Aydınlanmanın gölgesinde

25 Aralık 2025 - 22 Mart 2026 tarihleri arasında Müze Gazhane’de gerçekleşen Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında; Gizem Akkoyunoğlu, Ozan Atalan, Alpin Arda Bağcık, Kıymet Daştan, Benal Dikmen, Sinem Dişli, Başak Kaptan, Ali Miharbi, Kaan Kemal Öner, Ekin Saçlıoğlu ve Damla Sari’nin yapıtlarını bir araya getiriyor. Uras Kızıl’ın küratörlüğünü üstlendiği sergi, aydınlanma kavramını ışığın seçici, dışlayıcı ve dönüştürücü etkileri üzerinden ele alıyor

Yazı: Uğur Kocager

Müze Gazhane, L binası, 2025

Aydınlanma, çoğu zaman ışığın karanlığı bütünüyle dağıttığı bir an olarak tahayyül edilir. Oysa tarihsel ve düşünsel olarak aydınlanma, her zaman mutlak bir berraklık üretmez; aksine görmeyi düzenleyen, bakışı yönlendiren ve kimi alanları görünür kılarken kimilerini gölgede bırakan bir rejim olarak işler. Işık, yalnızca aydınlatmaz; ayıklar, seçer ve sınırlar. Hegel’in düşüncesinde de aydınlanma, kendisini ancak karşıtlarıyla birlikte açığa çıkaran, ilerlerken aynı anda çatlaklar da üreten bir süreçtir; aklın tarihi, kesintisiz bir açıklık değil, çelişkilerle ilerleyen bir oluş hâlidir. Bu nedenle aydınlanma fikri, ilerleme ve rasyonalite anlatılarıyla birlikte anılsa da belirsizlikle, kırılmayla ve dışarıda bırakılanlarla iç içedir. Sanat tarihi, bu gerilimi erken dönemlerden itibaren kaydeder: Işığın bilgiyi garanti altına almak yerine onu askıya aldığı, karanlığın ise bir eksiklik değil, sezgisel ve eleştirel düşüncenin alanı olarak belirdiği pek çok görsel rejim üretmiştir. Bugünden geriye bakıldığında, aydınlanma artık tamamlanmış bir tarihsel aşama değil; sürekli yeniden tanımlanan, maddesel, kültürel ve politik katmanları olan bir problem sahası olarak karşımıza çıkar.

Müze Gazhane’de ışık, karanlık ve modernliğin kırılganlığı

Müze Gazhane’nin L binasında yer alan Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında sergisi, aydınlanmayı tekil ve ilerlemeci bir tarih anlatısı olarak değil; çelişkilerle, kopuşlarla ve maddesel izlerle örülü bir süreç olarak ele alıyor. Küratör Uras Kızıl, sergiyi Hasanpaşa Gazhanesi’nin tarihsel işlevinden hareketle kurarken, ışığı hem fiziksel bir enerji hem de düşünsel bir rejim olarak tartışmaya açıyor. Sergi, aydınlanmayı yücelten bir anlatı kurmak yerine, onun karanlıkla kurduğu zorunlu ilişkiye odaklanıyor.

Gazhane’nin İstanbul’u aydınlatmak üzere inşa edilmiş bir endüstriyel yapı olması, serginin kavramsal zeminini belirleyen önemli bir eşik. Ancak bu eşik, bu tip endüstriyel geçmişi olan mekânlarda sıkça görüldüğü gibi geçmişe nostaljik bir bakış sunmuyor. Aksine sergi, aydınlanmanın görünür hale getirdiği kadar görünmez kıldığı alanları da gündeme getiriyor. Işık burada açıklayan değil, ayıklayan; karanlık ise bastırılan değil, düşünmeye alan açan bir unsur olarak konumlanıyor.

