top of page

Taş ve anti-mim sanatı: Taşın Evrensel Tarihi


Ateş Alpar’ın Taşın Evrensel Tarihi başlıklı performansı 9 Eylül Cuma günü süresince İstanbul sokaklarını mekân edindi. Türkiye’de kamusal alanda gerçekleşen en uzun süreli performanslardan biri olan Taşın Evrensel Tarihi’ni bileşenleri ve bıraktığı tesir üzerinden düşünüyoruz


Yazı: Oğuz Karayemiş


Ateş Alpar, Taşın Evrensel Tarihi, Performans, 2022, Fotoğraf: Bilal İmren


Uzay, zamanın; mekân, tarihin birikim modelidir. Doğanın ve bir doğa parçası olan insanların devinimleri, evrende bıraktığı izlerle kendi belleğini tesis eder. Bu öyle bir bellektir ki sarmaladığı geçmişi sadece artırdıklarıyla değil, eksilttikleriyle de, olabildiğine doluluğuyla değil, boşluklarıyla da şimdide sürdürür.


Taşın Evrensel Tarihi isimli son performansıyla Ateş Alpar, her şeyden önce, çelişkilerle örülmüş bir belleği yeniden harekete geçirmenin ve performansı “mim sanatı”, yani hakikati temsil eden veya öyküleyen bir sanat olmaktan çıkarmanın bir yolunu bulmuş görünüyor. Bu yolu idrak etmek için, önce performansın beş bileşenini ayrı ayrı ele almak, ardından da eserin bir bütün olarak ürettiği tesirle (affect) birlikte düşünmek istiyorum. Bu beş bileşen, taş, beden, tarih, güzergâh ve seyircidir. İnanıyorum ki bu bileşenlerin analizi, bu performansta hem müstakil hem de Alpar’ın önceki performanslarıyla ilişkili olarak neler olup bittiğini düşünmek için bir alan açacaktır.


Ateş Alpar, Tüm Sular Çatlağını Bulana Kadar, Performans, 2022, Fotoğraf: Koli Art Space


Taş


Taş, insan türünün ortaya çıkışından bile önce başlamış ekolojik bir ittifakın eyleyenidir. En kaba tahminle 3.4 milyon yıldan beri türümüz ve kuzenleri, içine doğduğu ekosistemlerde beslenme, barınma ve sonrasında tapınma, sanat gibi bir çok etkinlikte taşlarla birlikte eyledi. Salt türsel bir bakış açısından taş, insanın insan-oluşunda ateşle birlikte en sıkı ortaklık içinde olduğu varlıklardan biridir.


Fakat taş daha en başında, salt bir müttefik olmadığını göstermiştir. Örneğin avlanma, taş ve insan ittifakının (ve avlanan canlılarla ihtilafının) nişanelerinden biri olsa da av silahının savaş silahına neredeyse pürüzsüzce dönüşümü, tür içi bağlamda taş-insan ilişkilerine de ihtilafın karmaşasını dahil eder. Taştan oyulan put, tapınç topluluğunun yeniden üretiminin simgesini taşıyarak bir ittifakın eyleyeni olsa da kana susayan bir tanrının suretini takınmasıyla savaşın ve ölümün dehşetine açılan bir başka ihtilafın da parçası olur. Taşın evrensel tarihi denebilecek bir şey varsa eğer, değişen ittifak ve ihtilafların dengeden uzak, çizgisel olmayan ve rastlantısal bir tarihi olarak mevcut olabilir. Taş, bünyesinde toplanan kapasiteleri insanla olan ilişkisinde işe koşarken bu kapasiteler, devreye giren başka unsurlarla çatışmalı gerçeklikler üretir. Dağın eteğindeki taşa oyulan mağara, bir zamanlar bir sığınak-yuvayken bugün bir gezi yeri ve (duvarlarına yapılan resimler yoluyla) arkeo-sanat sergisi olabilir. Keza Afrika’nın madenlerinde mineralleri için çıkarılan taş, sömürgeci kapitalist ve yüksek teknoloji tüketicileri için bir ittifakın, Afrikalı kitleler içinse bir ihtilafın nesnesidir.


Alpar’ın taşa olan ilgisi yeni değil. Hem Tüm Sular Çatlağını Bulana Kadar (2022) performansı hem de bir yıl önceki Yıkıntılara Bakmak, Taş, Kabuk ve Sessiz (2021) fotoğraf serisi, sanatçının bu ilgisini ortaya koyuyordu. Fakat bu performansın başat unsuru olan taş, diğerlerinden farklı olarak müphemliğiyle, yani sarmaladığı tarihin çatışkılı dokusuyla sahneye kondu. Bu müphemlik, Alpar’ın performans pratiğinde de yeni bir merhaleye işaret ediyor. Zira daha önceki performanslarda öne çıkan unsurlar (özellikle Aramızda (2021) performansındaki Osman Kavala fotoğrafı ve Yıkıntılara Bakmak (2022) performansındaki üç dilli “Hasankeyf’e Hoşgeldiniz” tabelası), tesirini doğrudan, çatışkısız ve açık biçimde üretiyordu. Daha doğru bir ifadeyle, bu performanslarda bir çatışmaya atıfta bulunulsa da bu atıf, açık ve seçikti. Öyle ki mekân ve beden, eserin tesirinin üretiminde ikincilleşiyordu. Oysa bu performansta taş, dolaylı, çatışkılı ve örtük bir atıf ufkuna yerleşmiş görünüyor. Bu da performansın diğer unsurlarına daha etkin olacakları bir alan açmış görünüyor.


