Sanat tarihçisi Nermin Saybaşılı’nın Metis Yayınları tarafından bu ay içinde yayımlanan Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası kitabı dolayısıyla kendisiyle gerçekleştirdiğimiz, sanat tarihi yazımından antropolojik analize, “ses”in “yazı”ya mesafesinden sanatın politikasının ürediği ve ürettiği “fark”a uzanan konuşmanın üçüncü ve son bölümünü paylaşıyoruz
Konuşma: Barış Acar & Nermin Saybaşılı
Rene Magritte, Unexpected answer, 1933
III. BÖLÜM
Barış Acar: Politika sahasını kuran noktaya getiriyor bizi sözünü ettiğin ayrım. Farkın fark olarak çalışması ile farkın bir kavrama işlenmesi arasındaki ayrımla anlatıyordu bunu Deleuze. Sözünü etmeye çalıştığım da bu. Geçerli politik temalara (“popülizme” de diyebiliriz bunun için) yerleşerek yapılan “politik sanat” ile sanatçı ediminin içinden çıkan politika (sanatın politikası) arasındaki ayrımı “fark”ın bu kullanımı çözüyor. Analoji, benzerlik ya da temsile aracı olan fark ile her bir bağlamda (her söylenişinde) yeniden anlam kazanan fark arasında çok önemli bir ayrım var. Deleuze Fark ve Tekrar’da “politikacının yolu” ve “şairin yolu” olarak ayırıyordu bunları. Modern sanatın da farkı fark ederken göstermek çabasında olduğunu söylüyordu. Bence bu noktalar sanat ortamında hâlâ tam olarak anlaşılabilmiş değil.
Bu noktada belki yeni kitabına, Mıknatıs-Ses – Rezonans ve Sanatın Politikası’na dönebiliriz. “Yazı” karşısında “ses”in pozisyonunu değerlendirirken, semiyotik bir ağın parçası olan ses ile menzili dahilinde her yöne doğru “kuvvetler” yaratan sesi birbirinden ayırt etmekle işe başlıyorsun. Bunu da 1960lar’ın analitik yapıdaki “dilsel dönüş”ünden (linguistic turn) “duyusal dönüş”e (sensory turn) geçişi vurgulayarak yapıyorsun. Guattari “semiyotik makine”ye karşı “kolektif donanımlar”ın asla tümel olamayacak olan politikasını “Her şey her seferinde yeniden yapılmalıdır,” diye anlatıyordu. “Mıknatıs-ses” kavram ve metaforu ile üzerinde çalıştığın şey bana böyle görünüyor. Yazının sonunda bir görme rejimi problemi olmasına karşın sesin, eşzamanlılığı ve bir menzilde farklı etkiler üretiyor olması sanata yaklaşmak için çok iyi seçilmiş bir anahtar. Belki “anahtar” da yanlış ifade, Magrittte’in La Réponse imprévue (1933) tablosunda kapıya açılmış boşluk gibi bir geçiş sağlıyor sınırdan. “Mıknatıs, demiri yalnızca kendine çekmekle kalmaz, aynı zamanda çektiği demire kendi çekme gücünü de geçirir.” (s. 102) sözlerin özellikle çok etkiledi beni. Bu ifade, konuşmamızın başında üstünde durduğumuz “alan”ın bir nitelikler kümesi gibi görülmesi yerine bir kuvvetler alanı olarak nasıl tanımlanabileceğini çok güzel anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda kuvvette belirleyici olanın basitçe “güç” olmadığını güçteki geçişlilik (belki Nietzsche’nin “güç istenci”) olduğunu da ele veriyor.
“Mıknastıs-ses ilişkiseldir,” (s. 37) diyorsun. Lefebvre, mekânı tanımlarken, onun bir nesne olmadığı ama nesneler arasındaki ilişkilerin bir kümesi olduğunu vurguluyordu ve aynı mekânın farklı ilişkilenme biçimleri altında nasıl dönüştüğünü inceliyordu. Toplumsal mekânın nasıl iktidar mekânı olduğunu, bedenin mekânının nasıl bir direniş mekânı olabileceğini ele alıyordu çalışmalarında. Mekânın Üretimi’nde “Bedenler, enerjilerin serpilip gelişmesi mekânı üretir, ve mekânların hareketiyle –mekân yasalarına göre– kendilerini üretirler.” (s. 189) diyordu. Bir yandan Foucault’nun çalışmalarını takip ettiğinin de izlerini görebiliyorduk bu kitabında ve sorduğu sorular çok güzeldi: Hangi “beden”den söz ediyorsun, diyordu. Çalışan bedenle sevişen bedenin, uyuyan bedenle dışkılayan bedenin aynı olmadığını söylüyordu. Şeyleri ancak kiplikleri içinde anlam düzeneğinde ele almayı öneren bu yaklaşım “duyusal dönüş”ün yarattığı kırılmayla mümkün ancak. Verili mekâna karşı “üretilen mekân”ın yaratıcı güçlerle dolu olduğunu Lefebvre’den öğrendik diyebiliriz sanırım. Mesela Gezi Direnişi üzerine kaleme aldığın makalende tam da Lefebvre’nin bu yaklaşımını gördüm ben. İktidar için direnişin “gürültü” anlamında geldiğini ve tam da o gürültünün bir ses peyzajı ürettiğini söylüyorsun. Oysa iktidar, mekânı verili olarak kabul etmek, daha doğrusu ettirmek ister. “İktidar alfabeyi gözetir ve korur,” (s.46) diyorsun sen de müthiş bir saptamayla.
