Fransız filozof Jacques Rancière’nin Aisthesis kitabına yönelik bu yazı dizisinin ikinci bölümü, sanatı tariflemeye olanak tanıyan Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler’in izini sürüyor
Yazı: Mahsum Çiçek
Çağdaş Fransız felsefesinin önde gelen temsilcilerinden 1940 Cezayir doğumlu Fransız filozof Jacques Rancière’in estetik alanda en yetkin ve özgün eseri Aisthesis kitabı, sanatın 1764’ten 1941 yılına uzanan başkalaşımını, kronolojik bir düzlemde farklı sahnelerde aynı konuyu işliyor. “Sanatsal modernlik”in karşı-tarihi olarak gördüğü bu sahneler, geçmişin sanat olaylarını yeni bir rejim ile yeniden ele alır. Rancière’in Asithesis kitabına yönelik yazı dizisinin ikinci bölümü, sanatı tariflemeye olanak tanıyan Sanatın Estetik Rejiminde Sahneler’in izini sürüyor.
Ötekinin idealize edilmeyen dili
Platon, kent koruyucuları olarak görülen mitolojik saray entrikalarını idealize ederek, bedenler hiyerarşisine, devlet (kentdevlet) yönetimi biçimine dönüştürdü. Bu hiyerarşi, bir söz mutabakatı dahilinde arkaik bir güce yaş, aile, soyluluk ve eğitim gibi bir tanıma alanına dayanıyordu. Erich Auerbach bunu “Saray edebiyatı denen şey, asıl olarak feodal soyluluğun yaşam biçimleri ve idealleriyle kendini sergilemesi olarak nitelenebilir.”(1) eşsiz tespiti ile açıklar. Soyluluğun bir seri pratik eylem olarak bir temsiliyete dönüşmesi ve ötekileri sistematik olarak söylem alanının dışına itmesi, saray edebiyatını bir bedenler etiğine, metapolitiya dönüştürür. Platon için politika en başında metapolitikadır, çünkü idea ile dış dünyada yaşananları en başında birbirinden ayırır. Bu politika, yaşananlardan çok ideayı tek gösteren olarak belirler. Auerbach, “Gerçeklikten elini eteğini çekmenin daha bir heyecan verici antik dönem varyantı var kuşkusuz: Platonculuk, Platoncu akımları soyluluk idealinin oluşumunda pay sahibi gösterme çabaları hiç eksik olmamıştır. İzleyen dönemlerde soyluluk ideali ve Platonculuk müthiş bir ikili oluşturmuşturlar.”(2) tespiti ile idea ve soyluluk arasındaki bağı ifşa eder.
Bu ikilinin, birilerini dışarıda bırakan seçkinci pratikleri, bir tür fiziksel ayrıcalık olarak yığınlardan ayrılır. Soylular vardır ve varlıkları ölçüsünde yığınlar için bir eşitsizliğe, fiziksel bir probleme, bir kusura dönüşürler. Soylular ve yığınları birbirinden ayıran bu eşitsizliği Baudealaire “Habil’in soyu, ye, iç ve uyu/Tanrı sana gülümsüyor hoş görerek/ Kabil’in soyu, bir çirkefte diz boyu/ sürün ve öl sefalet çekerek.”(3) dizeleri ile anlatır. Mirastan pay alanlara yemek, içki ve uyku bahşedilirken, yoksun bırakılanlara da çirkefte sürünmesi ve sefalet içinde ölmesi reva görülür.
