Kıyılar arasında: Halil Paşa’nın kadrajı

5 Mart - 23 Ağustos 2026 tarihleri arasında, Dr. Özlem İnay Erten küratörlüğünde Pera Müzesi’nde gerçekleşen Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı, Halil Paşa’nın İstanbul kıyılarına ve gündelik yaşam sahnelerine odaklanan eserlerini bir araya getiriyor. Sergideki bu sakin ve duru imgelerin, dönemin toplumsal gerçekliğiyle nasıl bir ilişki kurduğunu ele alıyoruz

Yazı: Çiçek Doğruel

Halil Paşa, Çengelköy Vapur İskelesi, 1890, Tuval üzerine yağlı boya, 27.5×46.5 cm. © Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu

Yağmurlu bir perşembe sabahı Çengelköy sahiline indim. Beylerbeyi ve Kuzguncuk hattını takip ederek Üsküdar iskelesine vardım. Oradan motorla Karaköy’e geçip Pera’ya, Pera Müzesi’ndeki Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı sergisini görmeye çıktım. Bu sahil hattı bana fazlasıyla tanıdık. Haftada birkaç gün geçtiğim, çoğu zaman bir yere yetişme telaşıyla bakmayı ertelediğim bir güzergâh. Halil Paşa’nın “suyun kıyısında” geçen hayatı da tam bu hat üzerinde başlar; Beylerbeyi’nde, ailesine ait bir yalıda dünyaya gelir. Resimlerinde bu sahil hattına sık sık döndüğünü görürüz. Sergide Boğaz’a açılan bu sakin yüzeyleri ele aldığı eserleriyle ilk karşılaşmamda istemsizce şunu düşündüm: az önce geçtiğim bu kıyı hala bu kadar duru mu?

Bu soru, Halil Paşa’nın kıyıya nasıl baktığını yakından incelemeyi gerektiriyor. Halil Paşa’nın resimlerinde, Beylerbeyi’ndeki yalısı ile o dönemde bir sayfiye yeri olan Bostancı’daki köşkü, İstanbul sularıyla temasının şekillendiği başlıca mekanlar olarak beliriyor. Bu mekanlar ve buradan İstanbul’a yönelen bakış resimlerde tekrar ediyor. Ancak resimleri, “bu bir kıyıdır” demekten çok, “kıyıya nasıl bakılır?” sorusunu açıyor. Seçkideki eserler arka arkaya geldiğinde, bu tekrarlar beni Halil Paşa’nın bakışının sınırlarını ve dünyayı nasıl çerçevelediğini düşünmeye yöneltti.  

Ne var ki bu okuma, Halil Paşa ve çağdaşlarının genellikle yerleştirildiği modernleşme anlatısıyla tam olarak örtüşmüyor. Halil Paşa’nın resimleri uzun süredir sanat tarihi içinde güvenli bir yere yerleştirilmiş durumda: modernleşme dönemi, geç Osmanlı resminin empresyonist eğilimlerinin temsilcilerinden biri. Asker ressamlar söz konusu olduğunda, anlatı çoğu zaman neredeyse değişmeden tekrar ediliyor: askeri-bürokratik bir çevre, Paris’te alınan eğitim, saray himayesiyle kurulan görünürlük ve Batı resim tekniklerinin Osmanlı bağlamına aktarımı. Bu ezberlenmiş anlatı yanlış olmasa da, sonradan yazılan bir sanat tarihinin içinde figürleri fazla zorlamadan yerleştirebilmek adına tek bir çerçeveye indirgiyor. Pera Müzesi’nde açılan sergi ise, en azından kendi mekânsal kurgusu içinde, bu çerçeveyi didaktik bir biçimde yeniden üretmiyor. Modernleşme anlatısının alışıldık kronolojisini takip etmek yerine İstanbul sahilleri, Paris ve Mısır hattı üzerinden ilerliyor; yani dönemsel bir gelişim çizgisi kurmak yerine coğrafyalar arasında dolaşan bir üretime odaklanıyor. Bu sayede, sanatçının farklı bağlamlarla ilişkisini görünür kılıyor; Paris’te figüre yönelmesi, dönüşünde ise figür ile manzarayı iç içe geçirmesi bu etkileşimin izidir. Ancak bu mesafeye rağmen, Halil Paşa’nın toplumsal gerçeklerden uzak duran dünyasını da açık biçimde ortaya koymuyor; bu okuma sergide örtük kalıyor. Buna karşılık, sergi yayını ve sergi üzerine yapılan anlatılarda odağın yeniden modernleşme çerçevesine kayması şaşırtıcı değil; sergi bu okumanın karşısına açık bir alternatif koymuyor. Oysa Suyun Kıyısında başlığı ve Halil Paşa’nın İstanbul sahilleriyle kurduğu ilişkiyi merkeze alması, sergi için daha farklı bir okuma imkanı sunabilecek bir başlangıç noktası.