Ateş Alpar, Aramızda, Performans, 2021, Fotoğraf: Kahraman Turan


Beden


Taşın sunduğu müphemliğin açtığı alana dahil olan ilk unsur, “beden”di. Alpar, Art Unlimited yazarlarından Hüseyin Gökçe ile gerçekleştirdiği Bakışı yeniden müzakere etmek başlıklı söyleşide “bedenin sınırlarını zorlamaktan ziyade ... seyirciliğin ve sanat-seyirci ilişkisinin sınırları üzerine düşünme”ye odaklandığını söylüyordu. Bu performansın bu problemi nereye taşıdığını ileride tartışacağım. Fakat Alpar’ın performans pratiği açısından Taşın Evrensel Tarihi, bedenin sınırlarını zorlamaya yönelik belki de ilk ciddi hamleyi teşkil etti. Zira tam 24 saat süren ve İstanbul’da epeyce geniş bir güzergâha yayılan performans, hem edimsel olarak dayanıklılık sınaması olmasıyla hem de potansiyel olarak bedeni çeşitli tekinsiz karşılaşmalara açmasıyla bir dönüm noktası gibi görünüyor.


Bu dönüm noktasında sanatçının bedeni, taşıdığı yükle ağırlaşan, yorulan, acıyan, kırılgan bir beden olarak tesis edilmiştir. Zira taşın kolla ittifakı, kolu aşağı doğru çeker, onu fiziksel ve toplumsal gerilimlerin içine yuvarlar. Bedeni, evrimin biyolojik çatışmalarının tarihinden alıp bütün çelişkileriyle toplumsal tarihe fırlatır. “Taş Devri”nden “Kapitalosen”e, yabanıllardan modern toplumlara uzanan bütün bir kavgalar tarihi adımlanır.


Ateş Alpar, Yıkıntılara Bakmak, Performans, 2022, Fotoğraf: İzel Karaca


Tarih


9 Eylül tarihi, 6-7 Eylül’e olan yakınlığı ve mesafesi aracılığıyla performansın bir diğer unsuruydu. Elbette gün, daha en baştan 6-7 Eylül olarak belirlenebilirdi. Bu yüzden seçilen günün 6-7 Eylül’le mesafesi üzerinde durmak gerekiyor. Böyle bir seçimde sanatçının çeşitli etik kaygılarının oynadığı muhtemel rol paranteze alınırsa 9 Eylül, on yıllar önce başlamış ve hâlâ toplumsal-mekânsal bellekte sürmekte olan kıyıcı bir pogroma, İstanbul’un Rumlar ve Ermeniler başta olmak üzere azınlıklarını hedef alan planlı bir şiddete mesafeli bir bakış olarak düşünülmelidir: Sanatçının kendi bakışından çok, harekete geçirmeyi arzuladığı, seyircinin avuç içindeki taşa bakışı. Bilhassa 6-7 Eylül pogromunun güzergâhına denk düşen yerlerde kışkırtılan bakış, çoktan silinip gitmiş veya çevrenin “doğal” unsuruna dönüşmüş olmaktan çıkarılarak menziline tekrar dahil edilen taşı seyreder. Mesele burada derhal bu bağı kurmakla ilgili değildir tek başına, o anda karşılaşmayı deneyimleyen seyircinin soru sormasıdır. Taşın, yüzleşmenin yokluğunda ebedî tekrara mahkûm bir tarihin artık dikkat çekmeyen bir parçası olmaktan çıkarak dikkatin odağına yeniden yerleşmesidir.


Bu açıdan 9 Eylül yalnızca, o sokaklarda, Beyoğlu’nda, Cihangir’de, Kurtuluş’ta iki gün evvel olmuş olana değil, iki gün sonra cezasızlıkla taçlanmış şiddete ve artık orada olmayana atıfta bulunur. Tarihte bu yarığı/kesiği atan faillik devresinin bir eyleyeni olarak taşın, faşist bir kitlesel arzuyla belirlenmiş ittifak ve ihtilaf çizgilerinin sorgulanmasını talep eder.


Ateş Alpar, Yıkıntılara Bakmak, Taş, Kabuk ve Sessiz, 2021

Güzergâh


Fakat tek mesele bunu göstermekten ibaret değildi belli ki. Güzergâh aracılığıyla yaratılan mekânsal bir karşıtlık, performansın sorduğu soruyu derinleştirerek taşın ilişkilerinin farklı belirlenimlerinin imkânına açılır. Zeytinburnu, Okmeydanı ve Gazi Mahallesi, bu defa Kürtlerin, yoksulların, yani azınlıkların devlete ve kapitalizme karşı taşla kurduğu ittifakı da performansın atıf ufkuna dahil eder. Taş, azınlıklara karşı faşist bir arzunun müttefiki olabileceği gibi, azınlıkların özgürleşme arzularının da müttefiki olabilir.