Osmanlı - Türk modernleşmesi ve aydınlanmanın altyapısı

Solda: Rembrandt, The Night Watch, 1642, Tuval üzerine yağlı boya, 363 cm×437 cm

Sağda: Georges de La Tour, Magdalene with the Smoking Flame, 1640, Tuval üzerine yağlı boya, 128 cm×94 cm

Hasanpaşa Gazhanesi, Osmanlı - Türk modernleşmesinin teknik ve simgesel yapılarından biridir. Gaz lambalarıyla sokakların aydınlatılması, gecenin kamusal yaşama açılmasını mümkün kılmış; zaman algısını, gündelik ritimleri ve mekânsal kullanımları dönüştürmüştür. Aydınlanma burada soyut bir fikir olduğu kadar bir altyapı meselesidir.

Sergi, bu altyapıyı kullanıyor ancak ilerlemenin kaçınılmaz bir göstergesi olarak sunmuyor. Aksine modernleşmenin beraberinde getirdiği eşitsizlikleri, temsiliyet sorunlarını ve kültürel hiyerarşileri görünür kılıyor. Bu bağlamda Gazhane’nin bugün bir sanat kurumuna dönüşmesi ve bu merkez etrafında yapılan tartışmalar da nötr bir kültürel kazanım olarak ele alınmamalı; güncel siyaset, kültürel miras ve kamusal alanın yeniden tanımlanmasıyla iç içe geçmiş bir süreç olarak okunmalıdır. 

Nitekim sanat tarihinde ışık ve karanlık arasındaki ilişki, hiçbir zaman saf bir karşıtlık olmamıştır. Rembrandt’ın resimlerinde ışık, figürleri bütünüyle açıklamaz; onları seçer, ayıklar ve geri kalan alanı karanlığa teslim eder. Benzer biçimde Georges de La Tour’un mum ışığıyla aydınlanan sahneleri, görmenin sınırlarını belirler; izleyiciyi mutlak bir hakikate değil, askıya alınmış bir ana davet eder. Bu resimlerde karanlık, cehaletin değil; sezginin ve ihtimalin alanıdır.

Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında sergisi, bu sanat tarihsel hattı güncelleyen bir duyarlılıkla ilerler. Sergide ışık, bilgi üretmez; iz sürer. Karanlık ise saklamaz; başka türden bir algının koşulunu oluşturur. Bu yaklaşım, sergiyi tarihsel bir referanslar toplamından ziyade, sanat tarihinin bugünle konuştuğu bir olgu haline getirir.

Tarihin ışığı ve kolaj: Benal Dikmen

Benal Dikmen, Oryantalizmin Dedektifleri, 2025, Fotokolaj, Buluntu görseller, Değişen ölçülerde

Bu tarihsel ve kavramsal konumlanma, Benal Dikmen’in fotokolajlarında belirginleşiyor. Dikmen’in işleri, Osmanlı - Türk modernleşmesi, oryantalizm ve Batılı temsil rejimleriyle doğrudan temas ediyor. Ancak bu temas, tarihin doğrulanması değil; onun parçalanması ve yeniden montajlanması üzerinden ilerliyor.

Gaz Lambalarıyla Aydınlanma; Alaturka Zaman, Alafranga Zaman ya da O da Özgür Değildi gibi işler, aydınlanmayı bir özgürleşme anlatısı olarak değil, bakışın yeniden düzenlenmesi olarak ele alıyor. Işık burada yalnızca görünürlük sağlamayıp; kimin görülebileceğini, kimin görünmez kalacağını da belirliyor. Dikmen’in kolajları, bu iktidar ilişkisini parçalayarak tarihsel imgeleri sabit anlamlarından koparıyor.

Domestik mekân ve görünürlüğün şiddeti: Damla Sari

Damla Sari, Sen Anlat Ben Dinliyorum, 2022, Video yerleştirme, 201×204×37 cm

Aydınlanmanın kültürel ve mekânsal boyutu, Damla Sari’nin Sen Anlat Ben Dinliyorum adlı video yerleştirmesinde başka bir düzlemde ele alınıyor. Bir nadire kabinesini andıran vitrin, burada nostaljik bir bellek nesnesi değil; özneyi biçimlendiren bir iç mekân rejimi olarak işlev görüyor.