Halil Paşa, Bahçede Kadınlar, 1917, Tuval üzerine yağlı boya, 126×86.5 cm. © Aksoy Ailesi Conrad Koleksiyonu

Bu gerilimi biraz daha yakından düşünmek adına, yazının başında değindiğim İstanbul kıyılarındaki duruluk hissini Halil Paşa’nın kendi dönemi içinde değerlendirmek isterim. 1852’de doğan sanatçının yaklaşık doksan yıllık ömrü, hızlı bir toplumsal dönüşüme ve büyük savaşlara denk düşer. Çerçevede gördüğümüz bu sakin hayat, daha geniş bir gerçeklikten çekilip alınmış küçük bir fragmandır. Serginin ilk katında alanın ortasına yerleştirilmiş göz alıcı Bahçede Kadınlar tablosu 1917 yılına tarihlenir. Beylerbeyi’ndeki yalının bahçesini betimleyen resimde, ön planda iki kadın figürü yer alır: bunlardan biri, sanatçının eşi Âliye Hanım’dır; oturmuş, saz benzeri bir enstrüman çalar. Diğeri ise yerde, halı üzerinde, ona eşlik eder. Küçük bir masa, fincanlar, sürahi, gündelik ve mahrem bir anı yansıtır. Arka planda bir süs havuzu ve merdivenle yükselen, katman katman açılan bir bahçe görülür. Yeşiller, yumuşak geçişler, ışığın dağılımı hepsi çok kontrollü, üst üste bindirilmiş bir sakinlik hissi yaratır. Oysa bu sırada İstanbul, I. Dünya Savaşı’nın etkilerinin en ağır hissedildiği ekonomik sıkıntılarla mücadele eden bir başkentti. Tam da bu nedenle bu sahne, yalnızca bir gündelik hayat kesiti değil, seçilmiş ve sınırlandırılmış bir bakışın ürünü. Çerçevenin içinde kalan bu duruluk, dışarıda kalan gerçekliği askıya alıyor. 

Soldan sağa;

Halil Paşa, Bahçede Oturanlar, Tuval üzerine yağlı boya 20×24 cm. © Vedat Aloğlu Koleksiyonu

Halil Paşa, İstanbul Üçlemesi, 1915, Paravan üzerine yağlıboya, 120×100 cm. ©Bozluolcay Koleksiyonu

Halil Paşa, Ressam Kız ve Atölyesi, Tuval üzerine yağlı boya, 41×33 cm. © Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi

Halil Paşa akademik bir sanat eğitimi aldı ve erken döneminde modern resim anlayışına mesafeli durdu. Buna karşın, özellikle geç dönem resimlerinde empresyonist etkinin daha belirgin hale geldiği görülebilir; özellikle fırça kullanımında, ışığı ele alışında ve açık havada resim yapmaya duyduğu tutkuda. Yine onun resimlerinde sıklıkla gündelik hayattan sahneler, doğal ışığın yakalandığı manzaralar görüyoruz: Bahçede Kadınlar’ın yanı sıra Bahçede Oturanlar ve Figürlü Peyzaj da hayatın akışından seçilmiş anlar gibi. Ancak Türk resmi modernleşmesindeki bu tavır düzlemde Paris empresyonizmiyle aynı hatta yer almıyor. Paris’in hızlı dönüşümüne, kentleşmenin yarattığı yabancılaşmaya, değişen çevresi içinde kendini sorgulayan sanatçıya ve emekçiye işaret eden Fransız gündelik hayat sahneleriyle karşılaştırıldığında, Halil Paşa’nın ve çağdaşlarının resimleri daha seçilmiş, daha izole edilmiş ve adeta zamanın dondurulduğu kadrajlar sunuyor. Nitekim İstanbul Üçlemesi ve Ressam Kız ve Atölyesi’nde betimlenen kadın figürleri bu izole alanlarda modernleşmenin simgesi olan eğitimli kadın imgesini yansıtsa da, bu temsiller toplumsal bir dönüşüme açılmıyor.

