Kahve Dünyası tarafından desteklenen ve kâr amacı gütmeyen bir proje olarak 2017 yılından bu yana devam eden Yanköşe her sene iki farklı sanatçıyı büyük bir kamusal alan yapıtı üretmek üzere davet ediyor. Proje bugüne dek dört farklı projeye yer verdi, hem bu projeleri daha yakından tanımanız için bilgileri hem de şu an devam etmekte olan son edisyonda yer alan Vahit Tuna’nın Türkiye’de işlenen kadın cinayetlerine gönderme yapan İsimsiz adlı yerleştirmesi hakkında merak ettiklerimizi sorduğumuz röportajı sizin için derledik
Vahit Tuna, İsimsiz, 2019
☕️ 17 dakikalık okuma
Kahve Dünyası’nın Kabataş şubesinin dış duvarında, yaklaşık 260 metrekarelik bir dikey alanda hayat bulan Yanköşe projesi, Türkiye’de az rastlanan kamusal sanat projelerinden biri. Kahve Dünyası tarafından desteklenen ve kâr amacı gütmeyen proje, her sene iki farklı sanatçıyı ağırlamayı hedefleyerek yola 2017’de çıkıyor. Meclis-i Mebusan Caddesi, 85 numaranın işlek konumundan faydalanarak beklenmedik bir diyalog fırsatı, kuvvetli tesirler bırakan bir düşünsel kavşak noktası yaratan proje; bugüne dek dört farklı yerleştirmeye can verdi: Nermin Er’in Tek Göz Oda adlı yerleştirmesi, Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un AYRIAYRIBİRARADA - harfler, sayılar, noktalama ve diğer işaretler adlı yerleştirmesi, Sevince Bayrak ve Oral Göktaş’ın kurduğu SO? Mimarlık’ın Yağmur Duası adlı yerleştirmesi ve Vahit Tuna’nın İsimsiz adlı yerleştirmesi.
1- Nermin Er, Tek Göz Oda, Fotoğraf: Flufoto
2- Özlem Günyol ve Mustafa Kunt, AYRIAYRIBİRARADA - harfler, sayılar, noktalama ve diğer işaretler, Fotoğraf: Flufoto
3- Sevince Bayrak ve Oral Göktaş, Yağmur Duası, Fotoğraf: Flufoto
4- Vahit Tuna, İsimsiz, Fotoğraf: Flufoto
İçeriğe dair müteşekkil bir kanon belirlenmediyse de, projeye katılan bütün sanatçıların kentle incelikli temaslar kuran işler ürettiği görülüyor. Bunu seçilen hacmin hem yaya hem de taşıt trafiğine açık iki güçlü cephenin kesişiminde, mahalle ölçeğini aşıp kent ölçeğine varan bir noktada konumlanmasına bağlamak mümkün. Uzamının hitabe gücünden faydalanan kamusal işlerin ilki, küratör Fulya Erdemci, sanat yazarı Evrim Altuğ, tasarımcı Bülent Erkmen, Altınmarka Grup Şirketleri Yönetim Kurulu Üyesi ve Kahve Dünyası Genel Müdürü Kaan Altınkılıç ile Altınmarka Gruop Şirketleri Yönetim Kurulu Üyesi Detay Gıda CEO'su Dilara Altınkılıç Kutmangil tarafından değerlendirilerek üç proje arasından seçilen Tek Göz Oda adlı iş oldu. Nermin Er’in kimyasal olmayan tekniklerle birleştirilip en az zararlı boyalarla bitirilen 120 ahşap kuş evi ve bir ses kaydından oluşan yerleştirmesi, soğukların bastırdığı bir dönemde, Eylül 2017-Mart 2018 tarihleri arasında, kuşlar için başlarını sokacak bir yaşam alanı sunmasının yanı sıra; toplu konutların distopik hakimiyetine temas eden nizamıyla, müşterek barınma ihtiyaçları üzerine geniş