Venedik’ten Osmanlı’ya: Unicorn’un yolculuğu ve kopyalamanın estetiği

Guido Casaretto’nun Başıboşlar, Gergedanlar ve Yanlış Anlamalar Hakkında başlıklı kişisel sergisi, 10 Mayıs - 15 Ağustos 2025 tarihleri arasında YUNT’ta gerçekleşiyor. Ziyaretçileri Casaretto’nun mekâna yerleştirdiği heykel kalıplarını kullanarak üreteceği bir çift at heykelinin yaratım sürecine tanıklık etmeye davet eden sergiye dair sanatçıyla konuştuk

Röportaj: Murat Alat

Guido Casaretto. Fotoğraf: Berk Kır

YUNT’ta yer alacak yeni serginin ana fikri nasıl ortaya çıktı?

Bu çalışmanın çıkış noktası Venedik’te sahaf gezerken karşıma çıkan tez kitapçıkları. Venedik Grafik Restorasyon Bölümünün 1988 ve 1989 yıllarına ait tezlerini derlemesi olan bu kitapçıklardaki tezlerden bir tanesinde Osmanlı ile Venedik arasında vuku bulmuş bir ticaret anlaşmasının kayıtları var. Bu kayıtlara göre Osmanlı Devleti’nin isteği üzerine iki adet unicorn yani tek boynuzlu at, Venedik tarafından Osmanlı sarayına hediye edilmiş. Eski İtalyancada alicorno hem boynuzun hem de hayali hayvanın adı. Tam olarak ne alındı, ne verildi, hiçbir detay da yok. Ben buradan yola çıkarak Russell’dan devraldığım bir kullanımla unicorn’a boş bir küme gibi davranıp onu içine istediğimizi aktarabileceğimizi bir form olarak ele aldım ve onu fiziksel olarak kopyalamaya karar verdim. Bu noktada da ilk aklıma gelen, Türkiye’de neredeyse her yerde gördüğümüz bir çift at heykeli oldu. Bu heykellere Roma atı deniyor, özel bir isimleri yok ve heykeltıraşları da bilinmiyor, sadece kopyaları üretilip duruyor. İtalya’da aynı atlardan görmek mümkün. Gidip bu atlara benzeyen gerçek at ebatlarında heykel kalıpları satın alıyorsunuz, bronz döktürüyorsunuz ve Roma atlarına ait belli bir estetik etkisi olan heykellerden yapabiliyorsunuz. Ben sergideki heykellerin kalıplarını bir bronz döküm atölyesinden edindim ve içlerine sergi mekânının yani YUNT’un etrafındaki organik olmayan atıklardan edindiğim materyallerle dökümler yapacağım.

Şimdi burada ilginç bir sınır ötesi operasyon var. Hem İtalya’dan Türkiye’ye hediye edilen unicornlar var hem de İtalya’dan gelen kalıplar var. Bunu sormak ne kadar doğru bilmiyorum ama senin de İtalya’yla Türkiye arasında böyle bir bağın var ve sence bu iş bunu yankılıyor mu?

Benim çalışmalarımda kullandığım referanslar ne Türkiye ne de İtalya ile sınırlı; oldukça geniş bir coğrafyaya yayılıyor. Levantenlik meselesine gelirsek, bu kavram İtalyanlar için çok da güçlü bir kültürel deneyim değil çünkü bu topluluklar uzun süre boyunca birbirlerinden oldukça kopuk yaşamış. Benim ailem de yaklaşık 300 yıl önce buraya yerleşmiş. Dolayısıyla evet, işlerimde oldukça yerel ve pek bilinmeyen iletişim biçimleri üzerinden bazı üretimler yapıyor olabilirim. Ama kullandığım sistemlerin farklı kültürlere uyarlanabilir olduğuna inanıyorum. Referanslarımı sürecimi kurarken, kendi düşünsel dizgemi oluşturmak için kullanıyorum. Bununla birlikte neredeyse tüm işlerimde Yunanistan’a, İtalya’ya veya başka coğrafyalara dair kültürel ve tarihsel izler, aktarımlar ve tekrarlar mevcut. Zaten bu meseleye temas etmeyen bir proje üretmiyorum diyebilirim.

Guido Casaretto, Gerçek Boyutlu Roma At Çifti, 2025, Çeşitli atık malzemeler, reçine konstrüksiyon 235×220×80 cm 4 parça. Fotoğraf: Barış Özçetin

YUNT’un mazisiyle yani eskiden bir ahır olmasıyla senin bu projen arasında bir bağ olduğunu düşünüyor musun?