Vitrinin içindeki sis, şimşek ve ışık efektleri, bu düzeni istikrarsızlaştırırken; Aydınlanma, burada ev içi temsillerin güvenli alanını dağıtan bir müdahaleye dönüşüyor. Nesne artık saklamak yerine bakışı geri çevirip tehdit eder hale geliyor. Bu iş, aydınlanmanın yalnızca kamusal değil, domestik bir iktidar meselesi olduğunu hatırlatıyor.

Yanma, bellek ve maddenin sürekliliği: Kıymet Daştan

Kıymet Daştan, Unutma Taşı Madeni I, 2024, Dijital kolaj (C-print), 81×48 cm

Serginin maddesel boyutu ise Kıymet Daştan’ın yerleştirmelerinde güçlü bir biçimde hissediliyor. Belleğin Yanışının Hazzı, hafızayı korunması gereken bir veri olarak değil, dönüşen ve yok olan bir süreç olarak ele alıyor. Optik disklerin ısıyla deforme olması, Gazhane’nin kömür temelli enerji üretim geçmişiyle doğrudan bir analoji kuruyor. 

Daştan’ın işi, aydınlanmayı yakıcı bir süreç olarak düşünmeye davet ediyor. Burada ışık, bilginin garantisi değil; adeta onun kırılganlığının göstergesi. Yanma, bir son değil, başka bir maddesel hâlin başlangıcı. Böylece aydınlanma fikri, soyut bir düşünce olmaktan çıkarak maddenin kendi ontolojisine yerleşiyor.

Yıkıcı ışık ve aksiyon olarak aydınlanma

Solda: Alpin Arda Bağcık, Mezoridazin, 2017, Tuval üzerine yağlı boya, 140×200 cm

Sağda: Ozan Atalan, Arayüz, 2025, Video, TR (6`30``) ve ENG (6`36``), 13`06``

Alpin Arda Bağcık ve Ozan Atalan’ın çalışmaları, aydınlanmanın yalnızca estetik ya da düşünsel bir mesele olmadığını, aynı zamanda güç, teknoloji ve eylemle iç içe geçmiş bir süreç olduğunu anımsatıyor. Alpin Arda Bağcık’ın Mezoridazin adlı işi, atom bombasının “güneşi dünyaya getiren ışık” metaforu üzerinden, aydınlanmayı açıklayan değil, gerçekliği zorla yeniden kuran yıkıcı bir kuvvet olarak düşünmeye davet ediyor. Ozan Atalan’ın Arayüz videosu ise kömürden gaza, oradan ışık ve ısı enerjisine uzanan dönüşüm sürecini siyasal katılımın aşamalarıyla birlikte ele alarak, aydınlanmayı bir bilinçlenme hâlinden ziyade eyleme yönelten bir pratik olarak konumlandırıyor. Bu iki iş birlikte okunduğunda, aydınlanmanın ilerleme vaadiyle birlikte taşıdığı şiddet, yönlendirme ve müdahale kapasitesi daha da görünür hâle geliyor.

Serginin ortak dili

Solda: Kaan Kemal Öner, Işığa Karşı serisi, Temmuz 2025 (çekim), Aralık 2025 (baskı), Fotoğraf, Arşivsel inkjet baskı, Hahnemühle photo glossy 260 gsm kâğıt

Sağda: Sinem Dişli, Tersyüz Karartı, 2022-2025, 180×260 cm, 240×260 cm, 180×260 cm

Serginin bütününe yayılan bu yaklaşım, yalnızca belirli yapıtlar üzerinden değil, sergide yer alan diğer çalışmaların kurduğu düşünsel rezonans üzerinden de güçleniyor. Kaan Kemal Öner’in kızılötesi filtreler ve uzun pozlama aracılığıyla Gazhane’nin zamansallığını kayda alan fotoğrafları, ışığı bir açıklık değil, mekânın hafızasına sinmiş bir deformasyon olarak ele alırken; Sinem Dişli’nin karanlık oda perdelerinden oluşan yerleştirmesi, ışığın yokluğunu görüntünün önkoşulu olarak düşünmeye açıyor.