bir tefekkür alanı da yaratıyordu. Canlı renklerde boyanmasının altında beton grisine karşı bir tavır bulmak mümkün. Kuş evlerin proje sonrası başka noktalarda yeniden işlevlendirilmek üzere üretildiğini belirtmekte de fayda var. İkinci edisyonunda Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’u ağırlayan Yanköşe, AYRIAYRIBİRARADA - harfler, sayılar, noktalama ve diğer işaretler adlı yerleştirmeyle Mart 2018-Ekim 2018 tarihleri arasında soyut bir kaosa tanıklık etti. Frankfurt’ta yaşayan ve yıllardır birlikte çalışan ikili, milli kimlikler ve kültürel kodlar üzerinden kolektif aidiyetin sınırlarının izini sürer. Yazılı dili grafik bir format olarak ele aldıkları bu projede, Türkiye Cumhuriyeti’nin yürürlükte olan anayasa metnini anlam bütünlüğü bozulacak şekilde parçadılar. Uzaktan bakıldığında kesişen bir akslar yığını gibi gözüken, sadece belirli bir yakınlıkta metinsel karakterini açık eden; fakat yine içeriğine dair ipucu vermeyen bu dev görsel metin; toplumsal sözleşmemize dair umulmadık, taptaze bir okuma. 21 Kasım 2018-29 Mart 2019 tarihleri arasında, Yanköşe’nin üçüncü edisyonunda ise Sevince Bayrak ve Oral Göktaş’ın kurduğu SO? Mimarlık’ın Yağmur Duası adlı yerleştirmesi sergilendi. Stüdyonun disiplinler ötesi tavrını 2013’te MoMA/ PS1 İstanbul Modern işbirliğiyle gerçekleşen Yeni Mimarlık Programı için ürettikleri Göğe Bakma Durağı adlı çalışmaya dayandırmak mümkün. Boğaz suyunun hareketini kendi hareketine dönüştüren bu iş gibi Yağmur Duası da yağmurun hareketinden feyz aldı. Yerleştiği alanın iklimlendirilmemiş, her türlü doğa olayına karşı savunmasız bir açık alan oluşunu değerlendirerek, yağmurun tetiklemesiyle değişebilen bir karakterde tasarlandı: Tıpkı yağmurla trafiği felç olan ve ucuz şemsiye satıcılarını etrafa salan kentin kendisi gibi... Yağmur Duası doğayı hizaya getirmekten ziyade onu kucaklayan mimarlara olan ihtiyacımızı da vurgular nitelikte.
Yanköşe’nin dördüncü edisyonu ise Vahit Tuna’nın 440 çift siyah kadın ayakkabısıyla Türkiye’de sayıları gitgide artan kadın cinayetlerine gönderme yapan İsimsiz adlı yerleştirmesi. Gösterilmeye başladığı andan bugüne pek çok tartışmayı da beraberinde getiren Tuna’nın işi hakkında merak ettiklerimizi kendisine sorduk...
19. yüzyılın milli idealleri yücelten kahramanlık anıtları geleneği kısmen sürse de geç 20. yüzyılın sonlarından bu yana dünyada eleştirel bir anma pratiği de kavramsal yerleştirmeler üzerinden ilerliyor. Ayakkabı, sanatçıların ve sivil toplum kuruluşlarının çeşitli bağlamlarda sıklıkla başvurduğu bir yas nesnesi. Bağlamı soykırım ve kadın cinayetleri gibi geniş kapsamlı, hassas toplumsal meselelerden köprü intiharları gibi görece özel meselelere kadar uzanıyor. Sizin kadını simgeleştirmek üzere topuklu ayakkabıyı tercih etmenizde bu hazır dağarcığın ve onun hızlı iletişim potansiyelinin etkisi oldu mu?