Büyük olasılıkla bir bağ var. Ben işlerimi üretirken çok uzun bir sürece yayıldıkları için, ani kararlarla değil, belirli bir düşünsel dizge içinde ilerlemek zorundayım. Bu nedenle, her şeyi baştan sona planlıyorum. YUNT’un geçmişi -yani bir zamanlar ahır olması- başlangıçta doğrudan bir etki yaratmadı ama süreç içinde bende bir duygu veya çağrışım yaratarak bu projeyi öne çekmiş olabilir.

Senin de belirttiğin gibi, benim çalışmalarım sadece kültürel aktarım, göç ya da nesnelerin dolaşımıyla sınırlı değil. Sosyal bilimler ile doğa bilimleri arasında sürekli gidip gelen bir yaklaşımım var. Bir nesnenin yalnızca sembolik veya kültürel değil, fiziksel ve varlık bilimsel (ontolojik) boyutları da benim için önemli. Bu proje de bu iki alan arasında gidip gelen o düşünsel hattın bir uzantısı aslında.

Unicorn örneği bu açıdan çok çarpıcı. Mitolojik bir figür olmasına rağmen, ona yüklenen anlamların çoğu doğrudan bilimsel kavramlarla ilişkili. Örneğin boynuzu sağlıkla ya da hareketle ilişkilendiriliyor; bu anlamlar zamanla gergedan gibi gerçek hayvanlara aktarılıyor. Gergedan boynuzunun birçok kültürde cinsel gücü artırdığına inanılması, aslında bu sembollerin kültürler arası geçişkenliğine işaret ediyor.

Burada hep bir döngü var: Önce bir fikir, sonra bu fikir bir nesneye dönüşüyor, ardından bir ilaca, tekrar bir kavrama, sonra yeniden bir sembole... Bu dönüşüm süreci kültürler arasında durmaksızın devam ediyor. Biz bugün “bilim”i sanki netleşmiş bir yapıymış gibi kabul etsek de, gerçekte onun da biçimlenişi bir tür yaklaşım meselesi. Modern bilimde öykünme (mimesis) bastırılmış olsa da, kültürler arası aktarımda hâlâ öykünmeyle çalışıyor. Bir kültürün bilimi, bir diğerinin mitolojisi olabiliyor.

Benim için burada önemli olan şey, bu geçişlerin tekil olarak kanıtlanması değil. Asıl mesele, bu iki alanın —bilim ve mitoloji— beynimiz tarafından tam olarak kavranamayan bir ara bölgede nasıl birbirine değdiğini göstermek. Çünkü çoğu zaman elimizdeki bilgiler sadece yazılı kayıtların tekrarından ibaret ve biz bu tekrarlar üzerinden bir anlam inşa ediyoruz. Ben de bu sabrı, yani o tekrarların içindeki sabitlenemeyen bilgiyi ortaya koymaya çalışıyorum.

Guido Casaretto, Gerçek Boyutlu Roma At Çifti, 2025, Çeşitli atık malzemeler, reçine konstrüksiyon 235×220×80 cm 4 parça. Fotoğraf: Barış Özçetin

Senin işlerindeki söylemsel yapı hep çok güçlü; derin araştırmalara, hikâyelere dayanıyor. Ama aynı zamanda, bu işler gerçeklikle de sürekli bir mücadele içinde. Bu projede de örneğin, tek boynuzlu at gibi fantastik bir varlık üzerinden ilerliyorsun. Bildiğim kadarıyla, bu tür yaratıklar hâlâ bazı yerlerde gerçek kabul ediliyor. Ayrıca senin üretiminde bir “liste” meselesi var—belirli bir mantıksal ya da tematik dizilim gibi. Bütün bu unsurlar bir araya geldiğinde, senin işlerin hem söylemsel hem de maddi gerçekliğe dair bir çerçeve kuruyor. Buradan yola çıkarak şunu sormak istiyorum: Senin için bu listeleme yöntemi, fantastik olanla gerçek olan arasındaki bu gidiş gelişte nasıl bir rol oynuyor?

Benim derdim, gerçekliği “bu gerçek mi, değil mi; bu fantezi mi, kurgu mu?” gibi ikilikler üzerinden tartışmak değil. Gerçekliği, bir tür sıfır noktasına çekerek, yeniden düşünmeye çalışıyorum. Yani mesele “unicorn gerçek mi, değil mi?” değil. Benim için önemli olan, bu tür kavramlarla kurduğumuz etkileşim biçimi. Çalışmalarımın çözünürlüğü de bu noktada devreye giriyor; yaklaştıkça netleşen ama asla tam sabitlenmeyen bir yapı bu.

