top of page
Ara

Tuhaf Açı: Cengiz Tekin


Çağdaş sanata bir "tuhaf açı" kazandıran kişileri konu alan bu portreler dizisine Cengiz Tekin’le başlıyorum çünkü Tekin, özellikle de gündelik hayatın içinde bir ‘tuhaflık’ haline işaret eden işleriyle gündeliğin, olağanın içindeki olağanüstü hali gösteriyor. Olağanüstü bir halin olağanlaştığı bir bölgeden politik manzaralar sunuyor da denebilir. Bu manzaralar "korkulu imgeler" barındırıyor ve devleti, şiddeti, coğrafyayı, tahakkümü ve tahakkümden kurtuluş ihtimallerini sorguluyor


1. İç mekân ve devletin hayaleti

Cengiz Tekin’in 2003’te üretmeye başladığı ilk fotoğraf serilerine bir "korkulu bekleme" ve "saklanma" hali hakim. Aslında bekleme halinin bir "korku ve tedirginlik" duygusu yaratmasının nedeni, eylem alanı ve ifade imkanları daraltılmış kişinin, beklerken saklanmak zorunda kalması. Kişisel alan denilen ve özgürlük teorilerinin olmazsa olmazı olan o belirsiz alan, gayri-şahsi güçler (mesela devlet güçleri) tarafından ihlal ve istila edildiğinde, insanın kişisel alanı da bir korku alanına dönüşebiliyor. Korkulu bir ihtimal karşısında saklanan figür de işte böyle ortaya çıkıyor. Bu hali gösteren Perdenin Arkasında adlı fotoğrafta, muhtemelen sanatçının kendisi olan bir figürün hem yerelliği hem de kısmen yoksulluğu çağrıştıran bir perdenin ardına gizlendiğini görüyoruz. Bu ‘portre’de sadece saklanan kişinin dizden aşağısı görünüyor. Bu kısmi çıplaklıkta bedeninin geri kalanının da çıplak olduğunu hissettiren bir şey var. Cengiz Tekin’in politik angajmanı ve devlet güçleriyle hesaplaşması düşünüldüğünde, bu çıplaklık da estetik değil, politik bir çağrışıma yol açıyor. Politik bir çıplaklık da burada, maalesef, özgürleştirici bir beden politikasından çok, devletin tahakküm altına aldığı ‘suçluları’ (‘politik suçlular,’ ‘düşünce suçluları’) önce ‘çıplak’ hale getirmesini çağrıştırıyor. Birçok siyasi romanda ve filmde bu sahneyi görürüz: devlet güçleri tahakküm altına aldıkları ‘bireyleri’ öznelliklerinden mahrum bırakmak için önce soyarlar. Kıyafet bir bakıma şahsi bir koruma sağladığı için, bilhassa da siyasi tutuklular, önce kıyafetlerinden mahrum bırakılırlar: öznenin öznelliğini silme yöntemlerinden biridir bu.

Cengiz Tekin, Perdenin Arkasında, 2003, C-print, frame


Cengiz Tekin’in bu "perde arkası" işinde görülen figürün "kendi evinde" çıplak olması ve gizlenmesi de, devletin hakim olduğu "olağanüstü hal" (adı konsun ya da konmasın) koşullarının evle dışarısı ya da bir hapishane hücresi arasındaki ayrımı ortadan kaldırdığını gösteriyor. Perdenin tanıdıklığıyla figürün tuhaflığı arasındaki tezat da şuna işaret ediyor: olağan olan görüntü "bazı bölgeler"de olağanüstü bir şeyi gizlemektedir. Buna devletin her an cisimleşmeyi bekleyen hayaleti diyebilirsiniz. Bu fotoğraf Şener Özmen’in Kifayetsiz Hikâyeler Müsabakası adlı romanının kapağında da yer almıştı ve romandaki o olağanüstü ve ‘sert’ politik manzarada hayatta kalmaya çalışan, ev-içi ile ev-dışı arasında, şahsi varlıkla kolektif yazgı arasında bir sınır çizmeye çalışan ama bir kurtuluşa ulaşamayan Sertac’ın hikayesini çok iyi görselleştiriyordu.