Ayakkabılar bahsettiğiniz durumlar dışında da sanatta sıklıkla gösterge olarak kullanılan nesneler. Sanatçılar bazı nesneleri diğerlerinden daha çok sevebiliyor belli ki. Bizim coğrafyamızda da ölen kişinin ayakkabısının sokak kapısı önüne koyulması geleneği var. Hali vakti yerinde olmayanların bu ayakkabıları kullanmasına ya da ölen kişinin evden çıkacağı ve çıkarken ayakkabısını tekrar kullanacağına dair inançlar, hurafeler. Ayakkabı metaforu kendi içinde özgürleştirici ve en basit, ilkel araçlardan biri. Yer ve gök arasında incecik bir çizgi. İsimsiz yerleştirmesinde topuklu ayakkabılarla oluşturulan simetrik, dümdüz, hiç de organik olmayan bu yerleştirmeyle katilin bir resmi çizilmeye çalışılıyor; yani erkeğin, patriarkal düzenin resmi. Erkin sıkça kadın üzerine çizmeye çalıştığı ve benim aracılığımla duvara nakşedilmiş bir resim. Cinsiyetçi ve indirgemeci “bakış”ın resmi. Bu ayrıca, resmî ideolojilerin hizaya çekmeye çalıştığı ve sistematik olarak yekûnu kiçleştirmenin ve tek tipleştirmenin bir resmidir.
Ayakkabı metaforu kendi içinde özgürleştirici ve en basit, ilkel araçlardan biri.
Diğer taraftan topuklu ayakkabı, sanatın sıklıkla etrafında döndüğü bir imge; üzerine çokça yazılıp çizilmiş. Mungan’dan Dalí’ye, Seyfettin’den Warhol’a kadar... Cumhuriyet modernizminin kamusal alanda dayattığı ulvi kılık kıyafet kanunlarının içerisinde belki de sekülerizmi en iyi temsil eden prehistorik bir nesne bir taraftan. Ama bizleri hâlâ bu ilkelliğinin içerisine alıp tartıştıracak kadar da güçlü. Psikososyolojik etkisinin diğer tüm kadın ayakkabılarından bu yüzden daha fazla olduğunu düşünüyorum. Çünkü bir taraftan kadınlar için hem fiziksel zorluklara hem de psikocinsiyetçi baskılara işaret ediyor. Bu yüzden de İsimsiz yerleştirmesinde ayakkabılar, izleyicide fenomenolojik bir okuma süreci başlatıyor. Şiddetin yeniden resmedilmesinde artık ateşli silahlar, bıçak, makineli tüfekler bizi o kadar da rahatsız etmeyen görselliklere dönüştüler, ama bu tarz bir ayakkabı bütün silahlardan daha öldürücü görülebiliyor. Tam da bu noktada yerleştirme, erkin bu baskıcı psikonevrotik silahlarının ne kadar iğrenç olduğunu bir kere daha göstermiş oluyor. Elbette diğer taraftan sormamız gereken sorular şunlar da olmalı; duvarda yer alan ve 2018’de öldürülen kadınların sayısına işaret eden 440 gerçek rakam mı? İstatistikler üzerinde çalışan ve güvence kaynağı olarak gördüğümüz devlet gerçek rakamları paylaşıyor mu? Ayrıca 2011 yılında, tüm dünyaya emsal olacak şekilde ilk imzacılardan biri olan Türkiye, İstanbul Sözleşmesi’ni neden uygulamıyor? Neden kravat takınca ya da takım elbise giyince kadın katline cezai indirim veriliyor? Yoksa tüm bu prehistorik kıyafetler hâlâ görevlerinin başında mı? Neden erkekler nafaka ödememek için cinayet işler ve kadının boşanma isteği onun üzerinde nasıl bir aşağılanma duygusu yaratır ki erkeği cinayete sürükler? Tabii tüm bu soruların cevaplarını ancak malum makamlar verebilir. Toplumsal şiddetin tavan yaptığı dönemlerdeyiz, kişisel silahlanmaların da.