Ben üretimlerimde hiçbir zaman kendi başıma bir teknik geliştirmiyorum. Eğer bir süreç, bir yöntem ya da bir materyal daha önce biri tarafından üretilmemişse, ben de onu üretmiyorum. Yeni bir teknik icat etmekle ilgilenmiyorum. Bunun yerine, daha önce üretilmiş olanı tekrar eden bir yapıyla çalışıyorum. Sürekli olarak başkalarının süreçlerini kopyalıyor, onların mantığını izliyorum. Bu nedenle de ortaya çıkan işin gerçekliği ya da çözünürlüğü kullandığım yöntemin doğrudan bir sonucu oluyor.

Örneğin daha önce yaptığım bazı işler büstler üzerineydi. O projede kullandığım çizim yöntemi bir 3B modelleme yazılımından alınmıştı. Yani o çözünürlük neyi veriyorsa, ben de onu olduğu gibi aldım. Ama başka projelerde, başka süreçleri kopyaladığımda, işler doğallıkla çözünürlükten uzaklaşıyor, bulanıklaşıyor. Bu da bana göre gerçekliğin değil, kültürel ve fiziksel datalar arasındaki farkın ne kadar muğlak olduğunu gösteriyor. Bu farkların birbirine ne kadar yakınlaştığıyla, birbirine nasıl aktarıldığıyla ilgileniyorum. Yani aslında mesele unicorn değil; onun yerine bardak da olabilirdi. Eğer bardak üzerine yeterince düşünülmüş olsaydı, onun etrafında da benzer bir yapı kurulabilirdi.

Benim ilgilendiğim şey, orijinal olanla değil, kopyalama eğiliminin kendisiyle. Çünkü bu eğilim bir nesne üretmekten çok, bir süreci yeniden kurmaya çalışıyor. Çalışmalarımda çoğu zaman bir hareketi, bir davranışı ya da doğadaki bir dizilimi taklit ediyorum. Çıkan sonucu değil, o sonucu doğuran eylemi yeniden öğrenmeye çalışıyorum.

Bu nedenle, sonunda ne çıktığı çok önemli değil. Benim için kopya ile orijinal arasında bir hiyerarşi yok. Bazen bir kopya, bir taşa, bir kayaya, bir hayvana dönüşüyor ama aralarındaki fark silikleşiyor. Çünkü zaten neyin “ilk” olduğunu bilmiyoruz. Gerçek ya da kopya fark etmiyor; ikisi de aynı tesiri üretebiliyor. Bu da bana göre, onları ayırmak değil, eşitlemek anlamına geliyor.

Belki de bütün işlerimi bir arada düşündüğümüzde şunu söylemek mümkün: Ben, kopyanın kendisini merkeze alan, onun fiziksel üretim sürecini tartışan bir sanat yapıyorum. Ve bu süreçler her zaman insanlık tarihi boyunca tekrar edilmiş bir şeye dokunuyor. Hâlâ da tam olarak anlayamadığımız, sürekli başka şeylere anlam yükleyerek tekrarladığımız bir hafıza alanı bu.

Ben senin pratiğini özel kılan bir şey görüyorum. Bir yandan, araştırmaya dayalı çalışan bir sanatçı gibi, ele aldığın konuların sosyal ve kültürel boyutlarını derinlemesine inceliyorsun— neredeyse bir sosyal bilimci titizliğiyle. Diğer yandan da üretim süreçlerine baktığımda, işleri adeta bir zanaatkâr inceliğiyle ele aldığını görüyorum. Bu iki yaklaşım —araştırmacı titizliği ve zanaatkâr duyarlılığı— senin pratiğinde nasıl bir araya geliyor?

Aslında benim çalışmalarımda zanaat dediğimiz şey, doğrudan araştırma konusuna dönüşüyor. En okunur örneklerden biri olarak, mermer plakaları tekrar tekrar çizdiğim bir serim var. Fakat çoğu zaman bunu anlatmakta zorlanıyorum; çünkü ben aslında mermer plakalarını çizmiyorum. Asıl ilgilendiğim şey, bir “stok posta” ustasının neden sürekli mermer desenleri çizdiği, bu hareketleri neden tekrar ettiği ve bizlerin neden duvarlara mermer çizme ihtiyacı duyduğumuz.

