Gözde Mulla’nın Dışarıda Bir Yerde isimli kişisel sergisi Goethe-Institut Ankara’nın sanat alanı Galeri Vitrin’de 12 Kasım tarihine kadar devam ediyor. Sanatçının vitrinde yarattığı iç ve dış dünyanın düşünce hattına bakıyoruz
Yazı: Ezgi Bakçay
Gözde Mulla, Dışarıda Bir Yerde, Akrilik, kumaİ ve hareketli LED, yerleştirme. 4.05x5.67 m. Galeri Vitrin, Ankara. Fotoğraf: Serhat Şatır
Goethe-Institut Ankara’nın sanat alanı Galeri Vitrin Gözde Mulla’nın Dışarıda Bir Yerde isimli kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Sergi mekâna özgü tek bir yerleştirmeden oluşuyor. 4.05 x 5.67 metre büyüklüğünde tek parça kumaş üzerine, akrilik bir dağ ve gökyüzü resmi. Devasa bir iç mekân olan vitrine sıkışmış manzara ilk bakışta kültür ve doğa arasındaki ayrımı, iç ve dış arasındaki temaşa uçurumu olarak somutlaştırıyor. İzleyici cama yansıyan kendi görüntüsünün ardında kalan sessiz geceyi seyre dalmak için vitrinin dışına ayrıcalıklı bir pozisyona yerleşmiş gibi görünüyor. İş, modern dünyada doğanın insanın bir yansıması olarak nesneleşmesi fikrini yeniden üretiyor. Dışarıda bir yerde türümüzün dünyadan sürgününü bir kez daha hatırlıyor. Fakat sonra birden bir şimşek çakıyor. Kumaş işin arkasındaki led ışık düzeneğinin yarattığı kırık çizgi izleyicinin bakışının muktedir düz çizgiselliğini kesiyor. Tam bu anda kültürel temsil düzleminde insanca teslim alınmış dünya ters yüz oluyor. Dünya göze bir çapak gibi batıyor. İç ve dış arasındaki ayrım, atmosferik bir olayın beklenmedik halinde bir şimşek çakımı kadar bir sürede ortadan kalkıyor. Işığın çizgisiyle dağ, gökyüzü ve insan birbirine teyelleniyor.
Gözde Mulla, Dışarıda Bir Yerde, Akrilik, kumaİ ve hareketli LED, yerleştirme. 4.05x5.67 m. Galeri Vitrin, Ankara. Fotoğraf: Serhat Şatır
Gözde Mulla’nın bu işinde ve onu önceleyen çalışmalarının tümünde gördüğümüz iç ve dış ayrımı, doğanın ancak insanın yaptıklarıyla dolaylı biçimde değer ve anlam kazandığı modern döneme özgü bir tartışma. Bugün doğa ve toplum, kültür hatta ekonomi ve teknoloji arasında oluşan dikotomi canlı ve cansız tüm varlıkların kaderini belirleyecek gibi görünüyor. Sosyal antropolog Tim İngold bu süreci bir “tersine çevirme” (inversion) işlemi olarak tanımlıyor. İngold dünyanın içinden dışına doğru çevirme operasyonunu modern gözlemci öznenin inşasıyla ilişkilendiriyor. Aslında içine batmış olduğumuz yer olarak dünyadan, temaşa ettiğimiz, temsil ettiğimiz, inşa ve işgal ettiğimiz mesken olarak dünyaya taşınma hikâyemiz bu. İngold’a göre bir eldiveni tersine çevirir gibi içinden çıkmak için bir dış tahayyül ettiğimiz dünya tiyatrosallıkla inşa edilmiştir. Yeryüzü ve gökyüzü arasında, dünya ile iç içe yaşayan insanın, gezegensel kürenin dış yüzeyine sürgün edilişi dünyayı bir sahne olarak görmeye başladığımız anda başlıyor. Gözde Mulla’nın vitrine koyduğu dünya böyle bir düşünce hattı üzerine yerleşiyor.
