top of page

Yakın temas, uzak ihtimal*

Mert Diner'in İMALAT-HANE'deki Gözden Uzak isimli sergisi 6 Nisan'a kadar devam ediyor. Serginin katalog metnini sizlerle buluşturuyoruz


Yazı: Oğulcan Yiğit Özdemir


Mert Diner, Gözden Uzak sergisinden görüntü


(…) her yaratı bütün diğerlerini değiştirir, bozar, aydınlatır, derinleştirir, doğrular, yüceltir, yeniden yaratır ya da önceden yaratır.[1]


Resmin tarihini nasıl başlatırsak başlatalım, her seferinde aynı kayaya tosluyoruz: bir insan yavrusunun görmeyle kurduğu ilksel ilişkiye dair yorumlarımıza. Bilmek, Platon’un altını çizdiği gibi bir çeşit hatırlama edimi dahi olsa, bu çoktan özne ve çevresi nezdinde çerçevelenmiştir. Hatırlamayı tetikleyen şeylerin her koşulda değişmez ve verili olmaması anlamında yaşantılarının belleğiyle baş başa bir tekillikten bahsedemiyoruz. Kendinden önce yapılmış ve ortaya konmuş nesnelerin yüklemleriyle kavgalı bir alışveriş içerisinde oluşur yeni eserler.


Sözgelimi Antik Yunan’dan kalma yontuların asıllarının üzerlerindeki pigment kalıntılarının araştırılması sonucu üç boyutlu olarak yeniden renklendirilmesi, Yunan’ın yıkılmış en heybetli imparatorluklardan biri olmasının ancak o renksiz, gri mermerlerde yankılandığını sezmemizden ötürü bir noktada önemsizdir. Binlerce yıllık eserler, onları diri tutan politik, sosyo-kültürel ve ekonomik yapılar silindikten sonra eskisi gibi düşünülemez olur.


Duyularımız bize evvel zamanın renk paletiyle yeniden canlandırılsa bile bu 3 boyutlu modellerin renksiz yontuların melankolisinden daha hakiki olmadıklarını bildirir. Viran bir imparatorluğun hayaletidir izleyiciye Grek yontularında musallat olan, idealize edilmesi ancak bir gömme töreniyle gerçekleşir. Öyleyse “Gözün Öyküsü”, bir insanın yaşama sürülmesinden çok önce başlıyor, demek.


Varlığın zaman ve mekân içerisinde kat ettiği yolu, bu yolda elde ettiği anlamları hesaba katmayan, sözüm ona öze nüfuz eden ‘asil’ bir bakış yoksa sanatın tarihi de bir bakıma sürekli yeniden başlamak zorunda kalır. Kuşaklar, içerisindeki tek tek bireylerin, sanatçıların her edimiyle geçmişi yeniden yapar, bozar, anlamlandırır. Bu bakımdan görmenin tarihinde yenilikler ancak disiplinin kendi iç problemlerini devretme ve geçmiş sanata dair yeni yorumlar getirme kapasitesi ile malul. Resmin tarihinde bulunan bir çözüm, ancak gereklilik olduğu ölçüde kabul görür belki, ancak yepyeni problemleri tetiklemekten de alır değerini.


Ressam Mert Diner, altı küsur seneyi külliyatındaki üç seri ile kapsayan bu seçkiyle İmalathane Bursa’nın ilk katında yaklaşık yirmi seneye yayılan sanat macerasında yürüttüğü sorgulamaları, bozmaları ve baştan başlamaları tartışmaya ve hepsinden önemlisi görüye açıyor.


I.