Eşitsizliğin sınırının yaşam ve ölüme arasında bir pratiğe, politikaya dönüşmesi, yığınların gerçekliğini değil de arkaik mirası korumaya yöneliktir. Soyluların, Tanrı'nın hoşnutluğunu arkalarına alarak agorada, kamusal alanda söz sahibi olması ve aynı zamanda kamusal olmayanı, idealize edilmeyen her türden hareket, davranış, ses ve bedeni eksik olarak görmesi ayrıcalığı tanır. Tanrıların temsiline soyunan soylular, dikatominin öteki ucuna yığınları yerleştirdi ve mutlak bir itaate tabi kıldı. Walter Benjamin, Pazajlar'da bu yığınlar için Victor Hugo’nun “Ey adsız güruh! Ey Kaos! Sesler, gözler, adımlar. Hiç görülmemiş, hiç tanınmamış olanlar”(4) sözlerini alıntılar. Kamusal alan her ne kadar etik bir düzenlenişe, söyleme tabi olsa da kamusal olmayan alan her türden; müstehcen, argo, laubali, sapkın, jest, mimik ve davranışı ifade biçimi olarak kullanır ve bu durum genellikle tahmin edilmeyen sonuçlar doğurur. Bu açıdan sanat her zaman kamusal olmayanın, ötekinin idealize edilmeyen diline dahildir. Rancière, Aisthesis'te temsili sanat rejiminden değil de, tam da modernliğin karşıt tarihi olarak gördüğü estetik sanat rejiminden sahneler sunar. Bu sahneleri, pandomim gibi jest hareket ve mimiği, sinemada hareket, imaj ve montajı, edebiyatta entrikanın olmadığı yapıtları, tiyatroda dramatik unsurlar barındırmayan oyunları, dansı bedeni görünmez kılan bir peçe ile ele alır.
Belvedere Torso, Vatikan Müzeler Koleksiyonu
Bitmeyen mücadele alanları
Platon, mirastan pay almayan, sınıf olmayan yığınlara kadınları, çocukları, delileri, işsizleri, köleleri, sapkınları, suçluları, eşcinselleri ve daha nice isimsize sanatı da ekler. Rancière “Aslında Platon sanatı hiçbir şeye tabi kılmaz. Çok daha radikal biçimde, sanatı tanımaz.” (5) sözleri ile açıklar. Platon'un sanatı tanımaması daha doğrusu reddi ki Devlet kitabında doğrudan şairlere “Bizim ülkemizde senin cinsinden insanlar yok, olması da yasak”, “Bize daha ağırbaşlı bir şair gerek…”(6) der ve ağırbaşlı olmayan şairleri kentin dışına sürer. Sonradan Ortaçağ şiirini, ahlâkını tanımlayan bu “ağırbaşlı” nitelemesi korkunç acılara da zemin hazırlar. Platon'un, sanatı bir şeye tabi tutmadan, radikal bir biçimde reddetmesi, söylemin dışında bırakması, kentsel mutabakata dairdir. Bu mutabakat içinde sanata yer verilmemesi ya da söylem alanı içinde kalmasına yönelik arkaik bir güçten mahrum olması, onu mirastan pay almayanlar arasında bitmeyen bir mücadele içinde bırakır. İşçilerin Marx’ın öğretileri ile “tarih sahnesine” çıkması ve sınıfsal bir kimlik kazanması… Kadınların Olympe de Gouges “kadınların darağacına çıkma hakkı vardır; aynı şekilde kürsüye çıkma hakkı da olmalıdır” sözleri ile seçme hakkı elde etmesi… LGBT+ için dönüm noktası olan, 1969 Stonewall ayaklanmasından sonra kişisel hak ve özgürlüklerini duyurması için özgül bir kırılma noktası olur. Deliler, çocuklar, suçlular ve daha nice isimsiz hâlâ konsensüse dahil olacağı, bir söze sahip olacağı tarihsel kırılmaları beklemekte. Bu kırılma noktalarını bitmeyen bir mücadele ve varlık oluşturma alanı olarak da görmek gerekir.
Bartolome Esteban Murillo, Kavun ve Üzüm Yiyenler
Sanatın kendi adıyla anılması
Rancière, sanat için bu tanımama sürecini “Winkelmann’ın Almanya’sında sanatın kendi adıyla anılmaya başlandığı tarihsel an” ile son bulduğunu söyler. Rancière bu “an”ı, Johann Joachim Wickelmann’ın 1764 yılında yayınlanan Antikçağ Sanat Tarihi kitabına daha doğrusu Wickelmann’ın Herkül Torsosu’na ilişkin tasvirine dayandırır. Bu tasvirden hareketle Aisthesis'in ilk bölümünü Bölünmüş Güzellik alt başlığı altında ele alır. Aisthesis ve “estetik sanat rejimi” için başlangıç noktası olarak belirlediği bu bölüm; sanatın tanınmasında, toplumsal bir olayı değil de bir kitabın yayınlanma tarihini, “sanat olayını ve sanatçıların yaratıcı emeği”ni referans alır.
