2012 tarihli Primal Matter ile başlayan ve 2014 tarihli Still Life ile devam eden bir üçlemenin sonuncu halkası olan, ikinbuçuk yıl süren dünya turnesinde 23 ülkede 38 şehirde 70.000’den fazla seyirciye ulaşan son yapıtı The Great Tamer ile ses getiren ressam, yönetmen ve görsel sanatçı Dimitris Papaioannou ile sahne sanatlarına dair kaynakları, son tasarımları ve Gesamtkunstwerk kavramı üzerine konuştuk
YAZI: MEHMET KEREM ÖZEL
Dimitris Papaioannou, Fotoğraf: Julian Mommert
Aralık ayının ilk pazar sabahı, yazdan kalma güneşli ve ılık bir havada Atina’nın bol yeşilli, bohem semtlerinden Pangrati’de sevimli bir kafede ressam, yönetmen ve görsel sanatçı Dimitris Papaioannou ile buluşuyoruz. Siyah bir eşofman giymiş olan Papaioannou duygulu ve hüzünlü bir ruh halinde. 2.5 yıl süren dünya turnesinde 23 ülkede 38 şehirde 70.000’den fazla seyirciye ulaşan son yapıtı The Great Tamer (Büyük Terbiyeci) önceki iki akşam (29-30 Kasım 2019) Atina’nın 1750 kişilik en büyük tiyatrosu Megaron’da son defa ve kapalı gişe sahnelendi. Neler hissettiğini sorduğumda Papaioannou bu gösterimleri “Cenazeydi, gösterinin cenazesiydi” tabiriyle tarif etti. Ama şunları da ekledi: “The Great Tamer çok uzun bir süredir turnedeydi. Biz her gittiğimiz şehirde çalıştık ve her gösterimde bir şeyleri değiştirdik. Bitirdiğimiz için çok memnunum ancak bu yapıt söz konusu olduğunda çok duygusalım da. Hislerim karışık. Her seferinde bir şey bittiğinde, geleceğin daha iyi başka şeyler getirip getirmeyeceğini, geride bırakmış olduğunuz işinizin en iyisi olarak kalıp kalmayacağını bilemiyorsunuz. Ama diğer yandan da farklı yolculuklara çıkacak olma ve yeni keşifler yapma umudu beni rahatlatıyor.” Hemen, “O zaman yolculuk yeni denizlere mi?” diye sorduğumda ise “18 yaşından beridir işler üreten 55 yaşında bir sanatçı eski işlerinden ne kadar çok farklı bir şeyler çıkartabilir ki, ama bazı keşifler yapmak için umutluyum, çünkü bazen ben de kendimden sıkılıyorum. Hep birlikte göreceğiz” diyor.
The Great Tamer (2017); Primal Matter (2012) ile başlayan ve Still Life (2014) ile devam eden bir üçlemenin sonuncu halkası. Papaioannou’nun 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğu ile sahnelediği Seit sie (Ondan sonra)’da bu üçlemeye eklemleniyor. Bu dört yapıtın arasında bağlantılar kurduğumu söylüyorum. “Kaçınılmaz olarak” diye başlayıp “çünkü Seit sie’yi The Great Tamer’dan bir yıl sonra yaptım ve bu süre benim için çok farklı bir şey ortaya çıkarmak için çok erken bir tarihti. Genellikle iki yılda bir yeni bir iş tasarlıyorum” diye devam ediyor. “Üçlemeyi baştan planlamış mıydınız?” diye sorduğumda ise, “Hayır, süreç içinde gelişti” cevabını alıyorum.