Halil Paşa, Otoportre. © Sözel Ailesi Koleksiyonu

Portrelerine bakıldığında da benzer bir durum görülebilir: burada modernleşme daha çok simgeler düzeyinde ele alınır. Geç Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet toplumunda özellikle modern kadın imgesi, kavramsal bir derinlikten çok belirli semboller aracılığıyla kurulur. Pelvanoğlu bunu “metonomik modernleşme” olarak adlandırıyor. Resim, bu sembollerin kolayca dolaşıma sokulabildiği bir mecra olduğu için modernleşme anlatısında sıkça kullanılıyor. Sergide Halil Paşa’nın 1927 tarihli bir otoportresi yer alıyor. Bu resimde, başının üzerinde başlangıçta bir fes bulunduğu, ancak sonradan silinmiş olmasına rağmen izlerinin hala yüzeyde seçilebildiği görülebilir. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişi yaşamış bir ressamın eserindeki bu izler, kuşkusuz bu tarihsel sürece tanıklık ediyor. Ancak burada gördüğümüz şey, sanatçının kendi üzerindeki dönüşümün izlerini taşıyan bir tür öz-yansıma. Sonuçta, Halil Paşa’yı yaşadığı bağlamdan ayrı düşünmek mümkün değil. Hatta Halil Paşa’nın, Recaizade Mahmut Ekrem’in 1896 yılında Servet-i Fünun’da tefrika edilen Araba Sevdası için yaptığı resimler de sürece ve içinde bulunduğu topluma bakışına dair bir ipucu sunuyor. Ancak modernleşme, Halil Paşa’nın resimlerinde merkezi bir mesele haline gelmiyor. Bu nedenle, sergide fesin belli belirsiz görünen izlerini doğrudan bir dönüşüm anlatısının görsel kanıtı olarak sunmak, resmin taşıyabileceğinden fazlasını ona yüklüyor. 

Halil Paşa, Madam X, 1889, Karton üzerine yağlı boya ve pastel, 100.5x65 cm. © Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu

Halil Paşa, ilk kez yirmi yedi yaşındayken sanat eğitimi almak üzere gittiği Paris’te Jean-Léon Gérôme ve Gustave Courtois’nın öğrencisi oldu, takip eden yıllarda Salon des Artistes Français sergilerinde yer almışdı. Sergide dikkatimi çeken bir diğer nokta ise Halil Paşa’nın 1889 Exposition Universelle’e Madame X tablosuyla katılması ve bronz madalyaya layık görülmesi. Sergi anlatısında bu başarı, Türk sanatına katkısı üzerinden vurgulanıyor. Ancak bu çerçeve, meseleyi fazla genelleyerek bireysel bir konumu ulusal bir başarı anlatısına indirgeme riski taşıyor. Benim altını çizmek istediğim nokta, bunun aynı zamanda sanatçının mevcut görsel ve kurumsal yapının içine yerleşebilmiş olduğunun göstergesi olması. Bu bağlamda Halil Paşa’nın bu başarısını yalnızca ulusal sanat tarihine eklemlenen bir kazanım olarak değil, sanatçının belirli bir üretim ve dolaşım sistemine nasıl dahil olduğuna işaret eden bir durum olarak okumak daha yerinde olacaktır. Zira bu sergi, Fransız Devrimi’nin yüzüncü yılını kutlamak amacıyla düzenlendiği için, bir imparatorluk olan Osmanlı Devleti politik nedenlerle resmî olarak katılım göstermemişti. Bu bağlamda Halil Paşa’nın sergide varlığının Paris sanat çevreleriyle kurduğu ilişkiler ve bağlantılar sayesinde mümkün olduğu düşünülebilir. Madame X akademik bir portre düzeni içinde ele alınmış, dönemin Fransız resim anlayışına hakim bir görsel dil üzerinden kurgulanmış. Paris’te aldığı eğitim doğrultusunda yoğun figür çalışmaları yapan sanatçı, Avrupa’da üst sınıf kadınlara atfedilen ve belirli kültürel kodlar barındıran bir statü ifadesi olarak portre geleneğini de resmine taşımış. Bunlar, Halil Paşa’nın Paris yıllarının teknik eğitimin ötesine geçtiğini; Paris’in entelektüel çevreleriyle kurduğu ilişkiler ve görsel repertuarla geliştirdiği yakın temas üzerinden ortaya koyuyor. 

