top of page
Ara

22. İstanbul Tiyatro Festivali’nin ardından


Bu yıl 22. kez düzenlenen İstanbul Tiyatro Festivali, 17 Kasım - 4 Aralık tarihleri arasında onbir uluslararası ve onbir yerli yapımı seyirciyle buluşturdu. Çeşitli söyleşiler, atölye, seminer ve gösterimlerden oluşan zengin bir yan etkinlikler takvimini de içeren festival, Belçika merkezli Platform 0090 işbirliği ve Flaman Kültür Bakanlığı’nın desteğiyle gerçekleşen bir Flaman Seçkisi’ne de yer verdi. Melike Saba Akım, festivalde izlediği oyunları değerlendirdi

2385 kelime

Yüz Yılın Evi

İstanbullu seyircinin uzunca bir süredir yolunu gözlediği Kanadalı tiyatro ve sinema yönetmeni Robert Lepage, sanıyorum bu yılki festivalin en ses getiren ismiydi. 2016’da yönetmenin kendi topluluğu Ex Machina ile sahneye koyduğu ve en şahane işlerinden biri olan Needles and Opium’u getirmek istemişti festival, fakat son dakika alınan bir kararla gösterim iptal edilmişti. Bu kez Moskova merkezli Theatre of Nations ve Lepage iş birliğiyle bir Hamlet uyarlaması izleyecektik: müthiş heyecan verici! Üstelik Hamlet/Collage, Lepage’ın ilk kez Needles and Opium’da kullandığı Carl Fillion tasarımı sihir dolu küpün içinde oynanıyordu. Geçtiğimiz yıl festivalde izlediğimiz Mouawad’ın Yalnız (Seuls) adlı oyunu da yine Lepage üzerine tezini yazan bir doktora öğrencisi hakkındaydı… İKSV seyirciyi Lepage’a hazırlıyor gibiydi sanki, ve sonunda oldu, beklenen gün geldi, büyülenmeye hazırız!

Büyülendik de… Oyun bitiminde seyircinin büyük çoğunluğunun şaşkınlıktan sersem, tiyatronun ne’liği üzerine akıl yürütmelerini görmek güzeldi. Bu tiyatroysa daha önce izledikleri neydi? (yaş 21, tiyatro öğrencisi), “Bugüne kadar tiyatro yaptığımızı sanıyorduk biz?” (yaş 55, oyuncu), “Tiyatroya has illüzyonun sinemanınkinin ötesinde olabilirliğinin kanıtıydı bu oyun.” (40 yaşlarında, tanımadığım bir seyirci), “Tiyatronun zaten teknolojinin gerisinde kalması çok anlamsız değil miydi?” (yaş 19, tiyatro öğrencisi). Öte yandan bir arkadaşım gösterimin ortasında sinirlenip çıkmıştı, bir tiyatro yönetmeni Twitter’da yüksek teknolojinin bir şeyi yeni kılmaya yetmeyebildiğini yazmıştı, bir dramaturg “Lepage’ın metne getirdiği yorum tam olarak nerede, ben mi göremiyorum.” diye sormuştu, oyuncu bir arkadaşım oyunu kapitalizme hizmet etmekle suçlamıştı; büyü herkeste tutmamış belli ki… İstanbul’dan Lepage geldi ve geçti; fakat sanıyorum tam anlamıyla bir Lepage oyunuyla değil.

Övgüler ve yergiler, her birine hak veriyorum. Robert Lepage dendiğinde pek tabii multimedyayla sahnede yaratılan bambaşka dünyalar geliyor ilk olarak akıllara; dahiyane buluşlar ve teknik hüner geliyor ve tiyatro mimetik bir sanatsa, elbette önceliği illüzyon yaratmak olmalı. Fakat Lepage’ı salt sahnede yarattığı illüzyonla anmak, onu salt buradan tartışmak yönetmene büyük haksızlık. Yazık ki Hamlet/Collage tartışmanın buradan yürümesine sebep oldu. Tiyatronun dili geçtiğimiz yüzyıla dek kabul edildiği üzere “öncelikle metin” üzerinden kurulması gereken bir dizge değil; zira tiyatronun malzemesi diğer sanatlarınkine oranla alabildiğine zengin: oyuncunun şimdi-ve-burada kanlı canlı mevcudiyeti, sesin, sözün, ritmin, şiirin tüm olanakları, ışığın, farklı medya ve teknolojilerin zaman ve mekânı gerçeğe benzetme ya da başkalaştırabilme potansiyeli… Lepage, malzemesinin olanaklarını sonuna kadar kullanarak teatrallik dengesini kurabilen, tuzu ya da şekeri fazla kaçırmadan lezzeti tam kıvamında tutabilen bir yönetmen. Hamlet/Collage’ınsa ya tuzu ya şekeri, bir şeyler fazla gelmiş, bir şeyler eksik kalmış.