Cengiz Tekin’in ilk dönemlerine ait Sakin Durum adlı fotoğrafı da benzer bir tuhaflığı, olağan hayata daima musallat olan bir korku öğesini gösteriyor. Bu fotoğrafta gayet ‘sıradan’ bir ev manzarası görüyoruz. Bir yer döşeğinde oturmuş çay içen ve muhtemelen de televizyon seyreden orta yaşlı bir adam vardır. İlk bakışta gayet sıradan olan bu fotoğrafa tuhaf bir açı kazandıran şey ikinci bakışta kendini belli eder: yer döşeğinin altından çıkmaya çalışan bir kol. Bir yaşayan-ölünün topraktan çıkmaya çalışan kolunu hatırlatan bu ‘acayip’ nesne, aslında fantastik korku hikayelerine ait bir öğe olması gerekirken, burada ‘alışılmış’ bir korku öğesi olarak, ‘sakin durum’un içinde belirir. Yani, bir bakıma, korku öğesi fantastiğin alanından çıkıp gündeliğin alanına girer. Devlet denilen aygıtın, bilhassa da ‘OHAL’ bölgelerinde yürüttüğü şiddetli korku politikasının bir ifadesidir bu. Ama ne acayiptir ki, bu korku hali, bu grotesk öğe normalleşmiştir. Cengiz Tekin’in 2010 tarihli Normalizasyon adlı fotoğrafına da benzer bir mecburi-normalleşme hali hakim. Yine benzer bir ev-içi halini gördüğümüz fotoğrafın bir köşesinde, ‘evin-içinde’ kazı yapılmaktadır. Bir belediye işçisine benzeyen kazıcının çalışmaları sürerken, evdeki aile üyeleri bir divanda oturmaktadır. Bu fotoğraftaki ailenin ‘özel’ alanı resmi bir güç tarafından ihlal edilmektedir ve bu sefer bu güç hayalet olmaktan çıkıp, cisimleşmiş ve ‘resmen’ eve girmiştir.

Cengiz Tekin, Normalizasyon, 2009, Fotoğraf, 90x120cm

​2. Dış mekân ve devletin izi

Cengiz Tekin ev-içinde kurguladığı "korkulu" fotoğrafların (bu fotoğraflara kolay yoldan "tekinsiz" dememeyi tercih ediyorum çünkü tekinsiz aslında belirsiz ve amorf bir tehlikeyi işaret ediyor, burada ise tehlikenin aşırı-görünür ve hissedilir olduğu bir politik manzara söz konusu) benzerlerini ev-dışında da kurguluyor. Bir manzara fotoğrafının içine bir "korku" öğesi ya da tuhaflık ekleyerek, coğrafi manzarayı politikleştiriyor. Bunun en açık örneği sanırım Natürmort adlı işidir. Bu kurgu-fotoğrafta kurumuş otlar arasında yüz üstü yatan bir figür var. Ölü-doğanın içinde yatan bu (muhtemelen) ölü figür, olasılıkla bir faili meçhul vakasını gösteriyor. Faili meçhul, tabii ki, bir "hüsn-ü tabir". Faili meçhul cinayetleri araştıran sivil toplum kuruluşunun web sitesinin adının Faili Belli olması, aslında her şeyi anlatıyor. Faili meçhullerin ve diğer devlet suçlarının yoğun olarak işlendiği 90'lı yıllar ülke tarihinde hep “karanlık 90lı yıllar” diye anılır. Bu ‘natürmort’ta genellikle geceye atfedilen karanlık güçler operasyonlarının çiğ güneş ışığı altında görünür kılınması da coğrafyayı bir ‘korku coğrafyası’na dönüştüren devlet aygıtlarının apaçıklığına ve gece-gündüz ayrımı tanımadığına işaret ediyor. Böylece manzara ‘romantik’ bir şey olmaktan çıkıp, gün ışığı altında bir korku sahnesine dönüşüyor.

Cengiz Tekin’in aynı yıl yaptığı ve manzarayı biraz daha "romantik" kurguladığı bir "coğrafi manzara" işi daha var. Panorama adlı bu kurgu-fotoğrafta, Alman romantiklerini andıran, uzun paltosuyla bir kayanın üstüne çıkmış, ufku seyreden bir figür var. Figürün bakış hizasındaki manzara romantik bir doğa sunuyor ama bu politikleşmiş coğrafya romantizme çok imkan tanımıyor. İşte o tanınmayan imkan, fotoğrafta, romantik figürün üstünde durduğu kayanın dibinde yatan bir tuhaf figürle gösteriliyor. Üzerinde herhangi bir kan izi olmamasına rağmen yine bir ölü-figür hissi yaratıyor bu figür. Tuhaf açı hamlesi, işte burada kendini belli ediyor. Ölüm, Cengiz Tekin’in yaşadığı coğrafyada devletin "cezasızlık hukuku" içinde her an icra edebildiği bir şey olduğu için, bu ölü-figür doğal bir ölümü ve yas hissini değil, politik şiddeti ve çaresizliği çağrıştırıyor. Yani bu panorama, ister istemez, politik ve sert bir panorama. Devletin izlerini taşıyan bir panorama. Tedirgin imge ya da korkulu imge de diyebilirsiniz buna.

Cengiz Tekin en son video işi Alçak Basınç’ta bu korkulu imgeyi, korkulu alana dönüştürüyor. Bir cezaevi inşaatında çekilen bu videoda, inşaat demirlerinin oluşturduğu "kapatma alanları"nda dolaşan ya da "volta atan" figürleri izliyoruz. İnşaat demirlerinin gridleri sayesinde daha yapılmadan bir kapatma alanı gibi görünen bu alan bir korkulu alana dönüşüyor. Devlet ve ‘inşaat’ arasındaki bağlantı da açığa çıkıyor: inşa edilen binalar devlet ideolojisinin duvarlarının inşası anlamına da gelebiliyor. Türkiye gibi ülkelerde -Althusser’in meşhur ifadesini biraz bozarak söylersek- “devletin ideolojik duvarları” özellikle de "azınlıklar" ve kabul edilmeyen kimlikler için çok yaygın bir şey. Bu yazıda da ‘devlet’ kelimesinin bu kadar çok geçmesi rastlantı değil.


