Jacques Rancière II. Bölüm: Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler II


Fransız filozof Jacques Rancière’nin Aisthesis kitabına yönelik yazı dizisinin ikinci bölümü, sanatı tariflemeye olanak tanıyan Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler’in izini sürüyor. Seride bu hafta kitabın Toplumcu Bir sanat Olarak Dekoratif Sanat ve Yüzeylerin Üstadı başlıklı bölümlerine yeniden bakıyoruz


Yazı: Mahsum Çiçek


Fransız Filozof Jacques Rancière “sanatın estetik rejimi” adını verdiği kuramı, Aisthesis kitabında on dört sahnede işler. “Sanatsal modernlik”in karşı-tarihi olarak gördüğü bu rejim, sanatı tarifleyen bir yol ayrımı aynı zamanda. Aisthesis, Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, hareketle yazılan yazı dizisinin bu bölümünde, Rancière’in Aisthesis’tindeki bir rejimin mantığını oluşturan sanat olaylarından 8. Toplumcu Bir sanat Olarak Dekoratif Sanat ve 9. Yüzeylerin Üstadı kısımlarından hareketle yazılmaya çalışılmıştır.


Felsefenin metafizikten, spekülatif söylemden koparak, sanat nesnesini odağına alması, yazının uzamına taşıması ve yeniden işlemesi, esasında sanat nesnesini tekrardan üretmeye dairdir. Tabi burada üretim, yapıtın bütünlüğü ile temsiliyetin bütünlüğünü bir tutan yanılgıdan kaynaklanmıyor. Schiller Estetik Üzerine başlıklı kitabında “her güzel sanat eserinin kendisini belirttiği ve aynı zamanda kendisine bir vücut verdiği nesneye bağlı bir gayesi vardır” (1) der. Schiller, bu gayenin maddeye bağlı olmadığını aksine estetik bir gaye olduğunu söyler. Yapıtta önceden verilmemiş bu gaye, yazı esnasında çıkan isimlendirme, betimleme, kavramsallaştırma olarak bizzat yapıtın içinden çıkarılması ile ortaya konulur. Yazının, hakikat yerine sanat nesnesini odağına alması, yazıyı salt bir üretim aracına değil, onu optik bir aygıttan yansıyan nesnel bir forma dönüştürür. “Yazı, sözün ortaya çıkmasının bir formu demek değildir sadece; sözün (parole) kendisiyle, gerçek gücüyle ve kendi özgünlüğünde bulunan güçle ilgili bir fikri de ifade eder.” (2) Rancière’in bu ifadesi, sanat yapıtları ile ortaya konan düşüncenin belirli tarihsel bir rejimidir aynı zamanda. Günümüz argümanı ile geçmişin sanat olaylarını tekrardan işleyen bu rejim, temsil düzeninin kurallarını belirleyen canlı sözün (parole vinante) karşısına, kendine uygun olan söz biçimini, hem konuşan hem susan, söylediği şeyi hem bilen hem bilmeyen bir sözün çelişik biçimi olan yazı ile karşı çıkar.


Rancière, sanatın belirli bir deneyim biçimini tarif eden bir düşünce olarak Batı’da 18. yüzyılın sonunda var olduğunu söyler. Aisthesis'in girişinde “Bu kitap on dört ayrı sahnede aynı konuyu ele alıyor. Bu konu daha başlığında açıklanmakta: Aisthesis. Kitap, "estetik" kavramını "iki yüzyıldan bu yana Batı'da “sanat” adını verdiğimiz şeyin duyularla algılanabilen dokusunu ve zihinle kavranabilen biçimini ifade eden kategoriye verilen addır” (3) tanımlaması altında on dört ayrı sahnede farklı bölümlerde tekrar işler. Rancière’nin “sanatın estetik rejimi” olarak isimlendirdiği duyu ve zihinle algılanabilen ve kavranabilen doku ve biçim, sanatı tariflemeye olanak tanıyan bir rejim mantığını ortaya çıkarır. Bu tarif ya da tasnif, temsili sanatın karşıtı olarak söylenebilir ve görülebilir olanın oluşturduğu bilgi ve eylem düzeni fikrini içeren rejimi ise geçersiz kılar. Rancière, "görülebilirlik ve söylenebilirlik, bilme ve eylem, etkinlik ve edilgenlik arasında düzenlenemez bir ilişkiler bütünlüğünün ortadan kaldırılması"nın (4) “estetik devrim” adını verdiği, “duyumsanabilir deneyimin dönüşümü” ile mümkün olduğunu belirtir. “Estetik devrim”, sanatın özgüllüğünü bu çelişkilerin özdeşliği ile tanımlar ve yapıtı kendi üretim yasasına bağlar. Hiçbir koşula bağlı olmayan, kanıtı kendinde olan bu üretim aynı zamanda mutlak bir edilgenlikle de özdeştir. Bu mutlak edilgenlik, estetik sanat için bir yer ve kendine özgü bir düşünce yapısı inşa eder. Bir rejimin mantığını oluşturan bu düşünce, keşfedilmemiş sahaları kendine dahil ederek yeni kalıplar oluşturur. Tıpkı, Winckelmann’ın Beldevere Torso'suna dair yorumu gibi, heykel temsili, benzeri, kopya ya da yansıma olmadığı gibi sanatı kendinden kurtaran bir söylemde “terkedilmişlikten yeni bir kayıtsızlık estetiği”ni üreten bir sanat olayına dönüşür. Loïe Fuller'in peçesinden beliren bir zambak, dansta bedenin kayboluşuna dair bir ütopyaya açılır. Bir plebin ölümü bekleme anı, edebiyatta entrikanın sonunda, “konusuz bir kitap”ta yaşam bulur. Rodin’in bedensiz uzuvları ve uzuvsuz bedenleri, hareketlerden oluşan ve ışıkla buluşan sonsuz sayıda yüzeye parçalanarak heykeli yontar. Dziga Vertov, aşırı parçalanmış beden hareketleri ile kesinlikle bir araya gelmeyecek parçalardan komünizm fikrinin montajla yeniden üretimini sahneye koyar. Bu konu üretimi estetiğin, sahnenin dışında optik bir aygıt gibi gerçekleşiyor olması, estetiğin sanata içkin birer kategori olarak değil de dışsal bir durum olarak sanatı tasnif eden bir rejimi ifade eder. Rancière’in yaptığı bu tasnif aynı zamanda bir yapma ve düşünce biçimi olarak estetiğin üretimidir.


Emile Gallé, Series of Art Nouveau nesting tables


Dekoratif sanatın üslubu


Bedenlerin ve nesnelerin bir araya gelmesi her zaman siyasi ve iktisadi bir gerçeklik ortaya çıkarır. Ve bu gerçeklik insanları etik bir kurguda bir araya getirir. Bu etik kurgu, ortak bir hissiyatın, belli bir dönemin yaşantısının tamamına ilişkin davranışların sembolüdür aynı zamanda. Bu açıdan sanat olayının bulunup çıkarılması ve ortak bir hissiyatı tanımlamak için kullanılması, Rancière için sanatı tasnif eden bir rejimin koruyucu öğeleridir. Bu rejimin dönüm noktalarından biri 1900 yıllarından sonra çıkan dekoratif sanatın, bir dönemin üslubu olarak mekânlardan ihtişam öğelerinin arındırılmasını konu edinir. Rancière bu üslubu, “bireysel iradeden vazgeçmeyi gerektirir” olarak tanımlar ve “asil ve asil olmayan sanat” arasındaki ayrımın“üst sınıf”a mensup takıntıları da işlevsiz kıldığını dile getirir. Rancière, Aisthesis'in sekizinci sahnesini Toplumcu Bir Sanat Olarak Dekoratif Sanat alt başlığı altında 1910 yılında bir sanatçının yapıtını yorumlayan Parisli bir konuşmacının Roger Marx’ın sözlerinden hareketle yazar. Parisli konuşmacının özellikle “onun yapıtı, karşısında kimsenin hem saygı hem de huzursuzluk duymadan keşfetmeye girişemeyeceği derin sırlar üzerinde temellenen uçsuz bucaksız bir tapınak” (5) cümlesinde geçen “tapınak” kelimesi üzerinden yazıyı ilerletir. Ve Rancière, estetik işlemi uzamında yer alan Mallarmé’nin “1890’larda Mallarmé 'şiirin krizi'ni 'tapınağın üzerindeki peçenin yırtılması' ile açıklamış, ve yeni iştihamı, Katolik dininin 'geçmişten kalan gölgesinin' yerini alacak olan, insan yapımı herhangi bir şeyin muhteşemliğini kutlayacak 'ayinler'in hayalini kurmuştu” (6) tespitini hatırlatır. İnsan yapımı herhangi bir şeyin muhteşemliği, tapınaktan ev ve fabrikaya geçişte toplumsal olanın yeniden tanımlandığı bu üslup; toplumsal olanın yeniden üretildiği bu sanat, bir sınıfın ya da sanatın sahip olduğu imtiyaz değildir, toplum tarafından belirlenen amaçlara hizmet eden bir toplumun sanatıdır. Bu açıdan Rancière, toplumcu sanatı, rastgele bir toplumun sanatı olarak görmez, içerisinde “insanların insan gibi yaşadığı” bir toplumun sanatı olarak görür. İnsanca bir yaşamı kurmak, korumak ve ifade etmek için inşa edilen toplumun bu sanatı, Rancière’nin belirlemeye çalıştığı bu geniş alan, tüm imtiyazları ortadan kaldıran sanatın eşitlik alanına dairdir.


 

"Bu yöneliş sadece tasarım üzerinden gerçekleşmez; tapınak, ilah, ayin, manastır komünü, ihtişam, hamilik, belagat, militan, abide ve daha nice kelimenin, fabrika, özgürlük, eşitlik, dekoratif, sadelik, akılcı gereksinimler, mobilya ve daha nice kelimeye yerine bıraktığı belirli bir dilsel dönüşümü de beraberinde getirir."

 

Dekoratif sanatın modern yazgısını belirleyen Arts and Crafts, Art deco, Bauhaus ya da L'Esprit Nouveau gibi akımlar kendinden önceki ihtişamın göstergesi olan süslemeleri terk edip işlevine, yaşam alanlarının akılcı gereksinimlere yöneldiler. Bu yöneliş sadece tasarım üzerinden gerçekleşmez; tapınak, ilah, ayin, manastır komünü, ihtişam, hamilik, belagat, militan, abide ve daha nice kelimenin, fabrika, özgürlük, eşitlik, dekoratif, sadelik, akılcı gereksinimler, mobilya ve daha nice kelimeye yerine bıraktığı belirli bir dilsel dönüşümü de beraberinde getirir. Bu epistemolojik kopuş, nesnelerin gündelik yaşam alışkanlıkları üzerinden “süslü kıvrımların terkedilerek”, işlevine, akılcı gereklerine yönelik bu dönüşüm, endüstriyel standartlaşmanın nimetleri aracılığıyla bir kez daha tasdik ederek, işlev ve ifade arasındaki birliğin üslubunu da belirler. Marx'ın “İlk bakışta meta, çok önemsiz ve kolayca anlaşılır bir şey gibi gelir. Oysa çözümlememiz, aslında onun metafizik incelikler ve teolojik süslerle dolu pek garip bir şey olduğunu göstermiştir” (7) belirlenimi, nesne metafiziğine geçişi de ifade eder. Felsefenin insan merkezli metafizikten, spekülatif söylemden, teolojiden kopması ve nesnenin merkez olduğu bir diyalektiğe evirilmesi, modern dünyada sanat yapıtını işleve uyarlayan bir reform hareketini de barındırır. İleride modernist devrimin öncüsü kabul edilecek fabrikaların inşasına taşınan bu reform, ihtişamın öğelerinden, metafiziksel inceliklerden ve belirli bir tarza büründürülmüş sınıfsal ayrıcalıklarından arındırılır.


Auguste Rodin, 5 Sculptures Of Hands

Rodin, sonsuz sayıda yaşayan yüzey


Rancière'nin Aisthesis'teki sanatın “duyularla algılanabilen dokusunu, zihinle kavranabilen biçimine” yönelik bu tasnifi, bitmek bilmeyen bir arşiv envanteri çıkarma aynı zamanda. Bu envanter hiçbir zaman ortak bir gücün elemanı değildir. Aksine onu parçalayan güçten düşüren kendi bütünlüğünü her şeyden öte oluşturmaya çalışan bir yalnızdır. Bu yalnız günümüz dünyasına yaklaştıkça toplumsal olandan kopup daha bireysel unsurlar taşır. Kitabın dokuzuncu bölümü ismini Rilke’nin Rodin kitabından alır. Rancière, Rilke’in Rodin heykelleri için “hacim” kelimesini değil de “sonsuz sayıda yaşayan yüzey dışında hiçbir şey onu ilgilendirmiyordu ve keşfettiği ifade tarzı doğrudan bu yaşama yöneliyordu” (8) tespitinde resme dair yüzey nitelemelerinin bu yer değiştirmesinin peşine düşer. Heykelin üç boyutlu bir sanat olduğu gerçekliği ile çelişen bu söylem, yüzeyi “ışığın şeylerle sonsuz karşılaşması” olarak çoğaltır. Bu sonsuz karşılaşma, plastik sanatların temsil sanat rejimi ile belirgin bir tersyüz oma halini gerçekleştirmesini gerektirir, bu aynı zamanda organik bedeni eylemin motoru kılmaktan vazgeçmek, hatta bu bedeni parçalayarak bir jestler veya sahneler çokluğunun eşdeğeri olan bir birimler çokluğuna dönüştürmek demektir. Bu açıdan “Rilke, geleneksel olarak heykel sanatındaki bedenlerin imgesini çağrıştıran plastik biçimi un ufak etmekle yetinmiyor. Lessing’den bu yana onu asla olmayacağı kabul edilen bir şeye, zamana bağlı bir sanata dönüştürüyor.” (9) bu eşsiz cümle, sadece bir tespit olmakla kalmıyor, aynı zamanda Rodin’in eserlerine ve ona dair Rilke’nin yorumunda doğan estetiği de yeniden üretiyor. Farklı medyumlar dahilinde gerçekleşen bu üretimler artık farklı gerçekliklerin uzamındadır. Yazının, nesneyi, ve ona dair yorumu bir üçüncü defa da bir şebeke dahilinde işleyerek üretime dönüşümü, söze karşı yazının “suskun söz”ün olanakları dahilindedir. Bu işlem, sözel olanın karşıtına yazı üzerinden bir üretim ortaya koyması, estetiği söz ile birleşmesine değil aksine formun kendisine dönüşmesine olanak tanır. “Bu yeni görüş, Wagner’in müziği, Mallarmé’nin şiirleri, Loïe Fuller’in dansı, Manet’nin “natüralist” resmi, veya Gaugin’in “sentetist” resmi, Maeterlinck’in “sembolist” tiyatrosu veya İbsen’in “gerçekçi” tiyatrosu arasında dolaşmaktadır.” (10) Rancière’nin yazdığı bu kelimeler salt okunmaları açısından anlama kavuşmaz ya da fonetikleri onlara dair bir şey vermez. Bu yazılanlar aynı zamanda on dört sahnenin aynı konu altında yazılmaya olanak sağlayan estetiğin kurucu öğeleridir.


 

"Bedenden bağımsız ve onunla örtüşen duyumları olan bu küçük, 'sinirli ve kötü, diklenen eller, beş boğazlı bir cehennem köpeği gibi havaya kalmış beş parmağıyla havlıyormuş gibi görünen eller'; yürüyen eller, uyuyan eller ve yorgun düşmüş, artık hiçbir şey istemeyen, kendi başına var olabilen ellerdir."

 

Yapıtın bedenden kopması, bir algı ve düşünce biçimi olarak işlenmesi, pek çok şeyin benzersiz başka bir şeye dönüşümüdür. Bir şeyin en küçük parçasından bir dünya yaratan bu dönüşüm Rodin’in “hiçbir bedene ait olmaksızın canlı olan bağımsız ve küçük eller”inde mevcuda gelir. Bedenden bağımsız ve onunla örtüşen duyumları olan bu küçük, “sinirli ve kötü, diklenen eller, beş boğazlı bir cehennem köpeği gibi havaya kalmış beş parmağıyla havlıyormuş gibi görünen eller” (11) yürüyen eller, uyuyan eller ve yorgun düşmüş, artık hiçbir şey istemeyen eller kendi başına var olabilen ellerdir. Neredeyse ellerin insan yaşamına dair bu yeterlilik kendine has bir varlık olarak karşımıza çıkar. Dramatik eylem ve plastik yüzey arasındaki bu ilişki, bedensel olanın bu sonsuz çoğalma aisthesiste somut hale gelir. Rancière, “heykeltraş, bir taş kütlesine bir beden veya eylem halinde bir grup biçimi veren kişi değildir. Bir halkla, “bireyler” kalabalığıyla uğraşan biridir; bu bireyler ise jestlerden, hak ettikleri yere yerleştirilmesi gereken tavırlardan oluşur.” (12) halktan bireyler kalabalığına, bireyden jestlere ve tavırlara bu konu değişimi dış dünyanın değil heykelin olanaklarıdır. Rancière bu olanağı “Rodin’in, kendisinden romancının portresini bekleyen edebiyatçıları büyük hayal kırıklığına uğratmak pahasına, bir bedenin hareketinde özetlemeyi kafaya koyduğu şey, Balzac’ın insani komedyası değil, daha ziyade Flaubert’in halkıdır, yeni edebi türün demokratik halkı, popüler tiplerden değil, anlamsız jestlerin ve herhangi bir anın birbiri ile kaynaşmasından, sonsuzluğun isimsiz nefesinin eşit derecede eziyet çektiği yapraklar gibi cümle cümle kavranan bir halk” (13) olarak görür. Sanatın estetik rejiminin en somut ifadesi olan bu “cümle cümle” kavranan konu Aisthesis ve mimesis arasındaki ayırımı da belirler. Bu ayırım sanatı, kendinden çıkış yolunu aralarken, dramanın mantığından da kurtarır.