Hamlet/Collage, Fotoğraf: Sergey Petrov

Daha önce de yazdığım gibi, sahnelemeye hizmet edebilecek her şeyin teatralliğe hizmet ettiğini düşünüyorum. İşte Lepage’ın mise-en-scene anlayışı: sahneleme bir yeniden-yazma işidir, tiyatroya özgü tüm araçları kullanarak oluşturulan bir yeniden-yazma. Hamlet/Collage’da bu yeniden-yazım içindeki denge, Lepage’ın metni yeniden-yorumlayışında öne çıkarmaya çalıştığı düşünsel derinliği desteklemeye değil, tuhaf bir biçimde kösteklemeye hizmet etmiş. Hep yaptığı gibi, sinematografik araçlarla teatralliği besleme fikri bu gösterimde tersine çalışmış ve multimedya destekli sinematografik anlatım teatral olanı, dahası hem Lepage’ın açmak istediği hem de Shakespeare’in metninin halihazırda içerdiği düşünsel tartışmayı baskılamış. İsterim ki seyirci yakın zamanda festivalde bir Ex Machina prodüksyonu izleyebilsin, Lepage’ın neden Lepage olduğuna ve çağdaş tiyatrodaki önemine layıkıyla tanıklık edebilsin.

Festivalin bir diğer önemli misafiri, dünyaca ünlü Yunan yönetmen Theodoros Terzopoulos’tu. Geçtiğimiz yıl yine festivalde Encore (Bir Daha) ile ve bu yıl Bergama Uluslararası Tiyatro Festivali’nde Ajax, The Madness ile izlediğimiz yönetmenin tiyatro anlayışını ve kurucusu olduğu Attis Theatre’ı tüm bu girişimler sayesinde çok daha yakından tanıma şansımız oldu. Terzopoulos, oyunculukta ifadenin kaynağı olarak bedeni merkeze alan ve fiziksel hareket enerjisini disiplinli bir çalışmayla özgürleştirmeyi* amaçlayan bir yönetmen. Fiziksel ifade, sahnelemedeki ses, ışık ve dekor gibi tüm diğer etmenlerin soyut-minimalist bir yaklaşımla düzenlenmesi ve oyunun kendi ritmini oluşturabilmesiyle destekleniyor, berraklaşıyor. Festivalde izlediğimiz Amor ve Alarme, Terzopoulos tiyatrosunun bu anlamda, deyim yerindeyse en güzide iki örneği; ve böylece, geçen yıl izlediğimiz Encore ve bu yıl programa dahil edilen bu iki oyunla, festival Terzopoulos’un üçlemesini tamamlamış oldu.

Üçlemenin ilk oyunu olan Alarme, İngiltere Kraliçesi Elizabeth ve İskoçya Kraliçesi Mary Stuart’ın yazışmalarından yola çıkılarak oluşturulmuş. Oyun tüm dinamizmini iki kadın arasındaki taht kavgasından doğan çatışmanın yarattığı-yaratacağı tehditten alıyor. Ağızlardan dökülen sözler kılıç gibi, etrafa yayılan tükürükler zehir gibi; ve zehrin görünmez ölümcül sıvısı adeta tüm sahneye yayılıyor, tüm düzeni tehdit ediyor. Kraliçeler salt birbirlerini değil her şeyi kin ve nefretle yıkıp geçiyorlar. Son derece stilize bir sahne düzeni ve barok ışık kullanımı, tam trajedinin doruğundayken hafifçe yükselen müzikle desteklenen bir atmosfer var. Finalde iki kadını çift başlı bir yılan olarak görüyoruz; barok ışık tüm kuvvetiyle yüzlerde karanlıklar bırakıyor, sahnedeki resim tüm durağanlığıyla duyguyu ve hareketi, gücü ve tehlikeyi faş ediyor.