Solda: Gizem Akkoyunoğlu, Dim ve Nabız, 2025, Kâğıt üzerine kömür, Her biri 51×40 cm

Sağda: Ali Miharbi, Hava Tezgahları, 2022, İnfrared lambalar, pleksiglas ve alüminyumdan çerçeveler, dimmer kutuları

Gizem Akkoyunoğlu’nun kömürle ürettiği işler, enerjinin sönümlendiği yerde kalan titreşimleri ve izleri görünür kılarken; Ali Miharbi’nin infrared ışıklarla çalışan yerleştirmesi, aydınlanmayı doğrudan bedensel bir deneyime dönüştürerek algının sınırlarını zorlamayı başarıyor.

Solda: Başak Kaptan, Şeffaf Karanlık, 2025, Ahşap çerçeve, cam üzerine bitki bazlı yağ ile çizim ve is kaplama, LED ışıklandırma, 28×36×5 cm

Sağda: Ekin Saçlıoğlu, Acayip Yapı–Hayvan, 2018, Kâğıt üzerine kömür, 150×100 cm

Başak Kaptan’ın is, cam ve ışık arasındaki hassas dengelerle kurduğu işi ile Ekin Saçlıoğlu’nun organik kalıntılar ve hayali yapılar etrafında şekillenen formları da aydınlanmayı insan-merkezli bir anlatıdan çıkararak maddenin, doğanın ve zamanın farklı ölçeklerine doğru genişletiyor. Tüm bu yapıtlar, ışığı açıklayan bir araç olarak değil; dönüştüren, iz bırakan ve kimi zaman da yanıltan bir kuvvet olarak ele alıyor. Böylece Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında, aydınlanmayı tek bir kavrama indirgemek yerine, onu tarihsel, maddesel, bedensel, kültürel ve bağlamsal katmanlarıyla birlikte düşünen bütünlüklü bir sergi olarak ışıldıyor.

Aynı ışığın altında

Solda: Varolmayan Kartpostallar: Demirtepe’deki üç Tip Uybadin konutu ile arkada Kızılay Meydanı’nda Cemil Uybadin Konutu, 1933

Sağda: Varolmayan Kartpostallar: Cemil Uybadin Konutu’ndan Atatürk Bulvarı ve Bakanlıklar, 1933

Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında, Müze Gazhane’de aynı dönemde komşuluk ettiği Bir Şehir Kurmak: Ankara 1923–1933 sergisiyle de dolaylı temas kuruyor. Türkiye modernleşmesinin başkenti olarak kurgulanan Ankara’yı merkeze alan bu arşiv sergisi, Cumhuriyet’in ilk on yılında “yeni” bir şehrin nasıl planlandığını, barınma politikaları, altyapı yatırımları ve mekânsal düzenlemeler üzerinden görünür kılıyor. Eski Ankara fotoğrafları, planlar, belgeler, özneler ve ayakları yere basan hayaller arasında karşılaşılan Ankara Gazhanesi imgeleri, modernleşmenin yalnızca ideolojik değil, maddesel ve enerjisel bir süreç olduğunu bir kez daha anımsatıyor. Bu iki sergi, farklı yöntemlerle de olsa, birbiriyle konuşarak aydınlanmayı soyut bir fikirden çok, şehir kuran, bedenleri düzenleyen ve gündelik hayatı biçimlendiren bir pratik olarak düşünmeye davet eder. Biri arşiv ve belge üzerinden, diğeri sanat yapıtları aracılığıyla ilerleyen bu iki anlatı, modernleşmenin aydınlatıcı olduğu kadar gölgeleme üreten doğasını yan yana koyar. Böylece Müze Gazhane kampüsü, yalnızca sergilerin mekânsal bir aradalığıyla değil; aydınlanma, altyapı ve modernlik üzerine yürüyen bu sessiz diyalogla da geçmişle bugünü birbirine bağlayan eleştirel bir çerçeve hâline gelir. Ne demiştik; aydınlanma, yalnızca aydınlatan değil, aynı zamanda yerleştiren, yönlendiren ve gölgeleyen bir güçtür.

Toz, Yıldızları Gölgede Bıraktığında sergisinde yer alan, Novalis'in Geceye Övgüler isimli kitabından epigraflar