aks-endâz no:4


Dört hafta boyunca haftada bir unlimitedrag.com'da mekân bulacak olan aks-endâz başlıklı yazı dizisi, I ME CE oluşumunun, müşterek “kurcalama” pratiklerinin nabzını tutuyor. Serinin son yazısında I ME CE 2.0’a mimarlığın kapsama alanından bakıyoruz


Yazı: Ecem Arslanay




"mimarlık bir şeyleri ölümsüzleştirir ve yüceltir. bu yüzden ortalıkta yüceltecek bir şey olmadığında mimarlık da olamaz."

-ludwig wittgenstein


mimarlığın sözlük anlamıyla başlıyoruz. ama danışacağımız sözlük herhangi bir sözlük değil. herhangi sözlüklerce sözcüklere dayatılmış tüm anlamları bertaraf etmek isteyen, sözlük karşıtı bir sözlük: dictionnaire critique. 1929’da georges bataille’ın editörlüğündeki documents dergisinde çıkan bu eleştirel tanımla giriyoruz mimarlığa. katı, sıkı, sabit, kompakt, pratik bir sözlük maddesinden ziyade tartışmaya davet eden, iki kolu yumruklu bir deneme metni bu. mimarlık toplumların yalnızca buyurma ve yasaklama otoritesine ilişkin tabiatını ifade eder, diyor. adap ve korku aşılar, diyor. kilise katedral biçiminde, devlet saray biçiminde “hitap eder ve sessiz olmayı dayatır.” bastille’in ele geçirilmesini sağlayan kitle hareketini “insanların esas hükümdarları olan anıtlara düşmanlıklarından başka bir gerekçeyle açıklamak zordur”.


bataille’ın tanımı anıtlar özelinde geliştirilmiş gibi dursa da, denis hollier bu argümanı (against architecture: the writings of georges bataille) mimarlığın tüm kapsama alanlarına doğru genişletir. böylece çoğunlukla iyimser ve kahramanca bir yerden, doğru bir toplumsallığın inşasıyla özdeşleştirilen mimarlık, burada hayli kasvetli bir bakışla, toplumu gemleyen, katılaştırıp kalıba sokmayı deneyen, mütehakkim bir pratik olarak karşımıza çıkar. (meseleye dair özgün bir türkçe okuma, bülent tanju’nun mimarlık: imkanmekan sürümü başlıklı makalesi.)



i me ce 2.0’a dönelim. sekiz pencere adlı yerleştirme, civardaki bir tarihi yapının restorasyonzede bir parçasının dikelmiş, erklenmiş, anıtlaşmış hali. 2019’da, başka bir sergi için barın han’da çalışan numan (okutan), sekiz açıklıklı bu “artık” taşı çöpe gitmekten kurtarıp, bir gün tekrar değerlendirmek üzere barın han’ın deposuna emanet etmiş. şimdi bu emanet, tam da açığa çıkması gereken zamanda, barın han’ın belleği ve tektoniğiyle uğraşan bir sergide; en debdebeli haliyle hortlayıveriyor. “hortlamak” söz konusu tavrı vurgulamak için hayli yerinde bir tanım. bir nesne, cismen ve ruhen, ikinci bir yaşayış elde ediveriyor. peki o ilk yaşayışı nasıl dinmişti?

düşünürken biraz çevrede dolanalım. yerleştirmenin pek yakınında çemberlitaş sütunu (çünkü demir çemberlerle sağlamlaştırılmış) ya da diğer adlarıyla yanık sütun (sağlamlaştırılmış çünkü yangında zarar görmüş) veya konstantin sütunu (onu bizans imparatoru kostantin diktirmiş) yüceliyor. her çağda farklı bir muktedirin dilini konuşmuş bu anıt. konstantin onu roma'daki apollon tapınağından söktürüp buraya dikmiş. ve doğan güneşi selamlayan apollon heykelini kendi heykeliyle değiştirmiş. ardından julianus ve theodosius da kendi heykellerini kondurmuşlar. istanbul’un fethiyle sütun, taşıdığı haçtan da men edilmiş. benzer el değiştirme pratiklerini çevredeki diğer yapılarda da var. bazen mesele, işlev değiştirmeye kadar varıyor…