Theodoros Terzopoulos, Alarme, Fotoğraf: Marilena Stafylidou

Üçlemenin ikinci oyunu Amor, Thanasis Alevras metninden yola çıkılarak oluşturulmuş; sahnelemedeyse Beckettyen tercihler dikkat çekiyor: sağda ortasından aşağıya doğru alçalarak açılan siyah bir tüp/boru var, tüp açıldıkça kadın karakterin önce başı, sonra gövdesi görünüyor. Müzayedede açık arttırmaya sunulduğunu varsaydığımız kadın oyuncu bu borunun içinden konuşurken (boru bir tür paket ya da ambalaj gibi de düşünülebilir); Beckett’in kafadan ibaret bedensiz oyun kişilerini anımsatıyor. Borunun yerleştirildiği uzun ve dar siyah platform sahneyi diyagonal olarak bölüyor; platformun üzerindeki hatta hareket eden erkekse oyun boyunca fiyatı arttırmakla meşgul. Bedenin, hatıraların, duyguların açık arttırmaya çıkarıldığı sahne her şeyi birer arzu nesnesine dönüştürerek çağa özgü tüketim çılgınlığını müthiş bir ironi içinde sunuyor seyirciye. Vahşi kapitalizmin arzu dinamiklerinin politik bir dille anlatımı Amor.

Her iki oyun da sözü sahnede edimselleştiriyor ve aksiyon tümüyle sözün dinamizmi içinden sunuluyor. Batı uygarlığının geldiği son nokta: bedenini unutmuş, akıldan ibaret ‘sözde özne’ler sahnede eylemekten yoksun nesnelere dönüşüyorlar. Terzopoulos’unki insanın kökleriyle yüzleşmesinin arayışı; Dionisyak özün bedenden yola çıkılarak soruşturulması, bugünkü trajik olanın araştırılması. Bir de Terzopoulos oyuncularının sahnedeki mevcudiyetine tanıklık etmek var ki, kesinlikle başlı başına bir deneyim.

Terzopoulos oyuncularından söz açılmışken, Türkiyeli usta bir Terzopoulos oyuncusunun, Kerem Karaboğa’nın başrolünde yer aldığı Salto’ya değinmenin tam sırası. 2016’da Türk, Yunan ve Polonyalı sanatçıların ortaklığıyla kurulan Teatr Andra’nın projesi olan Salto, festivalin paralel etkinlikleri arasındaydı. Aynı adlı 1965 yapımı Tadeusz Konwicki filminden sahneye uyarlanan oyunun yönetmeni Polonyalı Alexandra Kazazou. Oyun, Kowalski/Malinowski isimli yabancının gerçeklikle rüya arasında seyreden bir kasaba ziyaretini konu alıyor. Kasaba tekinsiz, üzerine ölü toprağı serpilmiş gibi, kasabalılar yaşamla ölüm arasında, uykuyla uyanıklık arasında mahsur kalmışlar gibi. Gizemli yabancı ise “dışarıdan gelen” izleğine uygun olarak kasabalılar için bir tür tehdit unsuru, neden orada, nasıl orada, kimdir nedir, asıl ismi Kowalski mi Malinowski mi, hiçbir şey belli değil. Oyun bu tekinsiz atmosfer üzerine yapılanıyor ve sahneleme, rüyaların gerçeküstü tuhaflıklarına özgü bir gerçeklik kurmaya çabalıyor. Oyuncular sayısınca sahneye tek sıra halinde dizilmiş sandalyeler, sağda ve solda ayaklı mikrofonlar, sahnenin sağına seyirciden gizlemeksizin yerleştirilmiş bir müzik masası ve canlı icra; bu estetik bana Yunanlı topluluk Blitz Theatre Group’u, daha spesifik olmak gerekirse 2016’da İstanbul’da izlediğimiz oyunları Late Night’ı (Gece Geç) anımsattı. Öyküdeki ‘ölü toprağı’ ruhu Blitz estetiği yoluyla sahnede kendine has bir dinamizm kazanıyor; biraz uyuşuk, biraz büyülü bir dinamizm. Oyunculuklardaki yarı-grotesk ifadeyle bu atmosfer desteklenmek istenmiş; fakat oyunun temposu tasarımlanan ritme oranla aksak kalıyor. Sanıyorum iki sebebi var bunun; birincisi başroldeki Kerem Karaboğa ve diğer oyuncuların arasındaki ritim/enerji aynı düzeyde seyretmiyor, ikincisi oyun metni bu uyumsuz tempodan dolayı uzamaya, sarkmaya başlıyor.