Primal Matter, Sol fotoğraf: Nikos Nikolopoulos, Sağ fotoğraf: Maria Peteinaraki
75.000 bin kişilik stadyumda sahnelenen Atina'daki Olimpiyat Oyunları Açılış ve Kapanış Törenleri (2004), kadrosu 26 performansçıdan oluşan Nowhere (2008) ve altı saat uzunluğundaki Inside (2011) gibi her anlamda büyük boyutlu yapıtlardan sonra Primal Matter Papaioannou’nun üretimi içinde ciddi bir kırılmayı temsil ediyor; dansçı sayısından temel malzeme kullanımına, yani her açıdan az öğeyle tasarlamak anlamında. Kendisi Primal Matter’ı “Kaynaklarıma geri dönerek, çalışmış olduğum temel elemanları yeniden keşfetmemi sağlayan en kişisel yapıtım” olarak tanımlıyor ve Still Life ile The Great Tamer’ın Primal Matter’dan geliştiğini belirtiyor.
Peki nedir Papaioannou’nun kaynakları? Her söyleşisinde mutlaka kült Yunan ressam Yannis Tzachouris’ten bahsettiğini ve onu hocası olarak tarif ettiğini biliyorum. Esinlendiği, etkilendiği başka kimler var soruma ise Yannis Kounellis, Tadeusz Kantor, Robert Wilson ve Pina Bausch’u sayarak cevap veriyor.
Arte-povera (yoksul sanat) yine söyleşilerinde sık sık, etkilendiğini söylediği bir sanat akımı. Ben de ona yukarıda adı geçen son dört yapıtında dijital ya da cisimsiz malzemelerden çok, dokunsal malzemeler kullanmış olduğunu ve onu bu anlamda bir nevi zanaatkar olarak gördüğümü söylüyorum. “Evet,” diyor, “Temel malzemeleri kullanmayı seviyorum: ahşap, seramik hamuru, su, deri, kumaş gibi. Bu anlamda nesli tükenmekte olan bir dinozorum ve gittikçe daha da low-tech oluyorum, çünkü hafıza ile çalışıyorum ve hafızamın olduğu yer orası. Çok az ve alçakgönüllü malzeme ile tiyatro yarattığımda çok mutlu oluyorum. Tahayyülde high-tech ama uygulamada low-tech olabilmek çok ilgimi çekiyor. Kotarılması çok karmaşık ve zor şeyleri çok basitmiş gibi göstermekle ilgileniyorum. Beni eğlendirseler de, dijital olanakları keşfeden bir sanatçı değilim.”
Buradan da azaltılmışlık bağlamında Papaioannou tiyatrosunun başka bir özelliğine geçiyorum. Papaioannou yapıtlarında baştan beridir söz ve metin kullanmıyor. Ama son tasarımlarında, sesin kendisi değil ama müzik de gittikçe çok daha az yer kaplar oldu. Bunun nedenini soruyorum. “Yapıtlarımı kendi yazdığım hikayeleri tasarlayarak yaratmak istiyorum, başkalarınınkini değil. Müzik duygular yaratır. Örneğin Bach’ın müziğini kullansam, tabii ki duygu olacaktır çünkü şahane bir müzik. Primal Matter ve Still Life’da hiç müzik kullanmadım. Bazen, ‘The Great Tamer’da olduğu gibi mecburen müzik kullanıyorum. Bu yapıtı sessizlikle sahnelemek isterdim ama bambaşka bir şey olurdu. Müziği kullandığımda ise ironik bir şekilde kullanmak işime yarıyor.” [Burada araya girip okuyucularımıza Papaioannou’nun The Great Tamer’da müzik olarak sadece Johann Strauss’un ünlü Mavi Tuna Valsi’ni kullandığını ama besteyi çekiştirerek, keserek, yayarak bozduğunu açıklamalıyım.] “Işık, ses, efekt ve müzik gibi öğeleri seyircinin duygularına, ona tiyatroyu terk ettirecek kadar saldırganca yaklaşarak kullanmak istemiyorum. Bunun yerine, seyircinin frekansı tutturduğu veya tutturamadığı bir peyzaj yaratmak istiyorum; eğer tutturursa da güzel zaman geçirmesini. Ama benim işlerimin frekansına seyircinin kendini ayarlaması kolay değil, çünkü ne yüksek sesli müzik ne de bir avuç dolusu efekt kullanıyorum. Benim hikaye anlatma şeklim böyle.”