Burada mühim olan noktalardan biri, performansla karşılaşma mekânlarının saçılması, bu saçılmanın da seyircinin bakışını kısmileştirmesidir. Bu kısmileşme, tesiri üreten unsurların zincirini parçalamıştır. Alpar’ın daha önceki performanslarında seyirci, bütün unsurlarla bir kerede karşılaşıyordu. Fakat İstanbul’un farklı semtlerine yayılan bu güzergâh, böyle bir şeye izin vermez. Seyirci, mekâna demirlemiştir. Gazi Mahallesi’nde sorulan sorular ve bulunacak yanıtlar, Beyoğlu ve Kurtuluş’takilere benzemez. Tarihin sarkacının salındığı iki uç gibidir bu mekânlar ve o sarkacın ucundaki ağırlık, taştır.


Ateş Alpar, Yıkıntılara Bakmak, Taş, Kabuk ve Sessiz, 2021

Seyirci


Alpar’ın performanslarının yapısının değiştiği görülüyor. Fakat bu değişim, onun diğer performanslarıyla yine de problematik bir süreklilik içindedir: “Seyirciliğin ve sanat-seyirci ilişkisinin sınırları”nı sorgulamak. Bu yüzden performansın unsurlarının bu yeni dağılımı, yani ana unsurun (taşın) kurucu müphemliği, bedenin sınırlarını zorlayan devinim, tarihin kurduğu mesafe ve mekânsal saçılma vasıtasıyla bakışın kısmileştirilmesi, mevcut problemde varılan yeni bir uğrağa işaret ediyor. Bu yeni performans düzenlemesi, seyircinin bir kerede bütün tesiri alımlayıp onu anlamla donatmasının önüne geçiyor. Böylece eser olarak performans da çok-anlamlı hale gelerek bakış açılarının etkin oyununa açılıyor. Peki, nasıl bir oyundur bu?


Bu performans (özellikle icra edildiği süre boyunca) eserle seyirci arasında daha dolaylı bir diyalog içeriyordu. Bu açıdan dilde, seyirciyi daha etkin olmaya çağıran bir örtükleşmenin gerçekleşmiş olduğu görülüyor. Böylece seyirci, hakikate tanık olmaya çağrılmak yerine probleme kendi cephesinden ortak olmaya çağrılmıştı. Bu ortaklık da bir hamlede her şeyi gören soyut bakıştan değil, ayakları bir mıntıkaya demirlemiş somut ve kısmi bakıştan geçer. Performansın tesiri soyut ve müphem bir nitelik kazanırken, seyircinin bakışı da somutlaşıp kısmileşir. Artık anlam esere doğrudan kazandırılamaz, sanatçının adımlarını takip ederek, onunla yorularak, taşın ağırlığını kolun ıstırabında deneyimleyerek performansı kat etmek gerekir.


Tesir


Kurucu müphemlik, tarihleri ve coğrafyaları kat eden devinim, zamansal mesafe, mekânsal saçılma, bakışın kısmiliği... Bütün bunlar, atıf ufkunu karmaşıklaştıran, eserin çok-anlamlılığını tesis eden, estetik deneyimi bedenlileştirip dünyevileştiren bir stratejinin iş başında olduğunun işaretleridir. Seyircinin bakışını sömürgeci bir “her şeyi gören göz” olarak kurmama kaygısı, kuşkusuz yeni bir kaygı değil. Fakat bir performansı mim sanatı olmaktan çıkarmak pek kolay bir iş sayılmaz. Göstermeye çalıştığım üzere bu performansı kuran stratejinin her unsuru, eserin gerçeklikle mimetik bağlarını çözmeye kendine özgü yollarla dahil edilmiştir. Eş deyişle, taş şiddetin, beden kitlelerin, tarih olayın, güzergâh tarihin ve seyirci de yargıda bulunacak tanrısal bakışın temsili değildir. Mimetik bağlardan boşalan yeri, sorular silsilesi doldurur: Taşın kapasitelerine, kitle hareketlerinin dinamiklerine, tarihin çelişkilerine ve imkânlarına, coğrafyanın çatışmalarına ve bakışın sınırlarına dair sorular. Bu noktada Alpar’ın fotoğraf sanatçılığından kaynaklanan bakışla alakalı problemlerle iştigal etme disiplininin, Taşın Evrensel Tarihi performansının problematik dilini kurmada kendisine katkı sağladığını teslim etmek gerekir. Böylece performans bir tür “anti-mim” sanatı olarak kurulabilmiştir: Taklit veya temsil etmekten ziyade temsil edilemez/temsilden dışlanmış olanla, öykülemekten çok soru sormakla ilgilenen bir sanat olarak.


コメント


bottom of page