İsimsiz yerleştirmesine yapılan eleştirilerin bir diğeri, bu işin heteroseksüel bir erkek tarafından yapılmış olduğuna yönelik. Bu eleştiri büsbütün cinsiyet ayrımcı bir bakıştır, ancak tartışma yaratma potansiyeli yüzünden değerli görülebilir. Umarım bu tartışma diğer erkek sanatçılar tarafından da okunur. Diğer taraftan şunu da söylemek gerekir, sanat üretiminde sanatçıların kendi aralarında pay ettikleri konular, kavramlardan bahsedemeyiz. Bu da bu tür eleştirileri yapanların sanata ve sanatçılara epey mesafeli olduklarını düşünmemize sebep oluyor. Yani şunu mu demek istiyorlar? Sokakta bir protestoya sadece aktivistler katılabilir. Ya da Kürt sorunu sadece Kürtlere mi aittir? Sokağa yönelik bir işten rahatsız olup, “Bu oradan tez indirile!” ya da “Hesap vereceksiniz!” denildiğinde tüylerim diken diken oluyor, aklıma erkin buyurgan sesi geliyor. Bu yüzden belki de kamusal alanda bir türlü sanat yapıtlarıyla karşılaşamıyor olabiliriz. Erk kendi ideasına göre sokak/duvar yaratma ve diğerlerini sindirme derdinde.
Bu daha önceleri kamusal alanda yapılmış işlerin nasıl da parçalandığını hatırlatıyor bize. İsimsiz yerleştirmesinde ismimin yazdığı şey bir mezar taşı. Yapıt künyesi bir mezar taşı olarak yeniden üretildi ve bu mermer künye, yapıtla arasında bir gerilim yaratıyor. Sanatçının “ötekisi”nin ölümü. Burada belki de Anselm Kiefer’in 1969 yılında gerçekleştirdiği Kahramanlık Sembolleri (Heroic Symbols, 1969-1975) isimli işini hatırlayabiliriz. Sanatçının Avrupa’nın çeşitli bölgelerinde Nazi selamı verirken fotoğraflandığını görürüz. “Ben Nazi miyim?” sorusuyla izleyiciyi kışkırttığı kesin. Ayrıca bu soru onun üzerinden izleyiciye de sorulmaktaydı. Bu yapıtı düz okumayla anlamamız hiç kolay olmaz ve o dönem de olmamıştı.
Burada belki Barthes’ın sözünü ettiği gibi; mitlere yönelik referansların düz okumalarla bulanıklaşıp, ancak daha derine inildiğinde kültüre ait olanı fark etmeyi sağladığını hatırlayabiliriz. Bu da izleyiciyi semiyolojiyle ideoloji aygıtlarını yeniden okumaya teşvik edecektir.
Vahit Tuna, Armut, 1997, Kartpostal
İşlerinizde sık sık erkle hesaplaşmaya giriyorsunuz. İsimsiz adlı çalışmanın önceki üretimlerinizle bağlantısını nasıl okumak gerekir?
Sanat üretimimin ilk yıllarında, Marcel Duchamp’a ait Çeşme (Fountain) işini, 1997 yılında bir armut fotoğrafı üzerine “R. Mutt” imzasıyla yeniden üretmiştim (Armut, 1997). Pisuarın biricik eril aurasına ve sanat tarihi içerisinde ayakta işeyenlere cevaben. Sonuçta bir armuta ayakta işeyemezsiniz, ıskalamanız muhtemel ya da bunu niye isteyesiniz ki? Yakın bir zamanda Fountain işinin fikrinin aslında Duchamp ait olmadığı, Elsa von Freytag-Loringhoven isimli fütürist bir kadına ait olabileceği tartışmaları ortaya atıldı. Yüzyıllık eril yapıtın artık yeniden okunması gerekecekti belki de! Bu tartışmalardan yıllar önce, 2008 yılında, Hafriyat Karaköy’de, Egzersiz isimli kişisel sergimde mekânın en alt katının en ücra ve karanlık bölümüne, lalettayin küçük bir buzdolabı yerleştirmiştim. Buzdolabının içindeyse Bir Öneri Olarak Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası isimli bir işim vardı. Beyaz nişasta tozu ve suyla üretilmiş, güncel sanat pratiği içerisinde yer alan “aktörlerin” isimlerinin baş harflerinin yazıldığı deney tüpleri içinde spermcikler. Tam bir durum komedisi. Kim onları saklamak ya da çoğaltmak isterdi ki? Zaten o saklama koşullarını görünce hemen arkanıza bakmadan kaçardınız. Bu kimlik politikasına yönelik yerleştirme, aslında sanat erki içerisinde dayatılan cinsiyetçiliğin bir sorgulamasıydı.