Sahneleme çıkış noktasını metinden almasına ve metine dayalı bir dünya kurmasına rağmen, metinle kurduğu ilişki konvansiyonel tiyatronun alışılageldik yöntemlerinin dışında. Başka bir şekilde söylersek, metin-merkezli bir oyun izliyoruz fakat sahnelemenin dili salt metin merkeze alınarak değil, farklı teatral formüller ve anlatı stratejileri geliştirmek fikriyle kuruluyor. Salto’yu değerli kılan şeyse tam da bu, metinle çağın ruhu içinden denemeler yaparak ilişkilenmesi.

Sözünü ettiğim bu nitelik, festivalde izlediğimiz bir diğer oyunda, Gece Sempozyumu’nda çok daha öne çıkıyor. Eric De Volder’ın 1994’te yazdığı oyun Mesut Arslan tarafından 2017’de Belçika’da özgün dilinde sahneye kondu, festivaldeyse Türkçeleştirilmiş metni ve Türk oyuncularıyla İstanbul prömiyerini yaptı. Yozlaşmış, çürümeye başlamış, sanıyorum tipik, fakat pek de örnek olmayan bir Flaman ailesi içindeki tiranlığın çöküşü hakkında oyun: anne, oğullar, varlığı belirsiz fakat gölgesi her yerde bir baba… Gece Sempozyumu, öfke ve nefretle güdülenen bir aile trajedisini, sahnede evin vahşi bir arenaya dönüşmesini ‘anlatıyor’ diyeceğim ama hayır, Mesut Arslan’ın sahnelemesi alışılageldik teatral formüller içinden bir öykü anlatmıyor. Öykünün kalbindeki tüm duyguyu şimdi-ve-buradaya aktarıyor, seyirciyi deneyime ortak ediyor yönetmen. Sahne olarak kullanılan ahşap arena Lawrence Malstraf’a ait bir enstalasyon; Meryem Bayram’ın eklemeleriyle söz konusu bu tasarım oyun için yeniden düzenlenmiş. Tansiyon yükseldikçe oyuncular tarafından sahneye/arenaya fırlatılan irili ufaklı ahşap topaçlar, gerilimi gerçek bir deneyime dönüştürüyor. Arenanın içi de dışı da oyun alanına dahil; seyirci isterse arenanın hemen çevresinde topaç formunda tasarlanmış rahatsız tabureler üstünde, şayet daha güvenli bir seyir deneyimi tercih edecekse de seyirci koltuklarında oturabiliyor. Gece Sempozyumu’nun alametifarikası, oyunun ruhunu paylaşıma açan bu sahne düzeni. Mesut Arslan tam bir enstalasyon avcısı, 2014’te festivalde izleme şansı bulduğumuz Harold Pinter oyunu Betreyal (Aldatma) sahnelemesi de yine bir enstalasyon içinde oynanmıştı.

Sunduğu deneyim ve güçlü dramaturjisiyle festivalin en özgün oyunları arasında yer alan Gece Sempozyumu, sezon boyunca Zorlu PSM, Sky Launge’ta oynanmaya devam edecek.

