Nalan Yırtmaç: Slogan, eylem, praksis


2019 yılının son sergilerinden biri de Depo İstanbul'da 29 Aralık'ta sona erecek olan Nalan Yırtmaç'ın İsim, Şehir, Bitki, Hayvan adlı kişisel sergisi. Yırtmaç'ın canlı renklerle bezediği provokatif sergisini, kendilerini Kritik Kolektif olarak da adlandıran ve bir süredir ortak yazılarını unlimitedrag.com üzerinde yayınladığımız, Ahmet Ergenç ve Wenda Mahmut Koyuncu değerlendirdi

☕️ 20 dakikalık okuma

Nalan Yırtmaç, Öğrenciler II, tuval üzerine akrilik ve şablon,

93 x 140 cm, 2019

​1. Radikal estetik

Ahmet Ergenç:

Nalan Yırtmaç’ın Depo’daki sergisini sarmalayan, daha doğrusu oraya gireni başka bir alana davet eden bir his var. Bir hareketlilik, bir eylem hissi. Bir alan kurulmuş orada, bir "miting" ya da eylem alanı gibi. Her işten de adeta bir slogan yükseliyor. Kendine ait bir oda değil, herkesin odası. Kendi kişisel gözünü ve tuhaflıklarını da koruyan bir kolektif hal. İşlerde insanı sadece mevcut duruma tanık olmakla kalmayıp, eyleme teşvik eden, insanın içinde uyuyan bir politik varlığı uyandıran, dışarı doğru taşan bir hal var. Bu biraz da "sokak sanatı" denilen şeyin yaptığı bir şeydir. Yırtmaç’ın kullandığı stencil yöntemi ve estetiği, işlerini şahsi bir kayıt olmaktan çıkarıp, dünyada, şehirde, tam da şu an burada olmanın hissini "bağıran" (slogan atar gibi bağıran) bir megafona çeviriyor desem yeridir. Bu anlamda iyi bir ses çıkarıyor Yırtmaç’ın işleri: Punk bir ses de olabilir bu, bir enternasyonal marş da olabilir, bir rep parçası da. Ve bütün bunlar, radikal bir estetiği ve ajandayı doğuruyor. Bir estetik-militan hal. Evrim Altuğ, çok isabetli bir ifadeyle buna "görsel militanlık" demiş. Dünyaya angajmanda ısrar, şahıs mitini yıkan bir "sokak" estetiğinde ısrar, şehrin, ülkenin ve dahi dünyanın haline "enternasyonal" bir tanıklıkta ısrar, bugünlerde "anakronik" ilan edilen bir ısrar ama aslında fazlasıyla çağdaş bir ısrar. Sergi alanını bir slogan-alanı olarak kullanan, estetik, teori ve pratiği bir nevi praksiste buluşturan ve bir çağrıda bulunan bu ajit-prop tavrı, sergi alanından çıkarken hissettiğim o kuvvetli rüzgârı çok önemli bulduğumu söylemek isterim. Ağır mevzular üzerinde yoğun, hafif ve "politik" bir rüzgar estiren bu tavrın biraz unutulduğunu ama tam da bugün yeniden hatırlanması gerektiğini düşünüyorum. Yırtmaç eski defterleri kapatmıyor, anakronik ilan edilmeye çalışılan bir angajmanla ve bir "tarih bilinci"yle de yeni defterlerde birer yırtık açıyor. O eski güzel Godard filmleri gibi.