sekiz pencere'ye dönelim. özensiz, bilgisiz ya da belki sadece kötü niyetli restorasyonları ve tatsız sürprizlerini –tekinsiz bir hediye paketi kağıdı gibi– imliyor burada branda. ve tabii, yaşadığımız yerin bitimsiz bir inşaat sahası olduğunu… fevkalade optik oyunlarıyla –bir tür ektoplazma gibi davranarak– taşın içindeki hayaletleri uyandırıyor. farklı muktedirleri sohbete tutuyor. peki hep muktedirler midir taşa matematik veren? totalitarizm mimarlığa içkin midir? bir otorite aracı mıdır mimarlık? cevabımı biraz da bu serinin ikinci yazısında, mimarlığı okuma imkânlarından bahsederken vermiştim. mimarlıkla aktarılan mesaj tek bile olsa –ki bu da ne kadar mümkün–, alımlanan mesaj, yani anlam, her zaman, çok. kaldı ki mesaj veren bile, muktedirden ibaret değil. mimari mekân, daima ve kaçınılmaz şekilde, çok aktörlü. mekân, yaşamın tüm çalkantısıyla birlikte var ediliyor. muktedirin disiplin araçlarına karşı, direniş araçları da geliştiriyor. asla müellifinin elinden çıktığı gibi kalmıyor.



bataille’ın sözünü ettiği o “şiddet,” (bastille’i örnek veriyor) her zaman çok konsantre halde çıkmayabiliyor. barın han’a gelen imece 2.0 iştirakçilerinin karşılaştığı yerinden edilmiş seramik karolar, buna iyi bir örnek. mekânın kustuğu bir malzeme gibi gözüken bu karolar ilk yunus’u (aras) cezbetti (sonra herkesi). zamana yayılan, kullanımla gelen, örgütlenmemiş; fakat kolektif bir şiddet var burada. bir sürtünme ve aşınma var. başta karoların arkasındaki yapıştırıcı malzemenin formel jestlerini inceledi yunus. bunlara hat sanatında bir karşılık bulabilir mi diye araştırdı. sonra karoların kûfî yazı çıkarmak için harika modüller vaat ettiğini fark edip çok daha makro bir ölçeğe geçti. ıskartaya çıkan karoları zemin kattaki avluya indirip, tepeden kûfî bir yazı gibi alımlanacak şekilde nizamladı. tepeden alımlama meselesi yine, hop, mimarlığa bağlanıyor.



“mimari plan” olarak geçen ölçekli teknik çizim biçimi, bir yere “tepeden bakar”. büyük bir tasarımcı gözüyle. tanrısal gözle… fevkalade bir metafordur da bu; çünkü rönesanstan beri araçlarıyla dünyayı ihya edebileceğine inanmış bir yarı-tanrı mimar personası vardır. zaten, rönesans’ın perspektifi de "her yerde aynı olan, her yeri aynı kılan, homojenleştiren," “evrensel” bir göz üzerinden kurulmuştur (ulus baker, sanat ve arzu). yunus’un iç mekândaki diğer yerleştirmesi de mimari soyutlamaya dayanan heykellerden oluşuyor. barın han’ın çevresindeki bazı yapıların eski yerleşim planlarını baz alan bu görece ufak siyah ahşap heykeller de anıt gibi işliyor. epistemeden arınmış (gibi gözüken), boşluğu imleyen anti-form anıtlar… hayaletler. rachel whiteread de, eski bir oturma odasına alçı dökerek elde ettiği o dâhiyane heykeline hayalet (1990) dememiş miydi? yunus’un hayli soyutlanmış kütleleri müellif mimarın yaşam değmemiş nesne üretme fantezisini de akla getiriyor. hatta mimari çizimde insan figürü temsilerinin surattan men edilmesi de bu fanteziyle bağlantılı düşünülebilir. bu konuda belki de şu “milyonluk tabloya göz çizen güvenlik görevlisi”yle benzer bir yerdeyimdir. harika bir şiddet var orada. soyutlamayla didişen bir özne var.



hazır “didişen özne” demişken, kaan’ın (walsh) eksi eksi eksi (- - -) adlı üç kanallı video yerleştirmesine geçelim. hat sanatına iyi hesaplanmış bir olumsuzlama örüntüsüyle meydan okuyor bu iş. işlemi, anlamı ve estetiği baz alıyor. önce işlemi çıkarıyor denklemden. “eksi işlem” hatta devamlılığıyla kader çizgisini oluşturan “nokta” kavramını olduğu gibi tutarak “yazgıya müdaheleyi” ortadan kaldırdığını iddia ediyor. “eksi anlam (yıza)” türkçede karşılığı olmayan “yıza” kelimesini kullanıyor çünkü hatta “evrenin ilerleyişini ve kadersel çizgiyi” temsil eden “yazı” kelimesinden yola çıkıyor. “eksi estetik (kader)” de adından anlaşılacağı üzere, temelini yaratıcının evrenin düzeni ve ahenginde gözlemlenebilir olmasından alan bir estetiğe meydan okuyor. bence en iddialısı da bu.