Vahit Tuna, Bir Öneri Olarak Türk Güncel Sanatçıları Sperm Bankası, 2008, Yerleştirme (Fotoğraf: Harun Yasin)
Çalışmanıza yöneltilen eleştirilerden biri de isminin niçin “isimsiz” olduğu ve niçin öldürülen kadınların isimlerinin yer almadığıydı. “Kadının adı yok” mu?
Kadınların ismi var, öldürülmüş kadınların isimlerine; Anıt Sayaç veya Kadın Cinayetlerini Durduracağız Platformu’ndan detaylarıyla birlikte ulaşılabilir. Sadece yapıtın adı İsimsiz, bu da toplumsal/bireysel hafızalara gönderme yapıyor olabilir. Emine Bulut’un ismi bugün hepimizin hafızalarına kazındı, sebebi oradaki şiddetin görünürlüğü olsa gerek. Ancak Bulut’dan kısa bir süre sonra katledilen Tuba Erkol’un ismini kimse hatırlamıyor. Geçtiğimiz yıl erkekler tarafında katledilen 440 kadının varlığından haberdar olmayan çok insan var. Bu duvarın önünde bir “kadınkırımı” (femicide) görmenin bu anlamda önemli olduğunu düşünüyorum.
Vahit Tuna, Egzersiz sergisi, Hafriyat Karaköy, İsimsiz, 2008, Yerleştirme (Fotoğraf: Harun Yasin)
İşlerinizde sesin özel bir yeri var, peki bu çalışmanız neden sessiz? Daha önce yine bir kadın cinayeti haberinden yola çıkarak oluşturduğunuz Sessiz Ev yerleştirmesi de sessizdi. Bir yas tavrı mı bu? Yoksa bu konuda sessiz kalıyor olmaya bir gönderme mi?
Her işimde ses kullanmak gibi bir derdim olmuyor. Sese nasıl baktığımızla da ilgili bir taraftan, ben ses yok derken belki ses duyanlar oluyordur. Ya da şöyle söyleyeyim; İsimsiz yerleştirmesinde ses duyuyor musunuz? Yoksa biz sağır mıyız? Bellek Masası: Sessiz Ev, 2017 yılında Kunstraum Kreuzberg/Bethanien’de, Kas Hafızası (Muscle Memory) başlıklı bir grup sergisinde gösterdiğim bir çalışma. Basında karşılaştığım bir kadın cinayeti haberi üzerinden oluşturulmuş üzeri camla kaplı üç masada, kadına ait olduğunu düşündüğümüz çeşitli nesneler, kıyafetler ve en sonuncu masada yüzü demir tozuyla kaplanıp anonimleştirilmiş bir fotoğraftan oluşan bir yerleştirmeydi.
“Bana, ‘Hatice cevap vermiyor, ne yapayım?’ dedi. Telefonunun içeriden sesi geldiğini, fakat kapıyı açmadığını söyledi. Ben de polise haber vermesini, içeriye girmemesini söyledim. Cevap vermediğini düşününce kötü bir şey olabileceğini ve eve girmemesini söyledik. Dün de onu aramış. 'Canım sıkkın, gelebilir misin?' demiş. O da çalıştığı için, ‘Akşam gelirim,’ demiş. Akşam gitmiş ama yine kapıyı açmamış. Sabah da cevap vermeyince merak etmiş.”