1920’li yıllar, İstanbul ve Anadolu şehirleri için çetrefilli savaş ve ardından gelen yeniden toparlanma dönemlerine işaret ederken, Halil Paşa için bu yıllar İstanbul ile Mısır arasında geçti. Sanatçı, her sene kış aylarını Osmanlı-Mısır aristokrasisine mensup Abbas Halim Paşa’nın Hilvan’daki köşkünde misafir olarak geçirdi. Açık havada resim yapmaya olan eğilimi düşünüldüğünde, Mısır’ın ışığı ve iklimi sanatçının üretimine elverişli bir çalışma ortamı sunuyordu. Bu durum, yalnızca bir çalışma kolaylığı değil, aynı zamanda resim yüzeyinde ışığın dağılımını, renklerin sıcaklığını ve kompozisyonun genel tonunu belirleyen bir etken olarak da düşünülebilir. Bu dönem resimlerinde de suyu, Nil Nehri’ni resmeder; kıyı boyunca uzanan yapıların ve palmiye ağaçlarının yansımaları ışık içinde erir, kompozisyon çizgiden çok renk ve yüzey üzerinden kurulur. Mısır’daki şehir ve çarşı görünümlerini resmettiği tablolarında da ışık ön plandadır; bu resimlere bakmak, izleyicide adeta bir sıcak hava dalgasıyla karşılaşma hissi yaratır. İstanbul Boğazı’nın ferah ve serin atmosferine kıyasla bu farklılık, Halil Paşa’nın ışığı yalnızca görüleni değil, hissedileni de kuran bir unsur olarak kullandığını gösteriyor. 

Özetle Halil Paşa’nın sanatının, bir geçiş döneminin toplumsal dönüşümünü ve modernleşmesini görünür kıldığını söylemek güç. Resmî rütbeleri, aldığı eğitim ve dahil olduğu sosyal çevre kanonlaşmış yapıya paralel düşse de, ele aldığı konular ve bakmayı tercih ettiği şeyler bu anlatıya hizmet etmiyor; daha çok sakin bir kıyıda, huzurlu bir bahçede geçen, Osmanlı elitinin gördüğü ve göstermek istediği anları karşımıza getiriyor. Nitekim Halil Paşa sonraki yıllarda İstanbul ortamından uzaklaşmayı tercih etti, bakışını ve resmettiği dünyayı başka bir coğrafyada yeniden kurdu. Sergi, seçkisi ve kurgusuyla bu dünyaya yaklaşmak için bir zemin sunuyor. Ancak döneminin gerçekleri ile ressamın seçtiği konular arasındaki mesafeyi açık biçimde işaret etmiyor; açılan alanı doldurmak izleyicinin dikkatine ve temel bilgisine kalıyor. Bu nedenle Suyun Kıyısında doğru bir yerden başlasa da bu hattı tutarlı bir sonuca taşımıyor.

Oysa onun resim dilinin, toplumsal gerçekliği görünür kılma iddiası taşımadığını; aksine onu bilinçli olarak daralttığını söylemekten bu denli kaçınmamak gerekiyor. Bu durumu bir eksiklik ya da duyarsızlık olarak değil, ressamın kendine çizdiği bir sınır olarak düşünmek daha yerinde olur. Bu sınırı bu şekilde kabul etmek, şu soruyu da kaçınılmaz kılıyor: Bu kadar belirgin bir tarihsel eşikte, böylesi bir geri çekilme yalnızca estetik bir tercih olarak mı kalır, yoksa aynı zamanda bir konum alış biçimi midir?

Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı, Sergiden görünüm, 2026, Pera Müzesi