kaan, emin barın’ın mirasıyla “fark” üzerinden ilişkileniyor. christos charisis’in c’si ve eleni molyva’nın e’si alan bir ikili sanatçı oluşumu olan ce_lab ise, bu mirasla “tekrar” üzerinden ilişkileniyor. ama bu öyle bir tekrar ki, bir sayıklamaya dönüyor. hatta sabuklamaya… öyle ki nitelik değiştirerek “fark” halini alıyor. terkardaki farkı, logo mührünü defalarca kere üst üste basarak ortaya çıkarıyor. (bir logo mühürüyle) sonsuz kompozisyonun peşine düşüyorlar. emin barın gibi…



lütfü’nün (lütfullah genç) işi de bilginin yayılım doğasına dair böyle bir “fark”la ilişkili. 2 numaralı yazımda “kulaktan kulağa” oyunundan bahsetmiştim... fısıltılı kelimelerin o dönüşümsel seyahatinde, “tekrar,” aslında “fark” oluyor. ilk ağızdan çıkan o ilk cümle, son ağızdan bambaşka bir cümle olarak çıkıyor. lütfü’ye ilham veren de emin barın’ı ilgilendiren bir söylenti. buna göre barın, bir gazete aracılığıyla “şimdi boku yedik” lafına dair çok ilginç bir hikâye öğrenip, onu hat sanatı ile yazıya döküyor. hikâye şöyle: 2. dünya savaşının bitiminde sovyet askerleri berlin’i talan ederken, tatar türkü olan bir sovyet askeri, 1930’larda berlin’e göç etmiş olan peştemalcıyan ailesinin kızına musallat oluyor. bunun üzerine babanın “şimdi boku yedik” demesi dildaşlıklarını ortaya çıkarıyor ve ailenin canı kurtuluyor. lütfü, seramiğe işlediği “şimdi boku yedik” yazan hattı, tıpkı bir koruyucu dua gibi, barın han’ın kapı eşiklerinin üstüne asıyor. orijinal hatta dönersek, altında emin barın’ın imzası olmadığı için ona ait olduğu kanıtlanamıyor. başta mimari eserler üzerinden geliştirdiğim argüman burada da geçerli. her üretimin, müellifinden bağımsız, alımlayıcılarının yorumlarıyla çoğalan, geniş bir anlam dünyası var…



çağla’nın (meknuze) işi, yine 2. yazıda bahsettiğim, matbaadan önce mimarlığın kitap gibi okunması meselesine doğrudan işaret ediyor. zira çağla kûfî hattı üç boyutlu hale getirerek (bunu yaparken diğer iştirakçilerden fazlasıyla destek alıyor, hatta plan çizimlerini doğrudan lara erdim yapıyor) onu içinde gezilebilecek bir tür labirent olarak kurguluyor. bu mekânsal tercümeyi yaparken yine o “tepeden bakan” yarı tanrısal mimar gözü kullanıyor, hat yazısına mimari bir plan çizimi muamelesi yapıyor.


mimarlığı okumak/tercüme etmek üzerine i me ce 2.0’ın en heyecan verici jestlerinden biri de sergiyi sanal ortama taşımaları oldu. serginin son gününde mekânın üç boyutlu dijital bir kopyası oluşturuldu. farklı noktalardan yapılan çekimler bir araya getirilerek içinde gezilebilir ortamlar elde edildi. bu yepyeni teknolojinin yanında, alper’in (goldenberg) sergi boyunca bir faks makinesi aracılığıyla ulaştırdığı fotoğraflar da var… zeynep’in (aslanoba) de sergiye zoom toplantıları aracılığıyla katıldığını zaten (yine 2. yazımda) anlatmıştım.



iştirakçilerin büyük, güzel ve karışık dünyalarını birbirlerine (ve hana) dokunarak dışa vurdukları, samimi ve engin bir tecrübeydi i me ce 2.0. hana verilen bu canın “nabzını tutmaktan” zevk duydum. tam zamanlı iş yükümle, çoğu zaman uykumdan feragat ederek çıkardığım ve her bir yazının sonunda da yorgunluktan mutlaka biraz savsakladığım (metinlerin ikinci yarısına kalan sanatçılardan özür dilerim) bu seri burada sona eriyor. ama i me ce 2.0’ın anıları, anıtları, hayaletleri peşimizi bırakmayacak; eskizler içeren bir kitap projesi var şimdi yolda… üstelik selin (nisa çelikel) ve mina (gürsel) hanın mekânsal değişimini mimari bir dile belgelemenin yeni yolları üzerinde çalışıyorlar…