Bengü Karaduman: Bir toplayıcı


Çağdaş sanata bir “tuhaf açı” kazandıran kişileri konu alan portreler dizisi Tuhaf Açı’ya Bengü Karaduman ile devam ediyoruz: “Varda’nın yarattığına benzer bir estetik-politik manzara kuran Bengü Karaduman’ın hem “atık” malzemeleri hem minör imgeleri, hem de çeşitli hayat fragmanlarını bir araya getirmesinde bir “toplayıcılık” faaliyeti görüyorum. (...) Ve bu toplama/montaj faaliyeti nedeniyle, çağdaş sanatta bir “tuhaf açı” oluşturabiliyor”


Yazı: Ahmet Ergenç


Bengü Karaduman, Yerleşik Geçicilik, 2017, Video enstalasyonu, Video: Full HD 2 ve 3 boyutlu bilgisayar animasyonu, Ses: Serdar Ateşer, 38’04’’. Fotoğraf: Engin Gerçek



Tuhaf Açı’nın yeni konuğu Bengü Karaduman üzerine düşünmeye başladığımda, aklımda dönen kelimelerden biri “toplayıcı”ydı. Bu kelime, malumunuz, Agnès Varda’nın Toplayıcılar adlı filminden sonra popüler kullanıma girdi ama tarihi çok eskilere dayanıyor. En azından Avrupa’da 18. yüzyıldan bu yana “toplayıcılar tarlalarda hasattan sonra kalanları toplayan yoksulları ya da evsizleri ifade ediyor. Bu doğal eko(nomik) sistem yoksulların varsıllardan paylarını almalarını sağlayan bir “açık” gibi aslında: Sistemsel bir boşluk, bir yaşam kaynağı için bir açıklığa dönüşüyor yüzyıllardır. Filmde bunun daha “modern” versiyonunu da görüyoruz: Pazar yerleri ya da marketlerden atılmış ya da fazlalık ürünleri toplayanlar ya da daha geniş bir alan: Çöplerden beslenen karavan sakinleri, evsizler, punklar, cankiler gibi. Varda, bu “parça ve kalıntıları” toplama pratiğini kendi sanatsal pratiğine de benzetiyor: Genelde periferide kalan imajları, hikâye ve fragmanları toplayıp, bunları montajlamak. Varda’nın belgesel-kurmaca arası gidip gelen filmleri biraz da Benjaminvari bir montajı içeriyor: Kültürel manzaradaki çelişki ve çatlakları görünür kılan “diyalektik” bir montaj.[1]


Varda’nın yarattığına benzer bir estetik-politik manzara kuran Bengü Karaduman’ın hem “atık” malzemeleri hem minör imgeleri, hem de çeşitli hayat fragmanlarını bir araya getirmesinde bir “toplayıcılık” faaliyeti görüyorum. Bu faaliyet sayesinde hem kültürdeki highlow ya da değerli-değersiz hiyerarşilerini bozuyor, hem de kendini çağının çatlaklarının ve minör hatlarının tanığı bir “bakan-göze” (ya da “müdahil tanığa”) çeviriyor. Ve bu toplama/montaj faaliyeti nedeniyle, çağdaş sanatta bir “tuhaf açı” oluşturabiliyor.


Bengü Karaduman, Bozuk Makine, Desen: Kağıt üzerine renkli pastel, 140 x 90 cm, 2020, Fotoğraf: Kaygusuz Photos