Mahmut Wenda Koyuncu:

Tarih bilincinin yanına "sınıf bilinci"ni de koyalım, G. Lukács’a bir selam çakalım ve anakronizmin sınırlarını da öyle çizelim derim. Sürekli dert edilen bir mevzudur: Sanat neden sokağa taşmıyor, kamusal sanat neden bu kadar güçsüz; beyaz küpün içine sıkıştırılmış sanatın dışarıyla diyaloga geçmeyen snob halleri ne olacak diye. Ki öyledir de gerçekten, bu gözlemler belli bir pratik ve ideolojik tercihin kritiğine dayanır. Ama Nalan’ın sergisinde bu duygu bende biraz tersyüz oldu. Sokağın egemen görsel dili olan stencil dört duvar arasında başka bir aura ile göründü gözüme. Sanırım bu, göz mekan diyalektiğinde yaşanan bir asimilasyonun varlığı ile alakalıydı. Buna algı meselesi veya şekil zemin ilişkisine dayanan gestalt da denebilir. Sokakta aşina olunan radikal görsel dille beyaz küp içinde karşılaşıldığında kaydın mercek altına alınma hali görünürlüğünü garanti altına almaya çalışır, kanımca Nalan’ın kaygısı da tam bu noktada şekilleniyor. Bir imgeyi yakına getirmek, izleyenle yüz yüze bırakmaya çalışmak.

Ancak burada imge/mekân ilişkisi stencil üzerinden başka bir kırılma daha yaşıyor. İmge burada varoluşsal olarak başka bir kipe kayarak etken halden edilgen bir pozisyona geçiyor. Bir yer değiştirme söz konusu. Mekân değiştiren imge aktif durumdan pasif bir duruma geçiyor. Beyaz küpün içine taşınan stencil açık, kamusal alandan sokağa bakan, sokağı kayıt altına alan kipten, bakılan ve kayıt altına alınan bir kipe geçmiş oluyor. Çok genel anlamıyla müze ile mozole ilişkisi de buradan okunabilir. Mekâna giren ve kayıt altına alınan imge dondurulmuş bir varlığa dönüşür. Dolayısıyla sokakla hayat bulan stencil formundaki imge mekâna geldiğinde bir tür otopsiye yatırılmış kadavradır. Lâkin Nalan’ın bunu bile isteye yaptığını düşünmekteyim. Yas tutma yerine bir tür şamanik diriltme ritüeline sokuyor imgeyi. Ruhları geri çağırıyor. Metaforik olarak sokakta ölü bulunmuş imgelerdir bunlar, ya da daha direkt bir deyimle sokakta öldürülmüş imgelerdir. Serginin geneline baktığımızda infaza uğramış bir dünya görüyoruz: kültürel, ekolojik, mekânsal veya siyasal infazlar.

Sokağı diyaloga, isyana çağıran bu sıra dışı imgeler sokağın sağırlığı ve görsel kalabalığı içinde kaybolan, sıradanlaşan bir normalliğe karışıyor. Nalan’ın tavrı işte bu noktada: Ölü ilan edileni yeniden ortaya çıkarıp ruh vermeye çalışmak, anakronizmada ısrar böylece kendini belli ediyor. Ölmeye bırakılmış ütopik tasavvurun da izleridir bunlar çünkü. Devrim bitti, sınıf bitti gibi anlatılara bir cevap niteliği taşıyor. Tersyüz edilme hali bende böyle ortaya çıkıyor. Mekâna indirilen sokak/imge yakından bakılmaya, düşünmeye ve tekrar sokağa çıkmaya bir hazırlık amacı taşıyor. Tıpkı şu an sokağın üzerinden silindir gibi geçilen bir süreçte, iç mekanın tekrar yüklenmenin, düşünmenin ve yeniden eyleme geçmenin eşiğini oluşturması gibi. Godard’ın ortak tarih arzusu ve bütünsel hayat arayışında üst üste binen parçacıkları, kurtarıcı imgeler misali; fetiş formları askıya almak ve imgeler arasında gidip gelme hallerini görünür kılarak ilerlemek. Hem tarih ve sınıf bilincinin yansımaları gibi geliyor bütün bunlar. Nalan’ın tavrına bu bağlamda tarihsiz değil zamansızdır denebilir ancak. Zamanın işlemediği çelişkilerin üzerine oturmaktadır bu tavır. Ve uenternasyonaldir aynı zamanda.