Eğer o kişi mermer yerine çiçek deseni çizseydi, ben de bugün çiçek çiziyor olacaktım. Burada benim ilgilendiğim şey, o kişinin bireysel üretimi değil; ona verilen görev, o işlev ve o tekrar. Çünkü mermer, örneğin bir zenginlik göstergesi olarak, hemen her yüzeyde simgesel bir şekilde yer bulabiliyor. Duvarlarda bile kişiselleşebiliyor. Yanımda gerçek bir mermer yapı varken, arkasındaki duvarda onun çizilmiş bir temsiliyle karşılaştığımda, bu iki katmanın ilişkisi beni çok etkiliyor. Benim için sonuçtan çok sürecin kendisi önemli. Yani o kişinin hareket dizisi, bir ready-made gibi işliyor bende. O hale gelebilmek için o hareketi tekrar tekrar çalışmam gerekiyor.

Bu süreçler, sadece fiziksel değil, aynı zamanda kültürel ve tarihsel olarak da üst üste biniyor. İlk başta bir usta bir mekânı tamamlamak için bir desen yapıyor, sonra gelen jenerasyon onun üstüne başka şeyler ekliyor. Zamanla bu, sadece bir zanaatkârlık süreci olmaktan çıkıp, toplumsal bir yapıya dönüşüyor. Ve bu yapı, kopyaladığım sistemin içinde zaten verili. Benim bağlantıları kurmama bile gerek kalmıyor çünkü zaten oradalar.

Projeye hiçbir zaman “bu konuyu ilginç buldum” diye başlamıyorum. Her zaman, “bu şey nasıl aktarılmış, hangi yollarla biçimlenmiş?” diye sorarak başlıyorum. Yoksa ilgimi çeken onlarca konu var ama hepsi üzerine çalışmıyorum. Kendime bazı sınırlar koymak zorundayım çünkü üretim spektrumum çok geniş—malzeme de yöntem de. Bu yüzden zanaat, tekrar ve kopya üzerinden okumayı seçiyorum. Çünkü bu alan, bana o sınırları ve derinliği sağlıyor.

Guido Casaretto, Gerçek Boyutlu Roma At Çifti, detay, 2025, Çeşitli atık malzemeler, reçine konstrüksiyon 235×220×80 cm 4 parça. Fotoğraf: Barış Özçetin

Şöyle bir soruyla toparlayalım. Bu kadar tekrar, kopyalama ve zanaate duyduğun ilgiyle birlikte, bu çalışmanın da çok ilginç bir şekilde bulunduğu coğrafyayla örtüştüğünü düşünüyorum. Osmanlı estetik kalıplarının Batı’dan nasıl alındığını biliyoruz. Benzer şekilde, senin projende yer alan “at” figürü, mitolojik bir varlık olmanın ötesinde, hem bilimsel hem de kültürel anlamlar taşıyor. Burada işin alt metninde, mitoloji ile sözde bilim arasındaki bulanık alanlara giriyorsun. Bu coğrafyaya özgü olan da tam olarak bu değil mi? Yani bir nesne üretirken ne tam bilimsel, ne de tamamen mitolojik bir yapı kuruyoruz. Senin işlerin de bu ikisinin arasında duran, tutarsız gibi görünen ama aslında çok hakiki bir alan açıyor. Mesela unicorn figürünün Doğu’dan aldığı imgelerle Batı’da somut bir nesneye dönüşmesi gibi. Oradaki saflık, buradaki sembolizme evriliyor ve biz bunu sürekli Batı merkezli tarih anlatıları içinde okuyoruz. Ama senin işlerin bunun tam tersini yapıyor: Kalıbı Doğu’dan, içini dolduran malzemeyi Batı’dan almak gibi… Bu meseleye nasıl bakıyorsun? Sence bu melez yapı senin işlerinde nasıl çalışıyor?

Aslında benim asıl ilgimi çeken şey tam da bu iki alanın —bilimsel olanla mitolojik olanın— bir noktada örtüşüyor olması. Bir sanatçı olarak her nesne üretiminde, bu belirsiz, iki arada bir duruma dayanıyoruz. Ne bütünüyle bilimsel bir yapı kuruyoruz ne de doğrudan bir mit yaratıyoruz. İkisinin arasında kalan, hatta biraz da tutarsız diyebileceğimiz bir şeyi ortaya koyuyoruz. Ve bu durumun kaynağı, çoğu zaman Doğu-Batı ayrımı değil.

Unicorn kavramı mesela... Aslında Çin gibi Uzak Doğu kültürlerinde çok daha köklü ve yaygın bir geçmişe sahip. Batı’daki unicorn mitolojisi de doğrudan bu kültürel etkileşimlerle şekillenmiş. Ama Batı’da bu figür, zamanla fiziksel bir nesneye dönüştüğü için—yazılmış, çizilmiş, heykelleştirilmiş olduğu için—tarihsel izini takip etmek çok daha kolay hâle gelmiş. Bu anlamda, unicorn sürekli olarak Doğu’dan aldığı içerikle Batı’da biçim kazanmış bir figür.