Tim İngol’un aktardığına göre coğrafyacı Kenneth Olwig bu tersine dönüşün izini, dünyanın sahnede yeniden yaratılmaya ve bir proscenium kemerinden izlenmeye başlandığı 17. yüzyılın başlarındaki tiyatro anlayışına kadar sürmektedir. Artık evcilleştirilmiş ve iç mekâna taşınmış bir dünyadır bu. İçeride meteorolojik olaylar sahne dekorları ve çeşitli teknikler aracılığıyla simüle edilir. Antik Çağ'dan Elizabeth dönemine kadar oyunlar gün ışığında ve açık alanda oynanmıştır. Modern tiyatro ise iç mekândadır. "Işık kullanımı ve mekânın yapılandırılmasının, bireyin gözbebeğinin kara deliğinden başlayıp nihayetinde uhrevi kozmik sonsuzlukta son bulan bir noktaya doğru ilerleyen üç boyutlu bir mekân yanılsaması yarattığı içselleştirilmiş bir manzara(dır)."¹ İşte böylece modern insan için dünya kendinden bir varlık olmaktan çıkıp, simüle edilerek denetlenen bir iç-manzara haline gelir. Dışarıdan içeriye çevrilir. Üstelik bu hareket kentsel ölçekte de tekrarlanır. Mimari tasarım ve şehir planlaması, tiyatro dünyasının yarattığı iç mekânın perspektifsel alanını kente uygular. Böylece, tiyatro dekorunun sahne cepheleri, tiyatro binasının ve çevresindeki diğer gösterişli binaların dış cepheleri haline gelirken, sahne de artık şehrin meydanları ve sokaklarıdır. Sahne ve dekoru dışarı çıkarıldığında, sahne hala bir sahne, dekor da hala dekordur. Bu sahne üstünde ve bu dekorun önünde, kentlilerin de tıpkı aktörler gibi rollerini oynamaları beklenir.
Gözde Mulla, Dışarıda Bir Yerde, Akrilik, kumaİ ve hareketli LED, yerleştirme. 4.05x5.67 m. Galeri Vitrin, Ankara. Fotoğraf: Serhat Şatır
Gözde Mulla’nın işinin vitrine yerleşmesi bu bağlamda okunabilir. Modern özne kendinin yansımasında, modern kentin sokaklarında, camda, çelikte, aynada tesis etmeye başladığından beri sadece dünyaya değil kendine de bir temsil mesafesi almıştır. Doğanın içine battığı mutlak içkinlikten dışarı uğramıştır. Burada, bakışın egemenliğinde, dünya bir seyir nesnesi, özne ise bir performans öznesidir. Mulla’nın kurduğu düzenek vitrinleri olduğu gibi, modernizmin ilk yıllarının gözde eğlencesi olan diaromaları da hatırlatır. Dioramalarda meteorolojik olaylar ayna ve ışık oyunlarıyla taklit edilir. Dünya kolektif seyir için düzenlenmiş kapalı bir kutu içinde bilet karşılığı temaşa edilecek bir seyirliktir. Ama Mulla’nın işi bu analojiyi yapmakla kalmaz. Onun ötesine geçecek iki “süreklilik unsuru” kullanır: Birincisi kırık ışık çizgisi, ikincisi manzara resminde kullandığı fırça darbeleri.