Walt Whitman, Çimen Yaprakları

Yazıda kaybolan beden


Rancière, Aisthesis'te görünür kılmaya çalıştığı pek çok şeye değindiği gibi, bir şeylere, “sanatsal modernliğin vazgeçilmez hale gelen köşe taşlarını” neden değinmediğine de değinir. Kuşkusuz bunların dışında Rancière’in değinmediği bir de yaşayan bedeni var. Sadece kitabın başında, “on beş yıl süren çalışmalarım beni bunun tam aksi bir sonuca ulaştırdı:…” (14) yargısı ile karşılaşıyoruz. Rancière’in dile getirdiği bu cümle her ne kadar salt bir edilgenlik içinde kurulmuş olsa da onun bedeninin uzamında gerçekleşen bir söz ile de kronik bir bağ kurar. Yine bu konuda Rancière “ama diye onlara yanıt verir Rilke, bu, bir yapıtın bütünlüğünü bir bedenin bütünlüğüyle bir tutmaktan kaynaklanan hataydı” (15) diyerek bizi uyarır. Ranciere'nin sonsuz bir sessizlik içinde yazdığı bu estetik, dışarıdaki dünya ve içinde yaşananları Loie Fullar’ın peçesinin ardında görünmez kılar. Bu açıdan yazıda çok da kullanmaya çalıştığım Rancière ismi, en çok kendisi hakkında bir şey söylemez ve yaşayan bir bedenden çok kelimelerle işlem yapan entelektüel bir üretimin adıdır. Rancière, Çimen Yaprakları kitabında “Walt Whitman” adı yalnızca bir kez, o da yapıtın içerisinde geçer, yani yapıtın hem merkezindedir hem de onun hacmi içinde kaybolmuştur” (16) der. Whitman’ın şiirin içinde kayboluşu ve şiirle işlenerek tekrardan merkezde belirişi, onu yapıtın kendisine dönüştürür. Kitabın kapağında yazarın isminin bulunmamasından doğan bu birleşim Aisthesis'te farklı bir durum ortaya çıkarır. Kitabın kapağında yazarın ismi, kitabın ismi ve alt başlığın birbiri yerine kullanılabilen üç alternatif olarak karşımıza çıkması, neredeyse her kelimenin birbiri ile özdeşleşerek, birleşerek Rancière estetiği, Rancière rejimi ve ya Rancière sahneleri dememize de olanak sunuyor. Sanat felsefesinde ismi estetik ile örtüşen Kant’tan sonra çağdaş felsefede de Rancière’in ismi estetik ile özdeşleşerek bir rejimin adına dönüştü. Rancière’in sadakatle bağlı olduğu bu “suskun söz”ü "yaşayan söz"e karşı kullanması; yaşayan bedenle, gündelik ve yaşamsal doksa ile karşılaşmadan, salt edebi durum olarak üretir. Aisthesis ya da sanatın estetik rejimini tesis eden bu sadakat yazının kendi varlığını sürdüğü bir uzam aynı zamanda.


 

*Monokl yayınlarından çıkan Jacques Rancière, Aisthesis kitabından, Ayşe Deniz Temiz çevirisinden faydalanılmıştır.

Schiller, Estetik Üzerine, Malahat Özgü (çev.), kaknüs yay. S. 9

1. J. Ranciere, Estetik Bilinçdışı, Kenan Sarıalioğlu (çev.), ARA-lık Yay. S. 30

2. J. Ranciere, Asithesis, Ayşe Deniz Temiz (çev.), Monokl Yay. S. 15

3. J. Ranciere, Estetik Bilinçdışı, Kenan Sarıalioğlu (çev.), ARA-lık Yay. S. 21

4. J. Ranciere, Asithesis, Ayşe Deniz Temiz (çev.), Monokl Yay. S. 179

5. A.g.y., s. 179

6. K. Marx, Kapital, Alaettin Bilgi (çev.), Sol Yay. S. 75

7. J. Ranciere, Asithesis, Ayşe Deniz Temiz (çev.), Monokl Yay. S. 205

8. A.g.y., s. 207

9. A.g.y., s. 208

10. A.g.y., s. 212

11. A.g.y., s. 209

12. A.g.y., s. 210

13. A.g.y., s. 23

14. A.g.y., s. 212

15. A.g.y., s. 106