O halde kendi anlamını açıklamaya gelen bizzat sessiz Varlıktır. Burada figüratif sanatla figüratif olmayan sanat arasındaki ikilemin ortaya yanlış koyuluyor olmasının gerekçesi yatar. Hiçbir üzümün en figüratif resimde asla olduğu şey olmaması ve hiçbir resmin ne kadar soyut olursa olsun Varlıktan kaçamaması, Caravaggio’nun üzümünün bile bizzat üzüm olması aynı anda doğru ve çelişkisizdir.[2]


Çevresel etmenler, kenti elbet düşünümlerimizin gerçekleştiği yer olmanın dışında düşünce ve görmenin nesnesi olarak alma dönemecinde farklı bir boyut kazanıyor. Varlık olarak soyutlanan kent alanı ile kurduğumuz hatırlama ilişkisi, dolaysız bir biçimde farklılaşır. Duvarlar, pencereler, evler, yazılamalar, her türden iz, rota ve rutin, kenti bir makine, işlevsel bir bütün olmanın dışına taşıran, onda insani olanı hatırlatan her çentik, böylelikle bu nesneyi görünün alanına yerleştiren ve onda “yaşayan bir şey” görme istemini içeren her iradi hamle, değerlidir. Kenti kapatıldığımız bir alan olmaktan çıkartan her hamle, politiktir. Ondan geçenlerin, yaşama dair taleplerini buluşturduğu her alan, yeni bir uzaya gebedir.


Bir kaymadan bahsediyorum, böylelikle. Kentin içerisinde akan bir hat olarak sanatın tarihinden, resimler, tuvaller silsilesinden; kenti geçmiş yapıların arkeolojisinden ayrı görmeyen, içkin bir uzamı kat eden işbu topografyanın bastırılmış, Diner’in kendi deyimiyle “üzeri kapatılmış” izlerinin arayışına koyulmuş bir göz. Bu anlamda gözün öyküsü, adeta durumu kesen bir olayla yaralanmış, yeni bir görme biçimine fırlatılmış göçebe bir anlatıcı-gözün enginliğine bürünür. Modern sanatın öznel ve nesnel arketipleri, flaneur, mağara resmi, sine-göz, bir potada kaynamaya başlar.


Bu enginlikte tuvalin düzlemi Foucault’nun klasik resimsel espasa atıfla belirttiği gibi düzlemin içerisine yerleştirilmiş kapalı bir kutu değildir, artık.[3] Fakat Diner, Edouard Manet’nin resimsel düzlemi vurgulayan, tuval nesnesini ışığın düştüğü asal mekân olarak kuran anlayışını da tersine çevirir: resmin içerisindeki alanın düzlemde olduğunu vurgulamaz, günübirlik düzlemlerin derinliğini göstermeyi, onları deneyimin alanına tekrar davet etmeyi hedefler. İlkinin bunu yapmaktaki politik hedefi, imgeye ve üretimine dair dinsel referansların haresini sökmek, sanatı banal ve islenmiş yargılardan soymaksa, Diner’in hâlihazırda Aydınlanma-sonrası bir çağda politik istemi, sıradan olanda huşuya, şaşkınlığa yer açmak, alelade olanda görülmeye değer olanı sanatı aracılığıyla nesneye iade etmektir.

 

Bu haliyle basit anlamıyla soyut/figüratif ayrımının çalışmadığı bir noktada bulunuyoruz, artık. Manet’nin realizmi soyut resme giden taşları, Malevich/Kandinsky/Klee triumvirası ve Amerikan soyut dışavurumculuğuna ilham verdiyse de bu soy kütüğünü çıkartacak, soyut resmin estetik modernizmin içerisinden nasıl neşet ettiğini anlamamızı sağlayacak çalışmalardan henüz yoksunuz; elimizde yalnız spekülasyonlar var. Sahnenin merkezinde duran Çeşme, bu problemi bir süredir erteliyor ve dil-merkezci bir uzamda, çağdaş sanatın enformatik iştahı için görmeye dair problemleri kurban ediyor.

 

Bunda veri merkezli borsa spekülasyonlarının dünyasında yaşadığımıza dair yaygın kanaatin, hayatlarımızı yönlendiren, ekonomiyi kontrol eden iktisat tanrılarına inanmamızın payı nedir, hep beraber göreceğiz.


II.


Baştaki soruya geri dönüyoruz, böylelikle. Bir insan yavrusu tanrıların iştahına, istemine sunulmazdan önce görmeye başladıklarıyla nasıl bir ilişki içerisindedir. Antik Yunan’ın Karl Marx’ın tabiriyle “insanlığın görkemli çocukluğu” olduğunu hesaba katarsak, bir devrin anlamıyla tekil bir bireyin anlamını en azından mecaz düzeyinde örtüştürmemiz de söz konusu olabilir. Amerikalı şair Louise Glück’ün dizelerini ödünç alırsak, belki de “dünyaya bir kez çocukken bakarız/gerisi hatıradır”. Ama işbu hatıra çekmeceden her çıkartıldığında farklı bir anlam, hatta biçem kazanır. Aynı kayıt olsa bile.


Bu hatırlama işlemlerinin kayıtları ise bizi görülenle ilk temasa fırlatabilir. Diner’in resimlerine bakarken gördüğümüzü ilk kez görüyormuş gibi olabiliriz, ilk yakın temasımızı hatırlıyor olabiliriz, hatta bunu neden istediğimize dair belli belirsiz bir soruya da dönüşebilir bu görme. Fakat tam bu anda görmenin nesnesi uzak bir ihtimale dönüşür, bizden kaçar. Derinlik dokunulması sürekli ertelenen bir yüzeyde oynar durur, seyirci ise gölgeye dönüşür. Manet’nin ısrarla resme dâhil ettiği tuval nesnesi, bu noktada flu bir imgesel depo olur çıkar.


Ayrıca bütün bu süreç bir işlemi gerektirir: Diner’in resimlerinde görülenin anlamına, hatırlama süreçleri ve yaşam yolculuğu esnasında işlenen yara ve izlerin anlamına dair bir yorumsama ihtiyacı da söz konusudur. Sanki dünyanın teni bütün yara ve kırışıklıklarıyla önümüze serilmiş gibidir bu tuvallerde. Böyle bakıldığında Yunan heykellerinin mükemmelleştiren bakışından epey uzak bir görme biçiminin söz konusu olduğu söylenebilir. Yine de aynı antik heykeltıraşlığın ürünleri gibi kendi çağına dair zamansız bir meseleyle ilgilenirken epey kırılmış, dökülmüş, yara almıştır.

 

Baştaki naif görmeden uzaklaşan bir bakış söz konusu o halde. Kendi belleğini yoklamakla kalmayan, aynı zamanda neden oraya, bu zamanda, bu şekilde baktığını sorgulayan bir öz-bilinçlenme sürecini de kat ediyor bu resimler. Merleau-Ponty’nin varlığın anlamına ressamın getirdiği yorumları göz önünde tutmak gerekliliğiyle ilgili parantezi de akılda tutarak tam dile gelecekmiş gibi olduğunda dilini yutan bu sınır, bu sınıra konuşlanan boşluk tam olarak ifadenin sıfır noktası olamaz mı? Diner, pek çok soyut sanatçının zihninde dolaşır ve çocukluğunu -yeniden- yaşarken, bir anda evden annesi onu yemeğe çağırmış olamaz mı?

 

Belki fazlaca yorulmuştur, belki de saat artık geç olmuştur. Her halükârda Diner’in resmiyle artık ayrılma sürecine de girmesi gerekmektedir. Bu anlamıyla, hataları, kapatma ve yeniden kapatmaları, geride bıraktığı negatif alanları ve boşluğun anlamına dair bitmeyen sorgulamalarıyla bu resimler, bizi tatlı bir imgenin içerisinde yüzdürme telaşında değil. Daha ziyade, davet ettiği görsel alanda bir yandan resimden anladığımız şeyi sorgulama, bunu da kişinin kendi psişik hasletlerine ve gözlemlerine dair bir anlamlandırma ve yeniden yorumlama sürecini görselleştirerek yapmak arzusunda.


 

*Mert Diner'in İMALAT-HANE'deki Gözden Uzak sergisinin katalog metninin Oğulcan Yiğit Özdemir tarafından yazılan bölümü yayınlanmıştır.

[1]Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin

[2]Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin

[3] Michel Foucault, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm, çev: Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, 2018.

Commentaires


bottom of page