I. Evin krizleri: “İkametgâhı Gayri-Sahih”

Sanırım hem reel hem de metaforik anlamda toplayıcı olmanın ilk koşulu “ev”den şüphe etmek, bir anlamda evsiz olmaktır. Evi olanlar, bir gerçek ya da anlatısal eve yerleşmeyi seçmiş olanlar, parçaları toplamakla ya da minör patikalarda yol almakla pek ilgilenmezler. Göçebe düşünce ya da göçebe bakış denilen şey de bununla alakalıdır daha çok. Fiziksel ya da düşünsel anlamda göçebe patikalara giren kişiler üç aşağı beş yukarı Adorno’yla hemfikirdir: “Ev geçmişte kalmıştır.” Ya da “ev bitmiştir.” Bunu hem gönüllü bir sürgün ya da göçebe hayatın romantik rüzgarıyla, hem de mecburen evsizleşmişlerin trajik durumuyla birlikte okuyabilirsiniz. Varda gibi bir sinemacının bu ikisinin karışımını taşıdığını söylemek mümkün. Toplayıcılar’dan çok önce çektiği Yersiz Yurtsuz adlı filme bakabilirsiniz bunu görmek için. Filmin Fransızca adı bu açıdan özel bir anlam taşıyor: Sans Toit Ni Loi. Birebir çevirisi: Barınaksız ve Kanunsuz. Yani evi yok ve yasadan uzak. Filmde izlediğimiz “gönüllü sürgün” ya da “vagabond” Mona Bergeron yerleşik ve doğrusal bir hayatı reddederek “serseri” bir yolculuğa çıkar: Evsizler, serseriler, kaçaklar, uyuşturucu bağımlıları, hippiler, punklar gibi arasında geçen yol hikâyesinin peşine takılan Varda bir yandan izleyene başka türlü bir hayatın mümkün olduğunu müthiş bir doğal akışla hissettirirken, bir yandan da alternatif, “kirli” ve anti-burjuva bir Fransa manzarası yaratır. Filmin kritik noktalarından biri de şudur: Yasayla özdeşleşen evi terk bir aylak ve kaçak olarak dolaşan (Lale Müldür’ü de selam verelim bu arada: “Yeryüzünde kaçak ve serseri olacaksın”) Mona Bergeron’un “göçebe” bakışı karşısında, hemen hemen bütün konumlar gülünçleşir. Ev ve konum, belki de, asılsız şeylerdir: bir serseri bakış gelip bunları dağıtabilir ve siz o serseri (ya da “esrik-yıkıcı”) bakışı kontrol altına alamazsınız.


 

"Fiziksel ya da düşünsel anlamda göçebe patikalara giren kişiler üç aşağı beş yukarı Adorno’yla hemfikirdir: “Ev geçmişte kalmıştır.” Ya da “ev bitmiştir.” Bunu hem gönüllü bir sürgün ya da göçebe hayatın romantik rüzgarıyla, hem de mecburen evsizleşmişlerin trajik durumuyla birlikte okuyabilirsiniz."

Ahmet Ergenç


 

Bengü Karaduman’ın da Varda’ya benzer şekilde ev ve yerleşmekle ilgili bazı şüpheleri ve soruları var: Ev denilen şeyi sorunsallaştıran ve dünyada dev bir “ev-krizi” varken, bir yere yerleşmenin etik açıdan sağlamlığını sorgulayan ve göçebeliğe meyleden işler üretiyor.


Önce ev ya da yerleşiklik meselesindeki sosyolojik ve politik krizlere odaklanan işlerden başlayalım. Yerleşik Geçicilik adlı video işi mesela, dünyanın çeşitli yerlerindeki mülteci kamplarını ve geçici yerleşkeleri sayısal olarak sıralarken, bir yandan da bu sürgün mekânlarıyla şekillenen insanların hayat akışını sunuyor. Bir yandan “resmi” ve katı rakamlar, diğer tarafta akışkan insan figürleri. Dünyaya yerleşmenin sadece ontolojik ve psikolojik değil, siyasi ve ekonomik bir mesele olduğunu ve işin siyaset ve ekonomisi konuşulmadan bu konuda söz almanın bir göçebelik romantizmine saplanmak olacağını hissettiren bir iş bu. Ev, bazıları için, geçmişte kalmıştır, reel anlamda: göçebelik de romantik bir fantezi değil, sosyolojik bir sorundur. Bazen reel sosyoloji romantik metaforları dağıtır: Žižek’in, Deleuze’ün “organsız bedenler” metaforuna, “bedensiz organlar” tespitiyle cevap vermesi gibi.


Evin ne olup ne olmadığına dair Barınak işleri de iyi sorular soruyor: Bu işlerde “hızla çiziktirilmiş gibi duran” çizgiler ve formlar eve benzer, sığınağa benzer yapılar ortaya çıkarıyor. Ama bu barınaklar, koruyucu duvarlar değil, havada asılı duran geometrik çizgilerden oluştuğu için de biraz precarious bir his yaratıyor: Prekar, sallantıda evler. Latife Tekin’in Berci Christin Çöp Masalları’ndaki “ev fikrini sayıklayan” gecekondu yapıları gibi. [2] Karaduman’ın bu meseleyi toplumsal anlamda “imtiyazsız olanlar” üzerinden okuyup, evi bir anlamda “yapısöküme uğratmasını” çok önemli buluyorum. Yine Adorno’ya dönelim: “Artık insanın kendini evinde hissetmemesi etik bir meseledir.”