Rancière, “ Laocoon’un karmaşık bir biçimde sunduğu formül, Torso’nun radikal noksanlığında en yalın biçimine kavuşur: Güzelliğin özü, ifadenin yokluğudur.” (7) der ve Torso’daki radikal noksanlıkları bir başlangıç için yeterli bulur. Ki bu Torso güç ve zeka gerektiren herhangi bir eylemi gerçekleştirecek her tür uzuvdan yoksun ve hatta bunu düşünecek bir kafası bile yoktur. Bu ketum heykelin var olması için duyumsal bir şeye ihtiyacı kalmamıştır. Bir Torso’nun ifadeden koparak ve bir kavramı olmaksızın, her alanda faal bir kahraman karakterine dönüşmesini, Herkül’e bütünüyle zıt, sakatlanmış bir biçimde, saf düşüncenin topyekûn edilgenliği içinde sanatın nihai tanımı olarak sunar. Bu nihai tanım, sanatı dünyadan –ki buna insan bedeni de dahil- koparan ve kendi gerçekliğini oluşturan özgül işlemidir aynı zamanda. Bu işlem “Herkül’ün parçalanmış bu bedenini Yunan Halkının en üst ifadesi saymakla Wickelmann, siyasi özgürlük, eylemden imtina etme ve topluluğun bedeninden istifa etme arasında temel bir bağlantı tesis etmektedir.”(8) Heykelin zaman içinde uğradığı müdahaleler kolunu, bacağını, başını kaybetmesi ve temsili (Herkül) ile yollarını ayırmasına sebep olur. Faal bir bedene karşıt bu Torso, insanca duyumları kaybettiği ölçüde sanatın nihai tanımına ve hatta sanatın kendisinden dışarıya çıkış yoluna uzanır. Torso’nun yaşadığı tüm serüvenler, başını, uzuvlarını kaybetmesi, macerasının bitmesi anlamına gelmiyor. Hala Olympos’a yükselip Tanrı olmayı bekleyen bu heykel, tanrısal olanın bir türlü gerçekleşmeyişi sonucu insanca olandan da arınır ve bitmeyen bir bekleme anında ifadenin yokluğuna yaklaşır.
Edward Gordon Craig, Tiyatro tasarımı
Bekleme anı
Rancière, “estetik sanat rejimi”ne “boş anı”, beklemeyi de katarak onu genişletir. Bekleyişin kendi sürecini belirlediği bu sahneler “sanatın kendinden kurtulma olanağıydı.” ifadesiyle bu bekleyişi Aisthesis boyunca farklı sahnelerde işler. Murillo’nun dilenci çocuklarına istinaden yazdığı Sokağın Ufak Tanrıları bölümünde bunu “resim, bir eylemi tasvir ederek mükemmeliyete eremezdi. Aslında, ancak hareketin askıya alınışını tasvir etmekle başarıya ulaşabilirdi.”(9) diye açıklar. Sanatın, hareketi askıya alışını, Stendhal’ın Kızıl ve Kara pikareks roman kahramanı Julien Sorel’in bir hücrede her şeyi kaybettiği anda, yaşamdan zevk alışında işler. Sorel’in hücresinde ölüm cezasını beklediği, bu iki haftalık idam süreci, saltanatını Rancière “Böylelikle, bütün entrika ağının nihayete erdiren bu eylem, aynı zamanda amaç ve araçlara dayanan bu stratejiyi, neden ve sonuçlara dayanan anlatı mantığını da tümüyle yerle bir ederek ortadan kaldırır.”(10) diye açıklar. Plebin hücresinde ulaştığı bu duyusal deneyim, tattığı bu hazzı, Jean-Jacques Rousseau’nun Bienna Gölü üzerinde bir sandalda gökyüzünün tadını çıkarma anına gider.