Enstalasyon demişken, Flaman Seçkisi içinde yer alan Meryem Bayram işi Fourfold: Autonomous Scenography’e değinmek gerek. Oyun değil iş/enstalasyon demeyi özellikle tercih ediyorum burada; zira sahneleme mimetik veya teatral bir temsil sunmanın peşinde değil. “Merkezine insanın fiziksel mekanı inşa etme ve onunla ilişki kurma biçimlerini alan bir performans” olarak tanımlanıyor festival kataloğunda Fourfold. Performans vurgusu önemli, zira sahnedeki iki kişi temsili ‘persona’larıyla değil, kendi sanatçı kimlikleriyle, Meryem Bayram ve Guy Rombouts olarak oradalar. Tiyatro ve performans arasındaki belirleyici ayrımlardan biridir bu; tiyatrodan farklı olarak temsili bir dünya kurma iddiasında bulunmayan performansta, gerçek benliğini rol kişisinin ardında tutarak sahnede kendi kimliğiyle bulunmayan oyuncunun yerine performansçı vardır: performansçı kendisi olarak oradadır ve bir şeyleri yapıyormuş gibi davranmak yerine, gerçekten yapar.

Performans, Bayram’ın sahneye geniş ve kalınca bir kraft kağıdını uzunca bir rulo halinde sarılmış olarak getirmesiyle açılıyor. 50 dakika süresince Bayram ve Rombouts, yere serdikleri bu dev kağıttan fiziksel bir mekan kurmaya, sınırlar belirlemeye ve bozmaya çalışıyorlar. Seyirciyi temsili bir dünya yerine iki sanatçının canlı karşılaşmasına, mekan kurma/dönüştürme deneyimine ortak olmaya davet ediyor Fourfold. Fakat tam da bu noktada yolunda gitmeyen bir şeyler var. Böylesi bir deneyim alanının konvansiyonel tiyatronun standartları içinden kurulması bana açıkçası problemli gözüktü. Son derece steril ve stilize bir sahne/seyir yeri ayrımı kuruyor Fourfold, hiç ihtiyacı yokken. Seyirci ve performans alanı (sahne) arasında, müthiş keskin bir dördüncü duvar var. Temsil veya deneyim, ikisinden birine davet gerekiyor; fakat Fourfold’da seyirci unutulmuş. Dahası, sahnedeki performansçılardan Guy Rombouts, (olması gerektiği gibi) tümüyle kendisi olarak orada; fakat Meryem Bayram yarı kurgusal bir persona içinden hareket ediyor. Sanıyorum klasik İtalyan sahne düzeni yerine seyirciye hareket alanı tanıyan daha çevresel bir düzenlemeye gidilseydi, seyirci oturmak yerine performansın önünde, arkasında, etrafında gezinebilseydi; bir de Bayram da Rombouts gibi kendisi olarak icrasını sürdürmeyi seçseydi, kendi vaadini yerine getirebilecekti Fourfold. Fakat bu haliyle ne tiyatro ne performans, ne temsil ne deneyim, hiçbiri tam olarak gerçekleşmiyor.