Nalan Yırtmaç, Teslim Bayrağı

tuval üzerine akrilik ve şablon,

170 x 130 cm, 2019

​2. Kolektif hal

Ahmet Ergenç:

Nalan Yırtmaç’ın estetik-politik angajmanı, aslında 90’ların ortasında başlayan bir rüzgârı bugün devam ettiriyor. Yırtmaç’ın da üyesi olduğu Hafriyat’ın yarattığı o aktivizm-sanat birlikteliği, o sert ve politik rüzgar, o her şeyle ilgilenebilme hali, o kolektif ruh diyebileceğim şey, bu sergiyi tam da bugün çok yerinde ve önemli bir hamleye dönüştürüyor. Bugün bu ruhu devam ettiren birkaç kişi daha var: Memed Erdener, Antonio Cosentino, Neriman Polat ve Nazım Dikbaş gibi "90'lardan" bugüne miras sanatçılar sanat üzerinden bir hayat tasarısı geliştiriyor, bir "hayat tahayyülü ve hayat arayışı" sunuyorlar. Sanat denilen şeyi kültür endüstrisine teslim etmeden, bir başka estetik ve politik ihtimali arıyor ve bir yandan da inşa ediyorlar ve toplumsal alanın her parçasında da dolaşabiliyorlar. Bir kenara çekilip, orada kendi odalarını inşa etmektense, eskinin devrimcileri gibi, dışarı taşmaya meylediyorlar. Sokaklara, alanlara, mitinglere, estetik ya da reel mitinglere. Burada halen bir ütopik itki var, iyimser bir kafadan değil, hayatın toz dumanına ve felaket manzaralarına bakabilen, negatif bir bakıştan beslenen bir ütopik itki. İnsanı şöyle bir sarsıp kendine getiren ve kurucu, resmi söylem yığınlarını dağıtan bir itki. Sadece şahsi bir kayıt değil, bir eylem çağrısı olarak (çağdaş) sanat. Pankart hissi. Hatta eskiden kalma bir kelime oyunuyla söyleyeyim: Punk-art. Yani, bir aralar "biz eylemci çocuklarız" diyebilecek bir sanatçı grubu vardı ve bunun yerini açıkça ya da dolaylı olarak "biz gözlemci profesyonelleriz" diyebilecek bir grup aldı. Referansı kendine dönen, dış dünyaya hamle etmeyen, dışarının ayarlarıyla pek oynamayan bir kuşak. Bu geçiş, daha angaje ya da "eleştirel" ya da underground ya da "karşı" bir sanattan kültür endüstrisine eklemlenmiş, kendi içine kapalı, kendi iç dinamikleri ve görsel ya da dilsel oyunları üzerinden ilerleyen yahut araştırma böbürlenmesiyle ilerleyen arşivsel, "ben buna karşıyım"dan çok "ben bunu buldum bakın"cı bir sanata geçişi de ifade ediyor. Talihsiz ve kültür endüstrisi denilen şeyi besleyen bir geçiş. Olmasaydı sonumuz böyle dedirtecek bir geçiş.

Mahmut Wenda Koyuncu:

Birlikteliğin kendisi zaten yeterince politiktir. Böyle bir hareket tarzının güncel sanat açısından Türkiye ve ulus ötesi deneyimlerde yeteri kadar bir belleği var aslında. Hafriyat belki de bunun en çok hatırlanan örneği. Hafriyat dışında sayılabilecek başka örnek de mevcuttu eleştirel sanat dilinin Türkiye yerleşikleşmesinde. Nalan’ın senin deyiminle "biz eylemci çocuklarız" hissi uyandıran görsel kavrayışının 90’ların biraz daha gerisinden gelen ve 90’lara bağlanan bir toplumsal siyasal arka planı olduğunu düşünüyorum. 1980 darbesi ve sonrasında devlet şiddetiyle kurumsallaştır