Aşk, arkeoloji ve Çekim Yasası

14 Şubat’ta Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi’nde açılan Çekim Yasası isimli sergi, arkeoloji ile aşk kavramını aynı düşünsel düzlemde buluşturan çok katmanlı bir anlatı sunuyor. Küratörlüğünü Eda Berkmen’in üstlendiği ve 6 Eylül 2026 tarihine kadar ziyaret edilebilecek sergide; Aslı Çavuşoğlu, Ayça Telgeren, Basim Magdy, Cem Örgen, Fatma Belkıs, Gizem Karakaş, İlhan Koman, James Mellaart ve Mathilde Melek An’ın üretimleri bir araya geliyor. Resim, video, heykel, fotoğraf, yerleştirme ve metin gibi farklı medyumların yanı sıra arkeolojik belgelerin ve eserlerin de dahil edildiği sergi, disiplinlerarası bir düşünme alanı açıyor. Sergiyi arzu, merak ve kurgu etrafında ördüğü kavramsal çerçeve üzerinden ele alıyoruz

Yazı: Çağla Akıncı Uysal

Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi Koleksiyonu

Aşkın kültürel tarihine bakıldığında; arzu, kayıp, bağlılık ve hatırlama eksenlerinde her dönemde yeniden ve yeniden tanımlanan dinamik bir inşa süreciyle karşılaşıyoruz. Bu kurgusal inşanın temelleri, Batı düşünce geleneğinde Platon’un Şölen (Symposion) diyaloğundaki Eros tartışmalarına kadar uzanıyor. Şölen’de bir kutlama yemeğinde bir araya gelen davetliler, sırayla Eros’u öven konuşmalar yaparlar. Bu konuşmalar, aşkın sadece romantik bir duygu değil; bir eksiklik, bir arayış ve bilgelik yolunda bir basamak olduğu fikri üzerine inşa edilirken, aşkın aslında bir eksikliği tamamlama ve bilginin peşinde koşma hali olduğunu vurgular. Çekim Yasası da bu geniş mirastan beslenerek, karşıdakini “merak etme” halini arkeolojik bir saha çalışmasıyla eşdeğer tutuyor ve aile kavramını da bu sergi bağlamında insanın dünya üzerindeki ilk “arkeolojik kazı alanı” olarak belirliyor.

Sergi boyunca aşk ve arkeoloji arasındaki sarsıcı paralelliğin izini sürerken, Gaston Bachelard’ın “İnsan hayal edilecek bir varlıktır” sözü burada kritik bir önem kazanıyor. Bachelard’a göre insan, sadece rasyonel bir canlı değil, imge üreten ve hayal gücüyle dünyayı anlamlandıran bir öznedir. Tıpkı bir arkeoloğun toprağın altındaki küçük bir çanak parçasından yola çıkarak koca bir medeniyet kurgulaması gibi, âşık da sevgilinin bir bakışı ya da yarım kalmış bir cümlesi üzerinden devasa bir anlam dünyası inşa eder. Bu süreçte nesne ya da kişi, kendi gerçekliğinden koparak bizim ona yüklediğimiz hayallerin ve kurguların bir parçası haline gelir.

Solda: Mathilde Melek An, Yüz Yüze, 2026, Sanatçı Kitabı, İkinci düzeltilmiş baskı, 60x33 cm

Sağda: James Mellaart arşivinden bir seçki (Çatalhöyük kazı fotoğraflarının çekildiği Kodak Retina fotoğraf makinesi)

Aşk ile arkeoloji arasında kurulan bu metafor, aynı zamanda dünyayı ve ötekini kavrayış biçimimize dair ciddi bir epistemolojik sorgulamayı da beraberinde getiriyor. Bilginin nasıl üretildiği, neyin “değerli” kabul edilerek müzeye girdiği ve tarihin nasıl kurgulandığı serginin alt metinlerinde tartışmaya açılıyor. Bilgiyi tasnif etmek, günümüzde dünyayı anlamlandırmak için kullanılan masum bir araç gibi görünse de aslında bir tahakküm kurma biçimine dönüşüyor. Bir buluntuyu belirli bir döneme veya kültüre ait olarak etiketlemek, onun çok katmanlı geçmişini dondururken; geçmişi bugünün ideolojik ihtiyaçlarına göre yeniden inşa etmek anlamına geliyor. Batı’nın “oryantalizm” aracılığıyla Doğu’yu “egzotik, irrasyonel ve kaotik” olarak kategorize etmesi ve o coğrafyayı işgal edilebilir bir “veri seti” haline getirmiş olması gibi. Benzer şekilde, sergide koleksiyonerlik serüveni de bir nesneyi koruma ve ona sahip olma arzusu üzerinden aşkın mülkiyetçi tarafıyla ilişkilendiriliyor. Ayrıca kendi kökenimize dair sonradan inşa ettiğimiz ve sürekli yeniden düzenlediğimiz anlatılar da, aslında hem aşkta hem de arkeolojide karşımıza çıkan o “sahip olma” arzusunun en erken provası gibi duruyor.