Oradan, Rodin’in yapıtlarında hiçbir bedene ait olmaksızın canlı olan bağımsız ve küçük ellerde yaşam bulur. Ranciere bu eller için “Bundan böyle hareket eden şey, hiçbir şekilde bedenler değildir; bedenleri meydana getiren şey, harekettir.”(11) der. Bedenden bağımsız bu küçük eller, Loie Fuller’ın dansında peçeyi etrafında savurur. Fuller’in bedenini görünmez kılan bu peçe; bir kelebek, bir zambak, bir çiçek sepeti, kabaran dalga ya da yaprak açan bir gül motifinin görünme anına dönüşür. Bekleme ile saf hareket arasındaki bu özdeşim pantomimde mutlak bir durağanlıktan en beklenmedik anda çevik bir hayvan gibi harekete geçer ve bir anda kaos doğuran bir Tanrı'ya uzanır. Hayvan, insan ve tanrı arasındaki bu geçiş, hareket ile dramatik sözü askıya alıp davranışı sebepsiz ve amaçsız olarak sergiler ve saray entrikalarının akışını bozar.
Entrikanın yerleşik düzenini ve toplumsal değerlerin anlamını yerle bir eden bu gösteri için Victor Hugo “ kırık kol ve bacaklar ve delik deşik göğüsler arasında kendilerinden geçişleri, ayyuka çıkan kötülük ve suç, yerle bir olan ahlak karşısında bir zafer kazanmışçasına” (12) sergiledikleri “sarsılmaz” neşeden övgüyle söz eder. Rancière, sarsılmaz bir neşeden, hareketin olmadığı bir tiyatroya yönelir. Bu hareketsiz tiyatro için Mallarme’nin formülü ile “söylemin dile getirmediği şey”dir diyecektir. Ve bunu Edward Gordon Craig sanatın anlamını, “görünmez olanı, onu perdeleyen örtüyü (voile) muhafaza ederek görünür kılan şeydir” belirlemesi ile pekiştirecektir. Bu belirleme Craig’in über-marionette’lerden (üst-kukla) oluşan tiyatro projesi ile Nietzsche’nin üst-insanı arasındaki ortak özellik, üst-kukla, kuklanın ötesidir, tıpkı üst-insanın insanca-pek-insanca’nın ötesi olduğu gibi, bir aksesuar ya da bedenden ziyade artık bir fikirdir. Bu fikirler Aisthesis'in Mevcut Halin Zalim Parıltısı son bölümünde, bir sandığı, onun paslı çivilerini, gri-yeşil tutamaklarını, astarını süsleyen kocaman papatyaları ve içindeki tümüyle sıradan eşyaları en ince ayrıntısıyla tasvir eder. Evrenselliğin bu yeni formu ne ifade ettiği belli olan fikir ve görüntüleri doğrulayacak verilerle sınırlı olduğu post modernin bekleme anına ulaştırır. Sürekliliğe yönelik bu müdahaler, aynı konuyu farklı sahnelerde işleyerek “bir dizi bilinmeyen bedeni andıran” bir sanat rejiminin tarihini inşa eder. Rancière bu inşa için sorgulayıcı felsefeden kopan ve felsefenin sanata dahil olduğu bir işlemdir. Bu işlem, artık edebiyatın olanakları dahilinde yaşamsal olanın sanat olayları ile genişlemesini konu alır. Aisthesis'i tanımlamak için girişilen bu işlem daha sanatı tariflemeye olanak tanıyan bir rejime dönüşür.