Still Life, Fotoğraf: Julian Mommert
Tam da bu noktada, yapıtlarını nasıl tasarladığını ve yapıtlarına rüyalarının etkisi olup olmadığını soruyorum Papaioannou’ya. “Gördüğüm rüyaları yapıtlarımda kullanmam. Ancak rüyaların bana esin veren tarafı metodolojisidir; rüya görürken hikayelerin nasıl geliştiğidir. Yapıtlarımın rüyaların bizlerle kurduğu kodlara ve kendilerini açığa çıkarma şekillerine yaklaşmasını isterim. Nasıl tasarladığıma gelince: Atölye çalışması yapıyorum ve bu süreçte her şeyi topluyorum. Başlangıç öğelerini ve fikirlerini ben öneriyorum ve performansçılardan bunlarla oynamalarını talep ediyorum. Bir şey başka bir şeyi tetikliyor ve zamanla saçma durumlardan oluşan bir oyun bahçesi yaratılıyor. Her şeyi filme alıyorum. Süreç sonuna doğru, ilginç bulduğum hareket detaylarıyla baş başa kalıyorum. Sonra bunları bir araya getirmeye çalışıyorum; a’yı c ile mesela, ve işleyip işlemediğine bakıyorum. Bu aşamanın sonunda da elimde küçük gruplar oluşuyor; birlikte işleyen bir 10 dakika orada, 5 dakika burada. Elimdekilerin nasıl bir evren oluşturduğuna bakmaya çalışıyorum. Bunları birbirleriyle ilişkilendirmeye çalışırken, ortaya çıkarttığım hikayeleri fark ediyorum ve sonra onları bütünleştiriyorum.”
“Yapıt süreç içinde şekilleniyor o zaman” diyorum. “Evet, süreçte yazılıyor” diyor ve ekliyor: “Öncesinde kafamda ne varsa onu bilinçli şekilde yapıtın içine koymaya çalışmıyorum, ama kendini ortaya çıkarmasına izin veriyorum. Bu nedenle, son ana kadar net olarak ne yaptığımı ve ne hakkında konuştuğumu bilmiyorum. Çünkü bazı fikirler hakkında konuşmak isterken süreçte bunlar dönüşüme uğramış oluyor. Örneğin, kil üzerine konuşmak istiyorum ama sonunda babam hakkında konuştuğumu fark ediyorum, ya da Sisifos hakkında konuşmak isterken sonunda geldiğim noktada işçi sınıfından bahsediyor oluyorum. Kompozisyonlarım yoluyla kendilerini ortaya çıkaran zihnimdeki fikirleri süreç zarfında fark ediyor oluyorum. Öğeleri zevkim ve içgüdümle seçiyorum ve ne yapıyor olduğumu görmeye çalışıyorum. Ne yaptığımı gördüğüm zaman ise onları takip etmeye, belirginleştirmeye ve yapabildiğimce birbirlerine eklemlemeye gayret ediyorum. Kendi hikayelerimi yazmayı tercih ediyorum. Son kertede, yapıtlarımı seyrettiğimde beni etkileyen en başat şey kompozisyonları oluyor, ki bundan da kastım hikaye yazımına ve anlatımına dair strüktürüdür.”
Yapıtlarına hangi aşamada başlık verdiğini sorduğum Papaioannou’nun cevabı şöyle oluyor: “Prömiyerden 20 gün-bir ay önce bir isimleri oluyor. Çok yakın ve fikrine güvendiğim bir dostum var. onu çağırıyorum, provayı seyrediyor, ne yaptığımı görüyor ve bana ne yaptığımı söylüyor ve yapıta bir başlık veriyor”.