Fourfold, Fotoğraf: Giannina Urmeneta Ottiker

Flaman Seçkisi içinde dikkat çeken yapımlardan bir diğeri, dansçı Bahar Temiz için koreograf Marc Vanrunxt’un tasarladığı Beyaz Üzerine Beyaz (White on White). İlk bölümde Temiz’i siyah sporcu sutyeni ve slipiyle bir tür jimnastik serisi sunarken izliyoruz. Tıpkı bir balerin gibi her seferinde pozisyon alıyor ve egzersiz serisini yeniden ve yeniden başlatıyor Bahar Temiz, sonra geniş sahnenin solundaki mikrofonun yanına gidiyor, seyirciye sırtını dönerek sutyenini çıkarıyor ve tuhaf fakat çok estetik bir sahne kostümü giyiyor. Mikrofonu eline alıp seyirciye çeşitli telkinlerde bulunuyor: gözlerinizi kapayın, artık her şey daha iyi olacak, bana inanın. Performansın bundan sonraki kısmı sanki bir meditasyon: Donna Summer’ın disko hiti I Feel Love’ın yavaşlatılarak 40 küsur dakikaya yayılmış, oldukça etkileyici, hipnotik bir düzenlemesi eşliğinde adeta transa geçiyor dansçı, neredeyse bir şamana dönüşüyor. Arkada sanıyorum Temiz’in belki de çocukluğuna, ailesine ait kişisel fotoğrafları, renkleri tersine çevrilmiş, bozulmuş, soyut imgelere dönüşerek ve yine hipnotik bir düzenlemeyle akıp duruyor. Ardından gelen bölüm de aynı yapıda, fakat Temiz bu kez düz siyah elbisesiyle, çok daha kaotik ve karanlık bir evrende. Epey uzun süren bu iki bölümün atmosferi çok güçlü. Son kısımda tekrar mikrofon başına dönüyor Temiz, işin iskeletini görünür kılmak adına bu gösterimin yaratım sürecini, çalıştığı sanatçıların isimlerini paylaşıyor seyirciyle. Performansın meta-kurgusal katmanını destekleyen bir kısım burası. Sonra bir Sylvia Plath şiiri okuyor, şiirin arkasından bir Bülent Ersoy şarkısı tüm kitsch’liğiyle gümbür gümbür mekana yayılıyor: Suretime aldanıp sakın yanılmayın / Yüzümün güldüğüne bakmayın […] Kor, kor / Azgın yangınlarda can evim ciğerim yanıyor / Zor, çok zor / Ne çektiğimi bir ben bir Allah biliyor. Ve performans sonlanıyor. Oldukça kişisel, samimi bir yerden işleyen bu performansı ne kadar doğru okuyorum, okuyabiliyor muyum emin değilim fakat izlediğim şey sanki çağdaş bir geçit ritüeli, kadının bu dünyadaki varlığına dair dişil bir erginleme ayini. Yalnızca gösterimin orta kısmındaki meditatif bölümün genel fotoğrafı, atmosferi bile, bana göre, Beyaz Üzerine Beyaz’ın festivalde görülmeye değer yapımlar arasında sayılması için yeterli.

Bahar Temiz, Beyaz Üzerine Beyaz, Fotoğraf: Raymond Mallentjer

Son olarak GalataPerform’un kurucusu Yeşim Özsoy’un yönettiği ve oynadığı Yüz Yılın Evi’nden söz etmek isterim. Yeşim Özsoy ve Ferdi Çetin ortaklığıyla yazılan oyun, ilk kez geçtiğimiz Ekim ayında Berlin’de düzenlenen War of Peace festivalinde sahnelendi, festivaldeyse İstanbul prömiyerini yapmış oldu. Oyun, Osmanlı’nın son dönemine ve Cumhuriyetin ilk 30 yılına tanıklık etmiş bir konağı, yarı belgesel yarı kurgusal bir düzenlemeyle sahnede canlandırıyor. Yeşim Özsoy, bir ‘hikaye anlatıcısı’ olarak konağın yerine geçiyor ve konağın belleği, yolu konaktan geçmiş çeşitli eşyaların dilinden, yeniden uyandırılıyor. Eşyanın cansız varlığı ve oyuncunun sahnedeki mevcudiyeti arasında gerçekleşen bu yer değiştirme, esasında tiyatronun malzemesi içinden yapılan bir yer değiştirme ve bu anlamda Yüz Yılın Evi seyri hoş bir deneyim sunuyor izleyicisine. Özsoy’un büyükannesinin belgesel olarak filme alınmış görüntüleri, konakta kurgusal olarak kaydedilmiş görüntüler, sahnede Özsoy’un kendisi, ekranda konağın gölgesi… Oyun, hem gerçek/kurgu ilişkisi üzerine, hem de kişisel olandan kalkarak politik olana, toplumsal belleğe doğru bir sorgulama alanı açıyor. Ferdi Çetin’in yazdığı, bir tür prolog ve exodos gibi düşünülmüş açılış ve kapanış sahneleri, Özsoy’un yazdığı ana oyun gövdesine giydirilmiş bir palto gibi sanki, ya da gövdeyi taşıyan kaide gibi: gövde toplumsal bellek, kaidesi ise dil. Konağın yıkımıyla birlikte dil de kekeme kalıyor; Özsoy anlatamamaya, ses bozulmaya başlıyor. Hem biçim hem içerik bakımından ‘yapı’ düşüncesinin üzerine giden Yüz Yılın Evi, sezon boyunca oynanmaya devam edecek.

Yüz Yılın Evi

* Kerem Karaboğa, Tragedya ile Sınırları Aşmak: Theodoros Terzopoulos’un Tiyatrosu, E Yayınları, İstanbul, 2008, s. 29.

bottom of page