’ın öznelerin parça parça göründüğü ve boşluğun esas olduğu tablolarında da böyle bir anti-merkeziyetçi bir bakış görmek mümkün. Küçük etik, minör estetik. Yokla var arasında ya da varla yok arasında küçük şeyler. Figürler, alıntılar, yazılar, imajlar. Bunu Biz Kuşları Yedik adlı sergisinde de görmüştük. Mekânın içine (buna sosyoloji, tarih ya da kozmos diyelim), serpiştirilmiş, görünmezlikleriyle mekânla hemhâl olan parçalar, görseller ve yazı parçalarıyla bir “minima moralia” alanı kurmuştu o sergi. “Biz kuşları yedik.” cümlesinin verdiği o suçluluk hissi ve ihtimama çağrı. Eminönü’nde, Valide Han’da, şehirde tarihi bir mağarayı andıran bir odanın içinde belli belirsiz figürler, yazılar ve işaretler bir ayin gibi, ama seküler bir ayin gibi bir uğultu yaratmıştı. Mekânda adeta yok olan şeyler ve sessizlik. Sessizliği bozmadan bir şey söylemenin yollarını aramak, John Cage ya da Beckett gibi.
Sevinç Altan, Amed’in Yüzleri, Süt ve İs, 2002
2. Küçük Tuhaf Şeyler
Sevinç Altan resimlerinde küçük şeylere iade-i itibarda bulunmanın bir yolu daha var. Bunun için Küçük Tuhaf Şeyler adlı serilere bakmak lazım. Bu serilerde karşımıza çıkan küçük resimler ve tuhaf varlıklarda tuhaflığı kutlayan bir yan var: Olmayacak kombinasyonlar, garip haller, garip birleşimler, kendi radikal farkını, uyumsuzluğunu ya da outsider’lığını bir gurur vesilesi gibi taşıyan figürler. Hayvan-insan ya da bitki-insan melezleri. Totem hayvanını ya da bitkisini modern dünyanın dışına taşacak ya da modern dünyaya meydan okuyacak şekilde yanında, içinde, üstünde taşıyanlar. Yoğun bir tefekkürün ya da tuhaf bir rüyanın cisim bulmuş hali gibi duran weird figürler. Ya da “büyük anlatı”ya sığmayan, büyük anlatıda küçük bir başka yol açan bir estetik. Bir minör estetik. Bir mikro-politika hamlesi. Bu figürlerin ya da kombinasyonların benzerlerini Sevinç Altan’ın yaptığı kitap kapaklarında da görmek mümkün. Özellikle de Ayrıntı’nın Yeraltı Edebiyatı dizisi için çizdiği figürlerde. Mesela çevirisini bizzat üstlendiğim Burroughs’un Vahşi Oğlanlar’ının kapağındaki şiddetli, punk figürler ya da Yok Edici’nin kapağındaki Kafkaesk böcek-insan ya da Hurbert Selby’nin varoluşçu novellası Bekleme Dönemi’nin kapağında görülen, siyah manzarada mesafeli bir tefekküre dalmış o figür. Bunların hepsi, aslında birer iade-i itibar hamlesi olarak görülebilir, radikal ötekiliğin ya da farkın savunusu. Hayaletlere geri dönerek söylersek, kültürel anlamda “hayalet” olanların cisim bulmuş hali. Hayaletlerin manzaraya musallat olup kültürel manzarayı huzursuz etmesi ya da “ürkütmesi”.
1.Sevinç Altan, Kimse hiçbir şey görmedi, 170x127 cm, Kâğıt üzerine karışık teknik, 2019, Fotoğraf: FLUFOTO
2.Sevinç Altan, Biz kuşları yedik, 170x110 cm, Kâğıt üzerine karışık teknik, Fotoğraf: FLUFOTO
3.Sevinç Altan, Bölge, 5 no’lu binanın pencereleri yoktu, 360X126 cm, Kompozit panele marufle kâğıt üzerine yağlıboya, 2012, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
4.Sevinç Altan, Biz kuşları yedik, 190x140 cm, Kâğıt üzerine karışık teknik, Fotoğraf: FLUFOTO
3. Şiddetli bölgeler
Sevinç Altan’ın işlerinde hayaletler ya da ötekilerin savunusu kadar ağır ve karanlık politik vaziyetin “gözünün içine bakmaktan” çekinmeyen bir siyasi angajman da var. Bölge, Pus, Kül ve Perdeler Ah! gibi serilerde tarihin, sosyolojinin ve siyasetin şiddeti bütün karanlığı ve ağırlığıyla görülebiliyor. Bölge serisi mesela, anlatılamayacak bir siyasi şiddeti anlatma ya da gösterme çabasının ürünü. Olağan halin ve yasanın askıya alındığı bir siyasi şiddeti, bir OHAL şiddetini mesele edinen Bölge serisi şu epigrafı taşıyor: “Her şeyin dışında ve ötesindeydi yaşananlar ve 5 no’lu binanın pencereleri yoktu.” Bu serideki en çarpıcı ve yoğun işte, 5 No’lu Cezaevi’nin (şiddet ve işkencenin en yoğun yaşandığı Diyarbakır 5 no’lu cezaevi) hissi bir blok, kara bir blok olarak karşımıza çıkıyor. Yaşanan şey, ancak bir kararmayla anlatılabilecek kötülüktedir ve bunun imge karşılığı bizi bir blokla yüz yüze getirir. Mekânın kendisi kararmıştır ve havada da mekândan bağımsızlaşamayan kara bir bulut asılıdır. Burada bir şiddetin anatomisi çıkarma hamlesi söz konusu: yaşananların kayda geçirilmesinden çok, yaşanan şeyin yapısının, kemiklerinin gösterilmesi, gibi bir hamle.
1. Sevinç Altan, Ash, 105x70 cm, Karton üzerine karışık teknik, 2020
2. Sevinç Altan, Coal, 36x26 cm, Kâğıt üzerine karışık teknik, 2020
Bölge serisinde dev bir kara manzara içinde birilerine silah doğrultan siyah ve küçük adamlar, panik ve korku içindeki insan ve hayvan figürleri de görülür. Felaket, klostrofobi ve tehlike. Komet’in panik halindeki figürlerini andıran ama kendilerini daha şiddetli, politik şiddetin daha çok hissedildiği bir manzaraya atılmış bulan korkulu figürler, devlet ve yasanın şiddetinin kırık dökük temsilleridir bu seride. Ya da Ece Ayhan’ın Kara Kamu dediği devlet aygıtlarının, özgürlük ve ifadelerin üstünü bir kara bulut gibi kaplayan mekanizmalardan sakatlanmış figürler.
Perdeler serisinde de devletin ve yasanın (ya da OHAL durumunda “askıya alınmış yasa”nın) şiddetini hissetmek mümkün. Yıllar önce bu seri için yazdığım Perdeler ve Kesikler adlı yazıda şöyle demiştim: “Altan’ın bu ‘perdeler’le yaptığı şey, Lucio Fontana’nın tuval üzerine jiletle açtığı kesiklerden oluşan ‘kesik’ resimlerini de akla getiriyor. Fontana’nın II. Dünya Savaşı şiddetini (bilerek ya da bilmeyerek) ‘aktardığı’ bu kesikli resimler, savaş şiddetini üst üste yığılmış ölü bedenlerin görüntülerinden çok daha kuvvetli bir şekilde hissettirebiliyor. Savaşın insan bünyesinde ve aklında açtığı ‘kesik’lerin ifadesi olabilecek bu resimlerde monokrom yüzey üzerine atılan kesikler, tuvali bir savaş alanına dönüştürüyor. Benzer bir şeyi buradaki perdelerde de hissetmek mümkün.” Evet, Sevinç Altan’ın bazı resimleri, sosyolojik ve siyasî şiddetin muadili kesikler gibi de görülebilir.
1. Sevinç Altan, Perdeler Ah!, 2017, detay
2. Sevinç Altan, Tuhaf, Uygunsuz, Kâğıt üzerine karışık teknik, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
3. Sevinç Altan, Kimse hiçbir şey görmedi, 180x110 cm, Forexe marufle kâğıt üzerine karışık teknik, 2019, Fotoğraf: FLUFOTO
Sevinç Altan’ın işlerindeki bir diğer damar da hafıza, ya da kültürel ve siyasi hafızanın uyandırma çabasıdır. Benjaminvari bir geçmişi kurtarma hamlesi. Bunun için mesela Pus serisinde buluntu görüntülerin üzerine siyah lekeler ekliyor. Hafızanın karartılarını göstermek için. “Aras’ı geçtikten sonra geriye birkaç kişi kaldı.” Hafıza, unutma, hatırlama, bloklar, bellek. Kimse Bir Şey Görmedi adlı seri de hafızanın yokluğu ya da nisyanın yaygınlığına dairdir: “Bir kıyamet olmuştur ve gecedir.” Bu kıyamet gecesinde göz gözü görmez, ortalığa kara bir sis hakimdir. Altan bu felaketlere dair hafızayı bütüncül bir manzaradan çok fragmanlar, izler ve silik görüntülerle şimdiye taşıyor. Felakete uğradığı düşünülebilecek, parçalanmış, dağınık imge ve izler. Felaketi anlatmanın bir yolu da budur: Felaketin kaydını tutabilecek dağılmış bir (görsel) dil kurmak. Bütünü unutmak, nostaljiyi bir kenara bırakmak. Agamben’in Auschwitz’den Artakalanlar üzerine düşündüğü Tanık ve Arşiv’de “imkânsız tanıklık”tan bahsederken kastettiği şey budur: Anlatılamayacak bir şeyi anlatmak için imkânsız bir dili kurmak. Ve böylece da şahsi olanın ötesine geçen bir anatomi çıkarabilmek. Sevinç Altan’ın bu hatta ilerlediğini, bütün o karartılar, hayaletler, izler ve parçalarla böyle bir anatomi çıkardığını düşünüyorum. Agamben’in “çıplak yaşam” dediği şeyin anatomisi de olabilir bu.