Ev ve yapı gibi meseleleri, daha kavramsal (ya da ontolojik) bir yerden sorunsallaştıran işleri de var Bengü Karaduman’ın. Mesela “toplumsal” manzaradaki huzursuzluğu açığa çıkaran ya da manzarayı huzursuzluğa sürükleyen Huzursuz Manzara adlı video işi, formal düzeyde bir yersiz yurtsuzlaştırma gerçekleştiriyor: formların akışkanlığı ve karmaşası ve sonuçta ortaya çıkan hipnotik ve poetik his. İnşa değil, yapısöküm. Yapı kurmak değil yapıyı olasılıklara açıp dağıtmak. Merkezi ve evi dağıtmak. Bu huzursuz manzaradan garip bir huzur hissinin çıkmasının sebebi nedir peki? Uygarlığın huzursuzluğunun açık edildiğini görmek? Ya da huzur denilen şeyin yerini alacak bir saçılmanın huzurdan daha poetik ve sahih olması?


Benzer bir “huzur bozma operasyonu” Bozuk Makinenin Dansı adlı video işinde de görülüyor: Bu video, 20. yüzyıl başı avangardlarının, dadacıların ya da bazen sürrealistlerin yaptığı gibi, “toplum” denilen makineyi ve sağladığı konumları yapısöküme uğratıyor ve deforme ediyor. Biçimsel düzeyde bir yerinden etme hali: Makine bir kapatma makinesiyse ve biz de bu “bozuk/kırık” makineyi bir dağılma halinde izliyorsak (saatlerin erimesi gibi bir dağılma) ve bu yine bir hipnotik bir duyguya yol açıyorsa, makineyle özdeşleşebilecek her şeyden alınan bir poetik-intikam söz konu - sudur burada, sanırım. Endüstriyel devrim esnasında “makine kırıcı” Luddistlerin saldırdığı makinelerden, Kafka’nın Ceza Kolonisi’ndeki makinesine kadar kavramsal ve reel makinelerden alınan bir intikam.


Bozuk Makinenin Dansı’nda özel bir misafir de var: Kafka’nın Odradek adlı “yaratığı.” Odradek, bugüne kadar çeşitli biçimlerde yorumlanmış ama yoruma ısrarla direnen bir grotesk Kafka figürüdür: Bütün biçimsizliği ve ölmezliğiyle Odradek’in bilinç-dışını, Lacancı ele geçirilemez bir “gerçek”i, kapitalizmin kendisini, varoluşsal korkuyu ya da metafizik kaygıyı gibi kavramları temsil ettiğini söyleyenler oldu ama bana sorarsanız Odradek en temelde nihai göçebe figürdür: Hiçbir temsile ve “ev”e sığmaz. Kendisine evi sorulduğunda da şu müthiş cevabı verir: “İkametgahı gayrisahih.” [3] Bengü Karaduman’ın işlerinde hem yapıdan-şüpheyi, hem de Odradek’e şefkati görmek mümkün.


Bengü Karaduman, Açı Değişimi, 2020, Performans: 15


2. Gayri-şahsi tanıklık

Sanatsal, edebi ya da sinematik anlamda toplayıcı olabilmenin bir diğer koşulu da sanırım, sanatçı/yazar/ yönetmen olarak “yaratıcı özne”yi (o eski miti) bir kenara bırakıp daha gayri-şahsi bir angajmanla dünyaya ya da çağa tanıklık edebilmektir. Bu tanıklık bir “kendinden-vazgeçme” jestini de gerektiriyor: Kendine ait odaya kapanmak değil, kendine ait olmayan “sosyolojik” bir odanın pencerelerini dışarıya açmak. Ve gerekirse kendi bedeni ve zihnini dünyadaki “suç unsuru şeyler” ya da çeşitli şiddet temsilleri için bir paratonere çevirmek ve bir anlamda seküler bir “İsa figürü”ne dönüşmek. Ya da gören göz ve duyan bir kulağa.


Mesela Sağır Ağıt böyle bir gören göz olma çabasıdır. “Oğlunu bir anma yürüyüşüne yapılan müdahale sırasında bedenine isabet eden bir kurşun sonucu kay - beden annenin acısını” sessizce sergileyen bu animasyon/video işinde, sanatçı kendini tamamen siler ve sesi çıkmayan birilerine kulak ve göz olur. Kulağını kesen genius Van Gogh’tan çok koluna bir protez kulak ekleyen servant Stelarc’a yakındır burada sanatçının konumu. Bu videonun bir animasyon olarak sunulmasının da özel bir önemi olduğunu düşünüyorum. Animasyonun gayri-şahsileştirici ve anonimleştirici etkisi, burada “ağıt”ı sessizce dinlenen o annenin aslında anonim bir figüre yakın olduğunu hissettiriyor: Videoda görülen anne Latin Amerika ya da Balkanlar’dan olabilirdi ve aslında bir “ikame-kulağa” dönüşen sanatçı da başka bir ülkede dolaşıyor olabilirdi.