Müze mekânının nesneyi yeniden üreten ideolojik bir aygıt olduğunu düşündüğümüzde; ışık, kaideler ve yerleşim düzeni gibi her teknik detayın aslında neyin değerli olduğuna dair kurumsal bir onay mekanizması gibi işlediğini fark ederiz. Bu da aslında nesnenin kendisini değil, müzenin o nesneye dair sunduğu yorumu tükettiğimiz bir sürece dönüşür. Gördüğümüz objelere değer biçen şeyin o kurumsal çerçeve oluşu çağdaş sanatın kalbinde yatan bir sorgulama. Marcel Duchamp’ın bir pisuarı müze bağlamına taşıyarak “sanat” ilan etmesi, aslında tam da bu kurumsal çerçeveye indirilmiş bir darbeydi. Böylece sanatçı, müzenin sadece bir sergileme alanı değil, bir “değer atfetme fabrikası” olduğunu deşifre ederek, izleyiciyi nesnenin kendisine değil, o nesneyi sanat kılan kurumsal çerçeveye bakmaya zorladı.

Solda: Fatma Belkıs, Kırık Bir Kalp, 2025-2026, Farklı renkli kâğıtlar üzerine baskı

Sağda: Aslı Çavuşoğlu, Taşlar Konuşuyor, 2013, Arkeolojik eser kopyaları ve çeşitli malzemelerle oluşturulmuş 71 parçalık seriden seçilen 10 adet obje

Bu noktada sergileme pratiğinin eseri zenginleştirip zenginleştirmediği sorusu önem kazanıyor. Eğer sergileme, eserin etrafındaki gizemi artırıyor ve izleyiciye kendi yorum alanını bırakıyorsa bir “genişleme”den söz edebiliriz. Ancak sergi, eseri kendi “tezi” için bir kanıt olarak kullanıyorsa, bu tam da bahsettiğiniz “kendi istediği gibi kurgulama ve sahip olma” dürtüsünün kurumsallaşmış haline dönüşmüş olur. Bu noktada, Çekim Yasası’ndaki kurgunun kurduğu diyaloğu oldukça kıymetli buluyorum. Antik parçaların çağdaş eserlerle hiyerarşi kurmadan yan yana gelişi, zihnimdeki zaman kavramını bükerek kurumun sarsılmaz otoritesini sorgulatıyor. Arkeolojik buluntu, çağdaş sanatla girdiği bu dolaysız etkileşim sayesinde dondurulmuş kimliğinden sıyrılıyor ve yeniden akışkanlık kazanıyor. Nesnenin, onu işgalci bir tasnifle donduran bakıştan kurtulup kendi çok katmanlı ve gizemli doğasına iade edildiğine tanıklık ediyoruz. Bugün pek çok sanatçı ve küratörün, nesnelerin bu şekilde araçsallaştırılmasına karşı çıkarak onların “sessiz kalma hakkını” savunduğunu biliyoruz. Sergide özellikle Aslı Çavuşoğlu’nun pratiğinin, bu mekanizmalara karşı güçlü bir duruş sergilediğini düşünüyorum. Sanatçının literatürde “etütlük” (sergilenmeye değer görülmeyen) olarak sınıflandırılan nesneleri yeniden üretmesi, arkeolojinin nesnellik iddiasını askıya alıyor. Çavuşoğlu, eksik olanla çalışarak her şeyi tanımlanmış bir “veri setine” dönüştürme çabasını boşa çıkarıyor. Burada boşluk, bir kusur değil; anlamın üretildiği asıl alan olarak beliriyor.

İster binlerce yıl öncesinden kalan bir idol olsun, ister modern bir ekranın ardındaki yüz; bizi harekete geçiren şey aynı kadim merak ve kurgu ihtiyacı. Çekim Yasası, kesin cevaplar vaat etmiyor, aksine izleyiciyi bu yeni merakların ve cevapsız soruların estetiğiyle baş başa bırakıyor.

Çekim Yasası, Sergiden görünüm, 2026, Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi