Fransız filozof Jacques Rancière’nin Aisthesis kitabına yönelik bu yazı dizisinin sıradaki bölümü kitabın Anın İhtişamı sahnesi üzerinden fotoğrafın kendine ait yerini ve sanat olma halini masaya yatırıyor
Yazı: Mahsum Çiçek
Çağdaş Fransız filozof Jacques Rancière, Aisthesis: Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler kitabı için, Winckelmann Almanya’sında sanatın kendi adıyla anılmaya başladığı tarihsel an dediği, Wickelmann’ın Antikçağ Sanat Tarihi kitabının basılışı olan 1764 yılını başlangıç olarak belirler. Rancière, bu başlangıç için “sanat bunu, kendini uhrevi bir özerkliğe hapsederek değil, tam aksine, kendisine yeni bir konu olarak halkı ve yeni bir mekân olarak tarihi benimsemek suretiyle elde etmiştir” (1) diye açıklar. Bu açıdan Aisthesis sanat, halk ve tarih arasındaki ilişkinin güzergahları arasında “bir dizi çakışma noktası ve açımlama ortaya koyuyor” ve önemli bir kavşakta “James Agee’nin Amerika’sında, en sıradan yaşamın en kısa anına sonsuz rezonansını sunmaya kadir bir sanatın, modernist rüyanın son ve o güne kadarki en parlak ışıklarını saçmakta olduğu sırada…”, (2) 1941 tarihinde sona erdiriyor. Rancière’in “hem bitmiş hem de tamamlanmamış bir kitap” dediği Aisthesis, “sanatsal modernlik”in karşı-tarihi olarak son iki yüzyıl, 1764’den 1941 tarihleri arasında kronolojik bir sıra izler. Aisthesis üzerine serinin son yazısının ilk bölümü, Anın İhtişamı sahnesinden hareketle yazılmıştır.
Bir üretim biçimi olarak felsefe
Felsefede, bilginin kendinden kapsayıcı bir anlam ortaya çıkardığına dair tümdengelimli ve çözümlemeli felsefeler, Çağdaş Fransız felsefesi ile son bulur. Althusser’in “felsefenin nesnesi yoktur” polemik tespiti her ne kadar felsefeyi soyutlasa da ona farklı bilgi türlerini kendine katma ve nesnesi olarak belirleme yolunu açmıştır. Çağdaş Fransız felsefesinin, Alman idealizmi ya da Analitik felsefe gibi bir yöntem olmayışı, genelleştirilememesi ve her düşünürün kendi özgüllüğü içinde felsefeye farklı bilgi türlerini katarak bir üretime dönüştürmesiyle diğer felsefelerden ayrılır. Bu düşünürler sadece felsefeyle sınırlı kalmamıştır; psikanalizden nörobiyolojiye, hafızadan etiğe, sanattan siyasete, edebiyattan sinemaya, nominalizmden fenomenolojiye, epistemolojiden pozitivizme kadar pek çok farklı bilgi türünü felsefeye katarak, nesnesi olarak belirleyerek genişler. Alain Badiou, Fransız Felsefesinin Maceraları kitabında “neredeyse diyebiliriz ki Fransız felsefesinin amaçlarından biri, edebiyat ile felsefenin birbirinden ayırt edilemez olacağı yeni bir yazı mahalli yaratmak olmuştur; ne uzmanlık alanı olarak felsefe ne de tam anlamıyla edebiyat olacak, onun yerine, artık felsefe ile edebiyatı birbirinden ayırmanın mümkün olamayacağı, yani artık kavram ile yaşam deneyimini birbirinden ayırmanın imkansız olacağı bir yazının mahalli”(3) olarak açıklar ve bu tespiti diğer bilgi türleri ile kurduğu ilişki için de geçerli. Fransız felsefesi ile beraber felsefe bir yöntem olmaktan çıkar ve kavram ile yaşamı iç içe geçirerek zaman, mekân ve söylemi –ki her üçü nesnede birleşir- bir üretime dahil eder.
Nietzsche, filozofların kendilerini iyinin ve kötünün ötesine koymalarını isterken, ilk kez kendisinin formüle ettiğinden bahsettiği kavrayışı “Ahlâksal gerçekler diye bir şey yoktur. Ahlâksal yargının, dinsel yargıyla ortak yanı: Var olmayan gerçekliklere inanmasıdır. Ahlâk belirli fenomenlerin yalnızca bir yorumlanışıdır, daha doğrusu, bir yanlış yorumlanışıdır”, şeklinde tanımladığı ve “cahillik basamağına ait” gördüğü bu “yanlış yorumlama”, “ahlâk salt bir işaret dili, salt semptomatolojisidir, ondan yararlanabilmek için neyin söz konusu olduğunu önceden bilmek gerekir.” (4) Nietzsche’nin yaptığı bu semptomatik okuma, Batı metafiziğine yönelik kişisel karşı çıkışı “Tanrı öldü” yargısı ile yaratımı insan ile sınırlı bir alana çekmekle kalmaz, neye karşı çıktığını da bilir. Soykütüğün, Nietzsche ile beraber Batı felsefesinde belirleyici olması ve genellikle değişmesi gerekeni göstermesi daha doğrusu decadence olarak gelmesi gereken zorunlu yenilik, olarak bir dil değişiminin önünü açar. Bu değişimi belirleyen dil sürecinin felsefeye dahil edilmesi ve kendinden sonrası felsefeyi şekillendirmesi, Fransız felsefesi için de belirleyici olur.
“Sanat, gücünü bundan böyle ne ele aldığı nesnelerin niteliğinden alabilir, ne de zanaatkâra özgü ustalıktan. Sanatçıyı sanatçı yapan şey, bir görüşü (vision) tercüme etme yetisidir”
- Jacques Rancière
Semptomatik okuma
Louis Althusser, Étienne Balibar, Roger Establet, Pierre Macherey ve Jacques Rancière “semptomatik okuma”yı Karl Marx’ın Kapital kitabına uyguladılar. Althusser’in “yanlızca bir okumanın başlangıçları” olarak gördüğü “doğuş halindeki bu okumalar”, salt bir şeyleri açıklığa kavuşturmak için değil de, okumayı da yeniden tanımlamak için yapılan “ikinci okuma”nın peşindedir. Althusser, Kapitali Okumak kitabında “Marx gerçek nesne ile bilgi nesnesini, gerçek süreç ile bilgi sürecini özdeşleştiren Hegelci bulanıklığı reddeder” (5) der. Bu açıdan Althusser’in Kapitali Okumak için yazdığı müthiş bölüm, öncelikle bu bulanıklığı tespit etmekle işe koyulur ve metne bir üretim biçimi olarak somut bir nesne olarak yaklaşır. Althusser, bilginin belirli bir üretim kipi yapan gerçek koşullar tarafından tanımlanan işçiyi emeğinden koparan, aslında koptuğunu yabancılaştığı gerçekliğini ona anımsatan, ondan bağımsız bir yapıyı ortaya koyar.
İşçinin kendi emeğinin öznesi olmadığı bu yabancılaşmayı, Althusser felsefeye uyarlar. Bunun için “metni”, bilgi nesnesinin kendi gerçekliği ile toplumsal koşulları yönlendiren idealist hakikati birbirinden koparır. Bu kopuşu Marx “benin diyalektik yöntemim, Hegelci yöntemden yalnızca farklı değil, onun tam karşıtıdır da. Hegel için insan beyninin yaşam süreci, yani düşünme süreci –Hegel bunu “fikir” (“idea”) adı altında bağımsız bir özneye dönüştürür- gerçek dünyanın yaratıcısı ve mimarı olup, gerçek dünya, yalnızca “fikir”in dışsal ve görüngüsel (phenomenal) biçimidir. Benim için ise tersine, fikir, maddi dünyanın insan aklında yansımasından ve düşünce biçimlerine dönüşmesinden başka bir şey değildir.” (6) Marx’ın kavrayışındaki bu “düşünce biçimleri” Hegel’in Platon’un devamı niteliğindeki “idea” adı altındaki bağımsız öznesi –ki bu özne her hâlükârda Platoncu bir bedenler hiyerarşisinin devamıdır- ile karşıtlık oluşturmakla yetinmez farklı bir sınıfın proleterin tarih sahnesine çıkaran toplumsal bir sözleşmeye de dönüşür.
Hegel diyalektiğinde, sınıfsal çelişkiler sınıfların karşılıklı varlığına dayanması ve azınlıklar her zaman çoğunluğu eşitleyen bir karşı kutba iten ve varlıklarına olanak tanıyan sömürü ile tanımlayan hiyerarşiyi olağan görür ve hiyerarşiyi tıpkı Platon gibi idealize ederek ideada görünmez kılar. Marx ile beraber bu sömürünün sadece dış dünya ile sınırlı olmadığı aynı zamanda “idea”da barındığı gerçekliği gün yüzüne çıkar. Althusser tam da bu noktada “bilgi, tam anlamıyla soyutlamadır, yani özün, özü içeren gerçekten çıkarılmasıdır, özün, özü içeren ve onu gizleyerek içinde barındıran gerçekten ayrılmasıdır.” (7) Althusser’in yaptığı bu ayırım, bilgiyi nesnesinden koparan bu soyutlama için “ancak soyutlamanın tipik özelliği somutun bir parçasından başka bir şey olmasıdır, çünkü somuta bir şey ilave eder. Peki ne ilave eder? Somutu ilgilendiren (dilbilimsel, hukuksal, toplumsal, ideolojik) bir ilişkinin genelliğini. Dahası: Bu ilişki kendini fark ettirmeden somuta egemen olur; “somut”u somut olarak kuran da bu ilişkidir” (8) sözleri sadece soyut ve somuta bir açıklama getirmiyor, bu ilişkinin bir parçasına dönüşen somutu –ki Althusser nesnelerin diyalektiğinden bahseder- doğasından kaynaklanan zorunlu ilişkileri “dilbilimsel, hukuksal, toplumsal, ideolojik” ilişkileri de gösteriyordu. Somut ilişkileri belirleyen bu ideolojik durumların oluşturduğu problematikler Fransız felsefesinde reform hareketleri gibi yeniden okumaya tabi tutar.
Althusser, Nietzsche’den sonra Batı felsefesini idealist saplantısını bir kriz adamı olarak bizzat kendi ağzından dile getirir ve yapısöküme uğratır. Meşhur “felsefenin nesnesi yoktur” polemik açılımı ile aşkın ve içkin olarak tabir edilen irrasyonel felsefeyi açığa çıkarır ve epistemolojik bir kopuşa gider. Rancière ise bu kopuşu bir adım daha ileri taşıyarak “monarşik sözün sahnesini tahtından indiren yazının hakikati, bedene bürünmesinde değil, saf değiştirmesinde, başıboş harfin suskunluğunda yatar” (9) tespiti, “sözlem düzenine” karşılık “suskun söz”ü ileri sürer ve farklı bir yol ayrımına gider. Rancière için “yazı varlıklar arasında her birinin sahip olduğu “mantık” gücüne göre kurulan bu hiyerarşiyi altüst eden bir beyanat rejimidir” (10) tespiti yazıyı hiyerarşinin karşısına konumlandırır. Bu beyanat rejimi, eşitsizliği doğuran yanılgıları ortaya sererek değişimini dayatmak için yeterli olduğu bu gücü, dile getirmenin bir şeyleri, en azından mevcut hiyerarşiyi altüst eden bu suskun sözü “düşüncenin, algı, duygulanım, isim ve fikirleri” zihinsel bir topluluk inşa eder. Sanat olaylarını felsefenin nesnesi olarak ele alan Rancière, bu olayı anlamlandıran bir yorumlama şebekesine dahil ederek bir rejime dönüştürür.
“Bu yüzden, fotoğraf kendine ait yeri, Camera Work’ün sayfalarını süsleyen buğulu 'nü'lerin, yarı-gölgeler içinde yüzen çehrelerin, rüya bahçelerinin, pan flüt çalan çıplak ergenlerin, uzun beyaz elbiseler içindeki genç kızların üzerinde yansıyan alevlerin ya da asırlık ağaçların altında oynayan çıplak kadınların değil, metropollerde, onun limanlarında, tren garlarında, şantiyelerinde, işçilerinde ya da sokakta geçenlerde bulacaktır.”
Alfred Stieglitz, The Terminal, 1893, Basım1911
Fotoğraf ve niteliksiz yaşam
Rancière Aisthesis’te, sanat olaylarını tekrardan sahnelerken, kitabın on ikinci bölümünü, Anın İhtişamı (New York, 1921) sahnesini, sanat eleştirmeni Paul Rosenfeld’ın Alfred Stieglitz’in fotoğraf sergisi için yazdığı makaleden aldığı bölüm üzerine kurar. Rancière, fotoğraf sanatının, daha doğrusu sanat olarak kabul edilmesini Rosenfeld’in epizodu, Stieglitz fotoğrafları ve Stieglitz’in başında olduğu Camera Work dergisinden hareketle bir işleme tabi tutar. Rancière, Rasenfeld’ın Stieglitz fotoğrafçılığı hakkındaki “gelgelim Stieglitz dışındaki tek bir fotoğrafçı bile, bu makineyi ancak bir fotoğrafçının harcı olan şeyi yapmak, yani görsel anıları sabitlemek, ve herhangi bir anda kendisi ile merceğinin önündeki nesne arasında olup biteni kaydetmek için kullanmamıştır.” (11) iddianın peşine düşer. Olup bitenin, anın ihtişamının hiç olmadığı kadar ortaya serildiği bu fotoğraflar aynı zamanda resim sanatı ile arasındaki büyük bir yarılmayı da göz önüne serer. Bu yarılma, aynı zamanda yaşama dair olanın, idealize edilen arkaizmle arasındaki mesafenin ve uyumsuzluğun belirginleşmesiydi. Bu uyuşmazlığı Rancière, Murillo’nun dilenci çocukları ile ihtişam ve saray entrikaları arasında açılan yarıkta görünür ve imgenin eşitliğini, “resim türleri arasındaki hiyerarşinin” yerle bir olmasına dayandırır. Stieglitz’in niteliksiz yaşamı yakalamaya çalışırken fotoğrafladığı derinin gözeneklerinde, nemli bir dudakta, ellerin hareketinde, neşe ve keder ifadesinde yaşamın sonsuz oluşumlarında bu yarık daha da genişler.
Rancière, Stieglitz’in çektiği lokomotifler, at arabaları, feribotlar, tuğla duvarlar, ya da yara-bere içindeki ayakların birer sanat yapıtı sayılmasının izini sürer. Bu izi Rosenfeld “Boylu boyunca çamaşır iplerinin gerili olduğu, yangın merdivenleriyle kesilen bir arka sokak, bir kadının göğsü ve torsosu kadar manidardır.” (12) ifadesinde bulur. Bu manidarlık sadece iki imgenin salt eşitliğine dair değildir, ihtişama yönelik temsilin “Viktoryen tarzı budalaca bir salonda” bırakıldığına da dairdir. Rancière, fotoğrafın niteliksiz yaşamla olan bu uyumunu “Sanat, gücünü bundan böyle ne ele aldığı nesnelerin niteliğinden alabilir, ne de zanaatkâra özgü ustalıktan. Sanatçıyı sanatçı yapan şey, bir görüşü (vision) tercüme etme yetisidir” (13) olarak açıklar.
Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907, Basım 1913
Rancière, fotoğrafın kendi başına bir sanat sayılmasını, birbiri ile çelişen iki sava dayandırır. İlk sav, “fotoğraf gerçek anlamda bir sanattır –ve gerçek anlamda modern bir sanattır- çünkü bakışın el üstündeki üstünlüğünü ortaya koyar.” (14) Bu sav için her biri farklı bir mantıkla ilişkilenen iki nedene dayandırır. İlki, bu fotoğraflar öncelikle “eskinin temsil mantığı”nı sanat sayar, “çünkü onları üreten kişi, fotoğrafçılıkla, yaşamını kazanmak için değil kendi zevki için” uğraşan bir amatördür. İkincisi de bu fotoğrafları estetik mantığa göre sanat sayar, “çünkü ne fotoğrafı çekilen nesnenin niteliğine ne de onu vasatlıktan kurtarmayı amaçlayan herhangi bir sanatsal müdahaleye bir şey borçlu değildir.” (15) Rancière’in bu geniş tanımı fotoğrafı sanat olarak kabul eden “eskinin temsil mantığı” ve yeni olan “estetik mantığı” arasındaki ayrımı da ortaya koyar. Temsili rejimin bedene dikkat çekmesi, fotoğrafı zevk için çeken bir amatörü kıstas alırken, estetik mantık, çekilen fotoğrafın çekilen nesneye ya da sanatsal müdahaleye bir şey borçlu olmamaya dayanır. İkinci savda “fotoğraf sanat değildir. Bir sanat bile değildir.” Fikrinden hareketle fotoğraf görüntüsünün resim sanatı gibi açıklamaya çalışan “kurnazca diyalektiğe”, Hegelci diyalektiğe değinir. Fotoğrafın kendi söylemini kendisine yetmesini sağlayan bu iki süreç, fotoğrafın teknik olanaklarla gelişmesi ve resim karşısında kazandığı zaferi, resmin unsurlarını da kullanarak bir uyuşmadan, kendi başına var olduğu bir uyuşmazlığa uzanır.
Fotoğraf bir sanat bile değildir
İmgenin sınıfsal bir gösterge olmaktan çıkması, sanatın temsil rejimin seçkinci asalet saplantısını tarihin kıyısına iter. Sanatın asaleti, ele aldığı konuların asaletine bağlı olmadığı gibi artık yüksel sanat ve aşağı sanat diye bir şeyin olmadığını Rancière, Emerson’un “bununla kastedilen tavandan sarkan bir sanat ve yere serilen bir sanat değilse” şeklinde ifade ettiği kinayeli tonda sözlerine yer verir. Fotoğraf sanatı bu açıdan, kullanılan alet ve malzemelerin asaleti değildir, makinenin desteği sayesinde, resmin ideali olan şeyi resmin kendisinden daha iyi gerçekleştirdiği için de bir sanattır. Rancière, fotoğrafın maddi unsurları kadar maddi olmayan “fotoğrafın gayri-maddi niteliğini ortaya koymasını sağlayacak olan, konturları bulanıklaştırması değil, kendisine nesne ve malzeme olarak zamanı algılamasıdır.”(16) unsurlarına da değinir. Algılanan bu zaman sabırla beklenen ışığın benzersiz pırıltısı ile dünyanın ve toplumun zamanı çakıştırmak için gereken koşuldur. Fotoğraf doğru görmenin ardından, görülen şey hakkında doğru hissetmenin sonucundan bakışın zamanı, makinenin zamanı ve dünyanın zamanı arasındaki bu çakışmadan ortaya çıkar. “Bu yüzden, fotoğraf kendine ait yeri, Camera Work’ün sayfalarını süsleyen buğulu "nü"ler, yarı-gölgeler içinde yüzen çehreler, rüya bahçeleri, pan flüt çalan çıplak ergenler, uzun beyaz elbiseler içindeki genç kızların üzerinde yansıyan alevler, ya da asırlık ağaçların altında oynayan çıplak kadınların değil, metropollerde, onun limanlarında, tren garlarında, şantiyelerinde, işçilerinde ya da sokakta geçenlerde bulacaktır.” (17) Fotoğraf bu yeri sadece teknik olanaklar, yakalanan zaman ya da gözün el üzerindeki yetkinliğinden almaz aynı zamanda onları bir rejim olarak da tekrar inşa eder. Bu süreç doğrusal bir ilerleme kaydetmemiştir ve diğer tüm yeni sanatlar gibi mevcut kurulu düzenlerin tepkisi altında kendine yer edinmiştir. Fotoğrafın salt üretimden hareketle bir sanat olarak kabul edilmemiştir aynı zamanda diğer sınıf olmayan sınıflarda olduğu gibi bir küçümseme, kabul edilmeme sürecinden de geçmiştir. Rancière bu süreci “fotoğraf sanat değildir. Bir sanat bile değildir.” yargısındaki dışlanma ve küçümseme ifadesinin fazlasıyla Hegelci bir diyalektik aracılığıyla avantaja nasıl çevrildiğini ve onu belirli bir konsensüse dahil eden süreci de yazar.
Konsensüse dahil olmanın bu iki yolu, sürekli üretim ve dışlanma ya da kabul edilmemesini öngören enformasyonun kamusal alandaki söylem değişikliğidir. Fotoğrafın nesnelliği, biçimlerin modern ve somut gerçekliğini temsil etme görevi, saf biçimi ortaya koyarken kendinden bir şey katmayışı, yolun her dönemecinde, bir tenin her kıvrımında ve zamanın her anında mevcut olan tükenmez bir tarihselliğin örgüsü ile çakıştıran bir düşünce algı ve duygu rejimine dönüşür.