Benzer bir dünyaya bakma halini daha geniş bir ölçekte Hepimiz Aynı Gemideyiz adlı işte de hissedebilirsiniz. Ekranın üst ve alt olarak ikiye bölündüğü bu videonun üst kısmında dünyada çalışan makineleri, fabrikaları, yürüyen merdivenleri, yani kapitalist uygarlığın gürültüsünü görüyoruz (gürültü de görülebilir, evet): “Deniz altı” olduğu varsayılabilecek alt kısımda ise koşan bir at ve atın düşüp kalkışı, iskeleti, dağılışı. Uygarlık denilen şeyle doğa denilen şeyin böyle üst üste binişi, bir diyalektik imge oluşturuyor. Benjamin kast ettiği anlamda, yeni bir anlam çarpışması ve bakıp açısı oluşturan bir diyalektik imge. Ya da şimdinin arkeolojisi. Burada “uygarlık” denilen şeyin, fetiş bir makineye benzemesi de manidar.


 

"Bu tanıklık bir “kendinden-vazgeçme” jestini de gerektiriyor: Kendine ait odaya kapanmak değil, kendine ait olmayan “sosyolojik” bir odanın pencerelerini dışarıya açmak. Ve gerekirse kendi bedeni ve zihnini dünyadaki “suç unsuru şeyler” ya da çeşitli şiddet temsilleri için bir paratonere çevirmek ve bir anlamda seküler bir “İsa figürü”ne dönüşmek. Ya da gören göz ve duyan bir kulağa."

Ahmet Ergenç


 

Bir tanıklık örneği daha: Bengü Karaduman 2018’de yaptığı bir performansta Türkiye’de tutuklu olan kişileri bir kara tahta üzerine öfkeli çizgilerle kayda geçirmiş ve sonra da üzerine bu kişilerin isimlerini yansıtmıştı. Tanıklığın kayda geçmiş hali. Kara kayıt tahtası. Şiddetin güncel tarihçesi. Ve kendini bir “paratonere” dönüştüren, şiddetin rüzgarlarıyla sağa sola yalpalamayı kabul eden gayri-şahsi sanatçı.

Bengü Karaduman, Biyografi, 2018, Video: Full HD 2 boyutlu animasyon (versiyonlar: Türkçe – 10’55’’ & İngilizce – 10’33’’)


3. Şahsi bir takımyıldızı


Toplayıcı diye tanımlanabilecek kişinin bir diğer tanıklık ya da “toplama” biçimi de kendi parçalarına odaklanmak, kendine bir “alaka göstermek”tir. Varda mesela, toplayıcılar filminde, bir yandan dışarıya ve sosyolojik manzaraya tanık olurken bir yandan kendine, kendi parçalarına, mesela ellerine ve ellerinin ifade ettiği şeylere odaklanıyordu.


Burada, sanatçı (sinemacı, yazar ya da her kimse o) konumu açısından bir ikilik var: hem dışarıyı, sosyolojiyi yoklarken kendini silmek, hem de kendine dair bir sondaja girişmek. Böyle bir karışımı Benjamin’de bulabilirsiniz mesela. Benjamin alıntılar ve parçalara düşkün bir düşünürdü ve asıl “hakikat”in (varsa öyle bir şey) bu parçalarda saklı olduğunu düşünürdü. Bu nedenle Pasajlar projesini tamamen bir alıntılar kitabı gibi tasarlamıştı:

“Bu projenin yöntemi edebi montaj. Bir şey söylemem gerekmiyor. Yalnızca göstermeliyim... Yalnızca artıklar, yalnızca çöp; ki onları da tarif etmeyip yalnızca sergileyeceğim.”[4]


Benjamin sanırım böylece çağdaşı dünya için “şimdiki zamanın arkeolojisi” denebilecek bir şeye girişiyordu. Buluntu kültür fragmanları. Alıntılayacağı metinler artık onun özel alanında özel bir çarpışmayla yeni bir biçim, ya da Benjamin’in sevdiği ifadeyle söyleyeyim bir “takımyıldızı” oluşturacaktı.