Vahit Tuna Bellek Masası olarak adlandırdığı ve 2011’den bu yana sürdürdüğü yapıt dizisinde yer alan bu yeni iş, basında yer alan gerçek bir haberden yola çıkarak oluşturulmuştur. Sanatçı izleyiciye; ”Hatice’ye ne oldu?” sorusunu sorduğu bu işiyle, Türkiye’de gittikçe artan kadına yönelik şiddetin, açık-örtük hafızası ve ortak bilinçaltı kavramları üzerinden yeniden düşünmeye teşvik ediyor.” (Sergi tanıtımından)
2016 yılında işlenen bu cinayette Hatice’nin kim tarafından öldürüldüğü tespit edilememişti. İzleyici bu bilgiye ancak merak ederse, İnternet'te yukarıdaki metni arayarak ulaşabiliyordu. Her şeydeki sessizlik belki de ölümdür.
Kadına şiddete karşı etkili bir çözüm geliştirme konusunda sanatın ne derece etkili olduğunu düşünüyorsunuz? İsimsiz etkileşime açık bir alanda sergileniyor. Şu ana dek sokaktan nasıl tepkiler aldı? Bir ayakkabının söküldüğü haberi geldi. Bu eylemi nasıl okuyorsunuz?
Sanat herhangi bir şeye nasıl hizmet eder bilmiyorum, sanatın hizmet etmek gibi bir görevi olduğunu düşünmüyorum. Sanat bir eleştiri biçimi de değildir. Sanat işleri herkesi bir araya toplayacak ya da yüksek notuyla sırtların sıvazlanacağı bir sınav kâğıdı hiç değildir. Sokağın nabzını tutacak bir donanıma sahip değilim, ancak sosyal medyadan takip ettiğim kadarını söyleyebilirim; özellikle yurtdışında oldukça fazla paylaşım söz konusu. Bu paylaşımlar ülkelerindeki “kadınkırımından” habersiz olanların bu konuya dikkat etmelerini sağlayabiliyor. Bunu önemsiyorum. Sökülen ayakkabılar münferittir, yani sonuçta hazır nesne olarak gerçek ayakkabılar kullandığım için almak isteyenler olacaktır. Sanat işleri sokakla konuşmaya başladığında kamusal alanın dilini kendine eklemlemeye başlıyor. Bu da bize iç ve dış mekân arasındaki farkları/kırılganlıkları gösteriyor.
Sanatçıların didaktik olması gerektiğini düşünüyor musunuz? Kant’tan beri süregelen şu meşhur “sanat için sanat” tartışmasında pozisyonunuz nedir?
Sanat üretmek benim için bir tür “iyileşme” aracı olabilir çünkü ortaya çıkan iş önce bana ve sonra iş üzerinden izleyiciye ve yeniden bana sorduklarıyla sağaltım yaratabilir. Bu üçlü arasındaki ilişki öznel olandan nesnel olana sürekli gidip gelen bir akıştır.
Sizce ülkemizde kamusallık problemli mi? Türkiye’de kamusal alanda üretilen sanat işlerini nasıl buluyorsunuz?
Türkiye’de kamusal alanda yer alan çağdaş sanat işlerine örnek verirseniz belki ben de fikrimi söyleyebilirim. Türkiye’de kamusal alanda yer alan “kavramsal” yerleştirmelerin güncel örnekleri mevcut mu? Ankara’da yer alan dinozor heykelleri ya da küçük kasaba girişlerindeki tematik, yerel, o bölgeyle birlikte anılan kayısı, zeytin, simit, kağnı, top, tüfek, ağır mermi gibi anımsatıcılar bağlamında yer alan, bu “heykelimsiler” dışında kalan?
Yanköşe'nin Meclis-i Mebusan Caddesi üzerinden görünümü, Fotoğraf: Flufoto