Papaioannou’nun kişisel internet sitesinde her yapıtı için yazdığı Yönetmen Notu (Directors Note) metinlerini okurken aklıma takılan, kendine dair yaptığı bir ayrıma dair bir soru soruyorum ona: “Notlarınızın çoğunda yapıtlarınızdaki görevinizi yönetmen ve koreograf olmak üzere ikiye ayırıyorsunuz ve yapıtlarınızı değerlendirirken mesela ‘Koreograf olarak kötüydüm ama yönetmen olarak başarılıydım” gibi bir ayrıma gidiyorsunuz. Halbuki bana göre siz Wagneryen anlamda Gesamtkunstwerk (Bütünsel Sanat Yapıtı) yaratan bir sanatçısınız ve bu bakımdan yaptıklarınızı iki ayrı şapkaya bölerek değerlendirmenizi doğru bulmuyorum. Hala bu düşüncede misiniz?” Papaioannou’nun cevabı net oluyor: “Resim sanatı diye bir sanat var ve bu sanat resmedebilmekle alakalı. Günümüzde resim yapabilen sanatçı pek kalmadı. David Hockney belki de gerçekten resim yapabilen, yaşayan en son ressam. Diğer yandan, resmetme kabiliyetiniz olmasa da büyük bir görsel sanatçı olabilirsiniz. Koreografi dediğimiz de bir tür var ve bu türün William Forsythe, Anna Teresa de Keersmaeker gibi temsilcileri var. Bunlar koreograflar, yani insan bedeninin mekanda hareketleriyle olaylar tasarlayan sanatçılar. Eğer koreografinin bu tanımını kabul edeceksek ben kendi yaptığımdan tatmin olmuyorum. Ben, öğeleri düzenleyen bir yönetmen ve aynı zamanda bir yazarım. Bu olduğum şeyden de çok tatmin değilim ama neysem oyum. Koreografinin farklı bir sanat türü olduğunu kabul ediyorum ve aptal da değilim; etrafımda nelerin olduğunun ve kimler tarafından nelerin yapıldığının farkındayım. Çağdaş dans dünyasının benim hibrid sanatımı kucaklamış olması benim kendimi, koreografların olduğu gibi bir koreograf olarak tanımlayacağım anlamına gelmiyor. Evet hareketler tasarlıyorum ama bunlar başka şeyler. (Gülüyor) Dansın kelimelerini bilmiyorum ve onları kullanamıyorum ve başkalarının bu kelimeleri nasıl kullandıklarını görüyorum.” (Gülüyor)
The Great Tammer, Fotoğraf: Julian Mommert
Sonraki sorum, ona göre tiyatronun ruhunun ne olduğu? Zor bir soru olduğunu söylese de cevaplıyor: “Tiyatro, müzik ya da dans gibi canlı icra edilen sanatların ilginç tarafı, bütünüyle geçici öğelerle kalıcı bir anıt yaratıyor olmalarıdır. Bu bir anıtın boşlukta inşa edilmesi gibidir ve boşluk seyircinin zihnidir. Gerçek bir anıttır ama görülmezdir. Canlı gösteride ilginç olan budur.”
Buradan da, son röportajlarından birinde, artık daha ne kadar üretecek olduğunu bilmediğini söylemiş olduğunu hatırlatarak, ona bu karamsarlığının nedenini soruyorum. “İlerde daha pek çok yapıt sahneleyecek olmam, yaratıcı olacağım anlamına gelmiyor. Kendimi, yapıtlarımın artık anlamlı olmayacağı günlere hazırlamalıyım. Daha ne kadar ilginç işler üretebileceğim, iki tane daha, üç tane daha. Ve ayrıca, ne kadar zaman daha, bir yapıtı ortaya çıkaran elemanları terbiye edecek cesaretim olacak, çünkü bir yapıt üretmek o kadar da kolay bir iş değil; insanları ikna etmek, her şeyi organize etmek zorundasınız. Böyle şeyleri yapmak istemedikleri için vazgeçen bir çok yaşlı sanatçı tanıyorum. Ve ben, her şeyi düşlediğim gibi gerçekleştirebilmek için gayret etmek konusunda saplantılıyım. Ancak ne kadar yaşlandıkça o kadar vazgeçiyorsunuz. Dürtü, direnç ve ilham. Daha kaç yıl yaratıcı olacağımı bilmiyorum.”