Başlangıçta unicorn, erkeklik, güç ve doğurganlık gibi kavramlarla ilişkilendirilirken; doğudan gelen inançlarda sağlıkla, saflıkla ilişkilendirilmeye başlanıyor. Zamanla bu iki anlam birbirine karışıyor, dönüşüyor. Çünkü kültürel aktarım dediğimiz şey, çoğu zaman tutarsız ve parçalıdır. Ve biz hâlâ Batı merkezli kayıt sistemleriyle baktığımız için, bu süreçleri hep Batı merkezliymiş gibi algılıyoruz.

Bana kalırsa, burada işin özü şu: Aslında sen, bu kalıbın —yani soyut formun— içini dolduracak maddeyi buradan, bulunduğun coğrafyadan alıyorsun. Unicorn’un kalıbı soyut olabilir ama içine doldurduğun “malzeme” yerel.

Bu kalıp-malzeme ilişkisi, hangi kümeden (Doğu/Batı) geldiğinin bir önemi olmadığını gösteriyor. At yerine bardak da olabilirdi. Ama bardağın günlük yaşamda bir işlevi olduğu için, onu bu kadar simgeselleştirmedik. Unicorn ise “işlevsiz” olduğu için, kültürel olarak üzerine daha fazla anlam bindirdik—olmayan işlevlerle donattık.

Batı’da unicorn’un formu bireyleşmenin, taşınabilir olmanın ve ekonomik özne hâline gelmenin bir göstergesi olarak gelişiyor. Yani topluluğun değil, bireyin mitine dönüşüyor. Doğu’da ise böyle bir bireyleşme ihtiyacı olmadığı için, unicorn bir davranışın, bir sezginin taşıyıcısı olarak var oluyor. Batı’da heykelleştirilen, anıtlaştırılan şey; Doğu’da içselleştiriliyor, soyut davranış formlarına dönüşüyor.

Ama sonuçta hep aynı yere geliyoruz: Görünen şey, düşünülenden daha baskın olduğu için, kültürel olarak form her zaman galip geliyor. Çünkü insanlar bir şeyleri “görmeyi”, onları “düşünmekten” daha kolay buluyor.

Peki süreci açıklamak üzere soruyorum. İzleyici salonuna gittiğinde neyle karşılaşacak?

Bir izleyici sergi salonuna geldiğinde, ilk 15 gün boyunca iki yarım at kalıbıyla karşılaşacak. Bu kalıpları, bir elmanın ikiye bölünmüş yarısı gibi düşünebilirsiniz. Kalıplar boş ve birbirlerine belli bir mesafe bırakılarak, bir at formunu oluşturacak şekilde dikey olarak yerleştirilmiş olacaklar. Yani izleyici, henüz doldurulmamış ama potansiyel taşıyan, bir şey olmaya hazırlanan formlarla karşı karşıya kalacak.

Her 15 günde bir, bu yarım kalıplardan biri dökülecek. Toplamda dört döküm olacak; böylece süreç iki ayrı periyoda yayılmış olacak. En sonunda bu dökümler bir araya getirilerek iki tamamlanmış at formu ortaya çıkacak. Ancak kalıpların içini neyle doldurduğuma bağlı olarak, malzemenin ne kadar dayanıklı olacağı ya da kalıptan nasıl çıkacağı tamamen belirsiz. Ama zaten bu belirsizlik, benim iş yapma biçimimin bir parçası. Yani mükemmel ya da kontrollü bir sonuç değil, sürecin kendisi ve o sürecin getirdiği ihtimaller benim için kıymetli.

Burada ironik ve bence ilginç bir durum var: Bu kullandığım kalıplar bana ait değil. 1980’lerde İtalya’dan Türkiye’ye getirilmiş kalıplar bunlar. O dönemden kalma döküm kalıpları hâlâ dayanıklılığını koruyor ve bugün hâlâ tekrar tekrar kullanılıyor. Mesela aynı kalıplarla Roma atları dökülmüş. Napoli’deki bir dökümhanede üretilmişler ve bugün hâlâ aynı formlar tekrar ediliyor. Yani aslında bir tür referans, bir tür dolaşım söz konusu: Kalıp İtalya’dan geliyor ama içerik, deneyim ve yorum buraya ait oluyor. Benim işim de tam olarak bu tür aktarım ve tekrarların üzerinde duruyor.