Bengü Karaduman’ın da buna benzer bir arkeolojiye giriştiğini söyleyebilirim. Adıyla niyetini açık eden Biyografi adlı işi mesela, yıllardır tuttuğu defterlerden (kişisel tarihinden diyelim) aldığı cümleleri (ya da fragmanları diyelim) yeni anlam olasılıkları için bir araya getiriyordu. Kendinden geçecek kadar kendine yüklenmekle, kendine şefkat arasında gidip gelen bu otobiyografi denemesinde benim sezdiğim şeylerden biri de şuydu: insanın kendine inşa edilmiş ve dolayısıyla çözülebilecek bir ‘yapı’ olarak bakması mümkündür. İnsan, büyük ölçüde kültürel ve ideolojik bir inşadır ve insanın kendini çözme girişimleri bir bakıma kültürel ve ideolojik işlemleri çözmesi demektir. Burada kendi parçalarını kendi geçmişinden toplayan sanatçı, o parçaların içerdiği semptom ve epifanilerin peşine düşerek, kendi tarihinin arkeologu olabiliyorken, bir yandan da özne denilen şeyi yapılandıran sistemleri değiştirebiliyor. Şahsi olan çoğu zaman gayri-şahsidir ve bunu fark etme eyleminin ta kendisi gayet şahsidir.


Bu kendiyle-müzakere ya da oto-arkeoloji (Foucault’nun “benlik teknolojileri” dediği şeyin gelişmesini sağlayabilecek bir arkeolojik kazı) halinin bir örneği olarak Açı Değişimi adlı performansından da bahsetmek isterim. Performansta sanatçıyı kendi günlüklerinden (muhtemelen) rastgele parçalar okurken görürüz. Bu parçalar üst üste yığıldıkça bir anlam örüntüsü gelişmeye başlar. Sonra “açı değişimi” diye bir müdahale sesi duyarız sanatçıdan. Bu bir ara verme ve pozisyonun değiştirme anıdır. Işık değişimi gibi. Ve sanırım varsayım şudur ki “açı değişimi” gerçekleştikçe, arkeolojik operasyonun yönü de değişecektir. A noktasından bakılan şey B noktasından bakıldığı gibi görünmeyecektir. Mesele olağan açıya bir yeni açı oluşturmaktır: kendine “müdahale” etmenin bir biçimi. Böylece kendine ve dünyaya bakma açısı değişecek, belki de devreye, bu yazı dizisinin adıyla söyleyeyim, tuhaf bir açı girecektir.


Bitirmeden şunu da eklemek isterim: Bengü Karaduman’ın dağınık, “bohem” ve yer yer underground tavrı bugün çağdaş sanata hakim olan steril-proje-sanatçısı tipine de iyi bir alternatif oluşturuyor.[5] Tıpkı Varda’nın zamanında, o şahane dağınıklığıyla ‘steril’ bir sinemaya alternatif oluşturduğu gibi.


Bu yazı Art Unlimited Dergisi'nin Mart-Nisan 2021 tarihli 62. sayısında 82-87. sayfalar arasında yayınlanmıştır.


[1] Benjamin’in montaj ilkesi konusunda iyi bir özet için bkz. Ezgi Bakçay, “Walter Benjamin’de Diyalektik İmge ve Montaj İlkesi,” e-skop. https://www.e-skop.com/ skopbulten/walter-benjaminde-diyalektik-imge-ve-montaj-ilkesi/5587#_ednref11


[2] Latife Tekin kendi romancılığına dair bu ve benzeri şahane cümleleri için bkz. Pelin Özer, Latife Tekin Kitabı.


[3] Bkz. https://yersizseyler.wordpress.com/2013/05/17/odradek/. Bu çevirideki ‘ikametgahı gayri-sahih’ ifadesinin rahmetli Oruç Oruoba’nın şahane bir ‘buluşu’ olduğunu da not etmek isterim.


[4] Bkz. Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, s. 35. Alıntı kaynağı: https://www.e-skop.com/skopbulten/walter-benjaminde-diyalektik-imge-ve-montaj-ilkesi/5587#_ednref11


[5] Hale Tenger, Antonio Cosentino, Erdoğan Zümrütoğlu, Memed Erdener, Nalan Yırtmaç, Neriman Polat, Sevinç Altan, Berat Işık, Ahmet Öğüt ve Nilbar Güreş gibi sanatçılar, çağdaş sanat denilen şeyin kontrollü, kendine kapalı bir steril projeler alanı değil, sağa sola savrulabilen, kendini tehlikeye atan ve gücünü de bundan alan bir kültürel-politik angajman biçimi olduğunu halen hissettirebiliyorlar.