3. Taşın politikası

Cengiz Tekin’in sadece taşlardan oluşuyor gibi görünen bir manzara fotoğrafı kurgusu var: Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var. Bu fotoğrafa dikkatli bakıldığında o taşlar arasında pusuya yatmış ve kamufle olmuş küçük insan figürleri görünüyor. Bu figürler aslında birer ‘taş’a dönüşmüşler. Taşın politikası da burada devreye giriyor. Edward Said’in Batı akademisini ayağa kaldıran o meşhur fotoğrafını düşünün: saygın akademisyen Said, Filistinli çocuklarla birlikte "taş atarken" görülmektedir. Bu taş, Said için, gerçek bir şiddet eylemi değil, sembolik bir direniş eylemidir. Yoksa atılan taşın, tanka zarar veremeyeceğini herkes bilir; silahlı kuvvetin taşla alt edilemeyeceğini de. Burada asıl mesele ‘itaatsizlik’ eylemidir. Aynı şey, Cengiz Tekin’in yaşadığı ‘bölge’de taş atan çocuklar için de geçerli. Bu fotoğrafta görülen kişiler de, bir çatışma sahnesindeki gibi, kendilerini gizlemeyen taşların arasındadırlar. Aslında mesele, politik-bedenin simgesel anlamda atılan bir taşa dönüşmesidir. Taş atan eylemciden bir adım ötesidir bu: taşa dönüşmek. Eylemi varlık biçimi haline dönüştürmek. Taş atmak değil, taş olmak, taşın politikasını sahiplenmek.

Cengiz Tekin, Burada Su Yok Yalnızca Taşlar Var, 2011, Fotoğraf, 80x150cm


Cengiz Tekin Apoletli Portre (2013) adlı otoportre çalışmasında da bu sahiplenmeyi ‘fiziksel’ olarak ilan ediyor ve taşları birer apolet gibi omuzlarına yerleştiriyor. Böylece askeri gücün nihai sembolü olan ‘apolet’in tahtı ‘taş’la sarsılıyor. Sanatçı da apoletin, yani resmi gücün değil, gayri-resmi gücün taşıyıcısı ve destekçisi olduğunu gösteriyor. Ve yine aynı ‘tuhaf açı’ müdahalesini kullanıyor. İlk bakışta omuzlarda fark edilmeyen ‘taşlar’ daha sonra fotoğraftaki bütün anlamı değiştiriyor. Cengiz Tekin’in burada taşı bu şekilde ‘sahiplenmesi’ önemli; zira burada lanetlenmiş imgelerin üzerindeki korkulu anlamın bertaraf edilmesi söz konusu. Bunun tam tersi de yok değil: statüko imgelerinin ya da olağan imgelerin altındaki korkulu politik anlamın ortaya çıkarılması. Bu iki işlem politik sanatın en mühim kanallarını oluşturuyor diyebiliriz.

​4. Cengiz Tekin ve karşı-komite


Cengiz Tekin 2003’ten bu yana Diyarbakır’dan "politik manzaralar" üretiyor. Sanat uğraşının yaşam uğraşıyla iç içe geçtiğini, yaşadığı şehrin sokaklarını (ve görünen o ki kırsalını ve ev-içlerini de) atölye olarak kullandığını söylüyor. Aslında Şener Özmen, Berat Işık, Ahmet Öğüt, Halil Altındere, Mehmet Çeper, Murat Gök, Erkan Özgen, İhsan Oturmak, Fatoş İrwen, Serpil Odabaşı, Baran Çağınlı ve Fikret Atay gibi sanatçılarla birlikte, devletin "Kürt meselesi"nde ve diğer birçok mevzuda izlediği tahakküm politikalarını ironik ve sert bir üslupla kayda geçirip, resmi söylemde delikler açan bir "karşı-komite" oluşturuyorlar. Türkiye çağdaş sanatının en politik damarını da bu ‘komite’ şekillendiriyor, denebilir. Devlete ve politikalarına bir "tuhaf açı"dan bakıyor ve başka bir hali göstermeye çalışıyorlar. Bazen statüko imgelerinin barındırdığı korkulu hali, bazen lanetlenmiş nesne ve simgelerin barındırdığı "başka türlü" anlamları açığa çıkarıyorlar. Politik sanat açısından çok önemli bir işlem.




[1] "Tuhaf açı" ifadesi, Latife Tekin’in Gece Dersleri’ndeki bir cümlesinden alınmadır. Kendisine teşekkürlerimi iletirim.

[2] Bu yazının genel çerçevesinin oluşumunda Wenda Koyuncu’nun da katkıları var. Bir teşekkür de ona borçluyum.

bottom of page