The Great Tammer, Fotoğraf: Julian Mommert
Papaioannou “Ne zamanlar çalışırsınız; gündüzleri mi, geceleri mi?” soruma verdiği yanıtta da bir kez daha yaratma şartlarına vurgu yapıyor: “Benim için geceleri etrafta kimse yokken çalışmak cennette olmak gibi. Böyle zamanlarda gün ağarıncaya kadar kendimi unutuyorum. Ressam olduğum için, o yalnız zamanlarımı özlüyorum.”
Neyse ki Papaioannou henüz yönetmenlikten vazgeçmiş ve kendini eski zamanlarındaki gibi tekrar sadece ressamlığa adamış değil. Sahne yapıtlarıyla son üç-dört yıldır dünya çapında ünlenmiş, kendi deyimiyle “popülerleşmiş” ve yapıtları daha sahnelenmeden uluslararası gösteri sanatları merkezleri tarafından finanse edilmeye başlanmışken, Papaioannou seyirci karşısına tekrar çıkmak için bugünlerde yeni projelerinin hazırlıklarını sürdürüyor. Söyleşimiz sırasında, bunlardan en heyecan verici olanlarından birinin müjdesini veriyor: 1993 tarihli başyapıtı Medea’nın üçüncü versiyonu. Papaioannou 2000 yılında İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışındaki gösteriminde bizzat Pina Bausch’un önünde dans ettiği, 2004’te ikinci versiyonunu sahnelediği Medea’nın bu üçüncü versiyonunu canlı müzikle ve üç yıl sonra sahnelemeyi planlanıyor.
Hazır eski bir işini tekrar sahneleme projesinden bahsetmişken, acaba başka eski işlerini de yeniden sahnelemeyi düşünüyor mu diye soruyorum, mesela 1997 tarihli Dracula’yı? Şöyle cevap veriyor: “İçlerinde bir dolu güzel fikir olan gösteriler sahneledim. Meydana getirme anlamında etkileyiciydiler ama iyi gösteriler değildiler. İlginç fikirler üretiyordum ama onları çok kolay bir şekilde gösteriye sokuyordum. Umarım şimdilerde böyle bir şey başıma gelmiyor, ama eskiden gelirdi. Dolayısıyla Dracula’yı tekrar sahnelemekle ilgilenmiyorum ama ondaki bazı fikirleri alıp ilerde yapacağım gösterilere koyabilirim. Bunu yapmayı çok isterim. Medea ise özeldi, farklıydı. Medea hala çok sevdiğim bir hikaye anlatma strüktürüne sahip. Yapıt dış görünüş olarak çok güzel, ama bu beni çok ilgilendirmiyor, beni asıl ilgilendiren strüktürü ve hikaye anlatımının beni çok mutlu ediyor olması. Ve çok hızlı ve kısa bir sürede, üç haftada çıkmıştı. Nasıl olduysa; karar verdiğim şeylerden ve onları karar veriş şeklimden çok tatmin olmuştum.”
Papaioannou’nun, üç yıl sonraki Medea’dan daha erken tarihli projesi ise, 6 Mayıs 2020 tarihinde Atina Onassis Stegi’de prömiyer yapacak olan yeni yapıtı. Kanada’dan Kore’ye dünyanın dört bir yanından gelen performansçılarla gerçekleştiği seçme sonrasında, ilk defa uluslararası bir icracı ekiple sahneleyeceği bu yapıtın süreci ve oluşturduğu ekip için Papaioannou oldukça coşkulu: “Görünen o ki, yetenekli insanlar benimle çalışmak için evlerini bırakıp Atina’da bir daire tutmaya istekliler. Ben de durumun avantajından faydalanıyorum ve neler olacağını merak ediyorum. Oluşturduğum kadro konusunda heyecanlıyım. Daha önce yapmadığım bir şeyi deniyor olacağım. Bunu istediğim gibi, merak da ediyorum.”
Böylece söyleşimizin sonuna geldiğimizde Papaioannou bana içtiğimiz az ballı duble Yunan kahvelerini ısmarlıyor, ben de ona İstanbul’dan getirdiğim Bebek badem ezmesini hediye ediyorum. Mayıs 2020’de tekrar Atina’da buluşmak üzere sözleşip ayrılıyoruz.