Bir çizgi antropolojisi, çizgi bilim geliştiren Tim Ingold’u izleyecek olursak, modern görme biçimi dünya ve insan arasında dolanık, kesintili, esnek, çift yönlü çizgilerden oluşan bağı, iç ve dışı ayıran düz, tek yönlü bir sınır çizgisine indirgemiştir. “Bireyin gözbebeğinin kara deliğinden” dışarıya uzanan kesintisiz ve sonsuz düz çizgi önünde gelen her şeyi birbirine göre hizalar, tespit eder, zapt eder. Göz merkezli modern dünya düz çizgiseldir. Bu fikir Gözde Mulla’nın işinde ve sergi yayınının Ka Atölye tarafından yapılmış grafik tasarımında öne çıkan o kırık çizginin işlevini açıklamak için uygun gibi görünüyor. Seyirci, vitrin ve doğa arasındaki düz çizgisel temaşa düzeneği şimşeğin aydınlığında kesintiye uğruyor. Işığın hem zamansal hem de mekânsal olarak açtığı aralıkta bakan ve bakılan ilişkisi ters yüz olmakla kalmıyor bizzat geçersizleşiyor. Çünkü görüyor olmanın doğal şartı olarak ışık, bakışlar henüz dağılmadan önceki bir tür sürekliliği maddileştiriyor. Şimşek bu anlamıyla şeylerin öngörülemez biçimde birbirine karıştığı mekân-zaman olarak dünyayı açıyor. Doğa ve öznellik arasında bir süreklilik figürü olarak karşımıza çıkıyor.
Gördüğümüz her şeyden önce bir manzara resmi. Şafak henüz sökmeden, yerle gök birbirinden ayrılmadan, her şeyin aynı maddeden yapıldığı, mutlak bir bütünlük anından bir kesit. Bu manzara resminde doğa, Latince natura’ya çevrilmeden önce, Yunanca phusis olarak kullanıldığı anlama yakın duruyor. Etimolojik olarak "büyümek" (phuein) fiiliyle akraba olan Phusis bir varlığın kendinden ötürü, olduğu gibi olması demektir. Ama bu “doğa”nın insan eyleminden bağımsız bir olgular dünyası teşkil ettiği anlamına gelmez. İnsanın kendisini onu çevreleyen şeylerden soyutlamasını değil onlarla aynı akışta olmasını ifade eder. Burada insan kendine nüfus eden bir çokluğun ve bütünlüğün bir parçasıdır, dünyaya batmış halde yaşar. İçinde bulunduğu dünya aynı yeğinlikte, onun içindedir. Bu tür bir holizm Uzak Doğu manzara estetiğinde kendini gösterir. Japon manzara estetiğinde çevre ve birey arasında bir kopukluk yoktur. Çince can sözcüğünün köken anlamı “içinde yer almaktır.” Çinli ressam “resmetmeye başlamadan önce, temsil alanını sınırlı bir alan olarak tanımlamaktan çok, yer ve göğe bir alan ayırır ve ancak ondan sonra, ortayı boş bırakıp manzaraya karar verir. Bu yer/gök tezatının çözümlenmesi ve aşılmasının bir yolu olarak görülür.” ² Oysa Batı sanatında yer ve gök üst üste binen iki seviyedir ancak.
Gözde Mulla da yer ve göğü iki karşıt unsur olarak boyamıyor. Fırça darbeleriyle her ikisini de üreten ve devindiren ritmi ortaklaştırıcı bir unsur olarak kullanıyor. Mulla dikey olarak bütünü hiç görmediği, resmederken içinde yerleştiği kumaş üzerine çalışıyor. Kumaşın esnek dokusunu, maddi varlığını resmin bir parçası haline getiriyor. Kumaş bir mekân temsilini taşımıyor, bizzat mekân oluyor. Sonra şimşek çakıyor. Madde ile yaşam, dünya ile öznellik arasındaki karşılıklı bağlantının dinamik mekânı ışıkla açılıyor. Işık eşikte bulunan bu alanı maddenin ve enerjinin dolaşımı için bir mesken haline getiriyor. Bir atmosfer oluşturuyor. Emmanuel Coccia’nın tanımıyla “Atmosfer, dünyanın bir parçası olmaktan öte, içinde her şeyin geri kalan her şeye bağımlı olduğu metafizik bir yerdir, her bireyin yaşamının başkalarının yaşamına karıştığı mekân olarak anladığımız dünyanın özüdür. (…) Mutlak bir kap olmaktan öte her şeyin kıpırdanmasıdır, maddedir, şeylerin sonsuz ve evrensel iç içe geçmişliğinin mekânı ve gücüdür.” ³