Yeni dünyanın şiiri
Rancière, sanatın kendi söylemini oluşturmaya yettiği süreç olarak estetik sanat rejiminden sahneler sunar. Bu sahneler, bir olay olarak yazının uzamına taşınır. Yeri gelmişken buradaki “olay” kavramı Alain Badiou’nun, her hakikatin kaynağını bir olaya, rastlantısal gelişip özneleştiği belirlemesinden farklıdır. Badiou, olayı idealize ederek hakikate bağlarken, Rancière ise koparmaya ve aslında koptuğunu söyler. Rancière, tanımladığı bu olay duygulanım ve düşünceyi düzene sokmanın, ötekiyi dahil etmenin ve eşitliği yeniden kurmanın alanıdır. Felsefenin siyasetin pratiklerini, saray entrikalarını bırakıp, şairleri Dante’nin Virgil’i, Nietzsche’nin Zerdüşt’ü, Heidegger'in Hölderlin ve Trakl’ı, Benjamin’nin Boudelaire, Rancière’nin Mallarmé'yi yazının uzamı, toposu, mekânı olarak belirlemesi, kahraman olarak seçmesi, farklı bir eşitlik kurma iddiasıdır. Godard Historie(s) du Cinéma: Seul le Cinema “Boudelaire’in, Edgar Allen Poe hakkında yazması, Malraux’nun Foulkner hakkında yazması gibidir. Truffaut’nun Edgar Ulmer ya da Hawks üzerine yazması gibi… Bunda tipik Fransız bir yan var.”(13) der. Sanat olaylarının, dış dünyanın tensili değil de estetik alanda, edebiyatın olanaklarıyla işlenmesi Rancière felsefesinin önemli ayağıdır ve şiir önemli bir yer tutar. Bu noktada Rancière, Platon'un “ağır başlı bir şair”ini değil de Mallarme, Baudelaire, Walt Witman şiirini referans alır. Rancière “1890’larda Mallarmé “şiirin krizi”ni “tapınağın üzerindeki peçenin yırtılması” ile açıklar. Bu yalın açıklık şiirin değişimini, yaşamın değişimi paralelinde ele alan Rancière, Aisthesis’in dördüncü sahnesini, Yeni Dünyanın Şairi bölümünü, Emerson’un 1844 tarihli basılan Denemeler kitabında Şair başlığını taşıyan metinden hareketle yazar. Rancière, bu epizot için, "Emerson birkaç satırda bize Alman idealist felsefenin özetini verdiğine değinir. Yeni bir yaşam dinini dert edinen 'transandantalist' felsefenin teoloji ile yolunu ayırmasını bir 'bilgi dini'ni oluşturacak empirist bir oluşum olarak ele alır. Söylemin teolojinin dışına çıkması ve dışsal bir mistifikasyona ihtiyaç duymadan adeta yaşamın bir envanteri gibi 'bizdeki tomruk yuvarlama oyunu, kürsülerimiz ve oradan seslenen siyasetçiler, balık üretme çiftliklerimiz, Zencilerimiz, Kızılderililerimiz, gurur duyduğumuz ve kınadığımız şeyler, sahtekarların hıncı ve dürüst insanların ödlekliği, kuzeyin ticareti, güneyin büyük tarım çiftlikleri, batının yerleşime açılması, Oregon ve Texas’ın şarkısı henüz yazılıp söylenmedi.”(14) diyerek epizotunu alıntılar.
Dünyanın bu henüz şarkısının yazılıp söylenmediği, bu yeniden düzenlenişi artık bedenler hiyerarşisinin dışında bir kelimeler eşitliğidir. Bu yeniden düzenleniş “her yerden çok burada, çağdaş olan, heterojen zamansallıklar arasındaki bir afallama biçiminde, bedenini arayan bir maneviyat [ruhsallık] ile düşüncesini arayan maddi bir gelişim arasındaki radikal bir yarılma biçiminde kendini gösterir.”(15) der. Sanatın teolojik olandan kopuşunu ifade eden bu ruhsallık ve düşünülebilirlik aslında Hegelci diyalektik ile Marxist diyalektik arasındaki kopuştur. İşçilerin eşitlik talebi, ünitern devlet, ülküsel ruhsal anlayış ve modernizmin barındırdığı eşitlik iddiasının kaçınmaz heterojen zamansallıkları ile genişlemesidir.