Sanat ve politika ilişkisi üzerine konuşulduğunda hemen politik mesajlar geliyor insanların aklına. Ne yazık ki çoğu sanatçı ve kurum için de durum böyle. Sanatın politikasını statement’larda aramak kararnamelerle roman yazmaya benziyor. Bunun tarih içinde karşılaşılmış çok örneği var.
Konuyu yeniden sanat tarihine getireyim. Mesela Türkiye sanat tarihi özelinde bunun bir örneği üzerinde duralım. Altan Gürman’ı anti-militarizm çerçevesinde politikleştirmeye çalışmak onun bütün yaratıcılığını popüler bir hümanizm çerçevesi içine hapsetmek anlamına gelir. Oysa Gürman’ın politikası resmin sınırlarını kırmasından gelir. Resimde resim olmayanı devreye sokmasından, resmin öğelerini resme karşı örgütleme çabasından, akademi geleneğiyle girdiği büyük mücadeleden... Bu anlamda ben onun militan bir sanatçı olduğunu ve Türkiye sanat tarihinde bir semptom olarak varolduğunu düşünüyorum. Sanat tarihi metodolojisinde de analoji ya da benzerlik üzerinden işleyen sistemler yerine “tutarsızlık modelleri”ne odaklanmaya çalışıyorum bu yüzden. “Fark”ı düşünürken sıklıkla “sapma”ya yakın bir pozisyon arayışındayım. Bana “fark”ta çoğulluğu sağlayan şey de sapma gibi geliyor. Zira “sapma” hesap edilemeyeni gündeme getiriyor ve varlığı oluşa geri sürüklüyor. Epikür’ün “clinamen”i anlamında kullanıyorum burada “sapma”yı. Yörüngeden zorunsuz/olumsal çıkışlar.
Nermin Saybaşılı: Saptamaların kadar katkıların için de teşekkürler. “Fark”ı “sapma” olarak okuma görüşüne de, sanatsal bağlamda “sapma”yı Altan Gürman’la ilişkilendirmene de katılıyorum. Gürman, “ikonların çağında bir ikonaklast”; çok özgün, evrensel dil yakalamış bir sanatçı. “Sanatçı ediminin içinden çıkan politika” şeklindeki ifaden tam da benim sözünü ettiğim sanatın politikasına denk düşüyor. Sanat deneyimi ya da sanat nesnesinin algılanması belli bir amacın görselleştirilmesi değil, bir sürecin görünür ve/ya hissedilir kılınmasına imkan veriyor. Süreç, bir mıknatıs gibi işlediğini öne sürdüğüm sesin manyetizmini de iyi ifade eden bir sözcük. Ses eyler, kaynağı ile sesin yöneldiği şey (beden, nesne, ses) arasında bir gedik, bir boşluk meydana gelir. İşte bu gedik, bu boşluk mıknatısla(n)mayı mümkün kılan görünmez, elle tutulmaz öğedir. Asıl olay da burada gerçekleşir.
Mıknatıs Ses’te görsel-işitsel sanat çalışmasının manyetik bir alan yaratabildiğinden yola çıktım. Birer mıknatıs gibi hareket eden “seyyar form”lardan (nesneler, bedenler, sesler) oluşan ve dolayısıyla “çoğul bir form” taşıyan yerleştirmelerin, performansların ve filmlerin farklı bir izleyici/dinleyiciyi gerekli kıldığını tartışmaya açmayı denedim. “Mıknatıs-ses kavramı”nı, mesafeli bir dışsaldan bedensel bir temasa ya da harekete geçişe işaret etmek için de kullanıyorum. Yeni bir özne tanımı yapmamız gerekiyor: “dinleyen özne”. Genel olarak görüş, sesi yorumlayıp sabitleyecek, sınırlandırıp tamamlayacak kanıtlar sağlayan bir eylem olarak ele alınıp değerlendirilir. Dinlerken yanıtlardan çok sorular sorar, dinleyerek değil görerek sorularımıza yanıtlar buluruz ya da bulduğumuzu düşünürüz. Oysa gerçek algı, görüneni görmek ya da duymaktan daha fazlasıdır. İşte burada duyum devreye giriyor, sadece görülebilir değil, duyumlanabilir formlardan da söz etmek gerekiyor. Ses dinleyicisine bir duyumlar fazlası, bir algılar kalıntısı bırakır. Gördüğümüze, duyduğumuza, duyumsadığımıza anlamı biz veririz, dinlediğimizin ve baktığımızın hikayesini biz yazarız. Jean Luc-Nancy, Listening’de dinleyen özneyi “tınlayan özne” (resonant subject) olarak tanımlıyor çünkü bu özne bedenini soyut bir mekâna değil yaşanan bir ana, soyut bir mekâna değil, fiziksel bir mekâna yerleştiriyor. Ses söz konusu olduğunda sınırlar bocalar, limitler aşınır, geçişsel bir mekânsallık ve zamansallığa yerleşiriz. Sessel olan nesneyi formundan eder ve/ya da ona yeni bir form verir, mekânları aşar, bedenleri harekete geçirir, duyumlar ve hisler yaratır, olaylar ve durumlar üretir. “Fark” yaratır. Dinlemenin bir politikası var. Dinlemek duymayı istemekle, niyet etmekle, diyaloğa açık olmakla, duyduğunu anlamak ve anlamlandırmakla, tavır alıp eylemde bulunmakla doğrudan ilişkili.
Mıknatıs-Ses’i kültürel ve sanatsal faaliyetin halihazırda verili olan bedenlerin ve dillerin ötesine uzanan bir üretim fazlalığı olduğu fikrinden hareketle yazdım. Sesi hem bir metafor hem de bir ses-nesnesi olarak düşünerek, imge ile sesi, dil ile yazıyı bir tür ‘taşkınlık eylemi’, bir tür fazlalık olarak yorumlamaya çalışıyorum. “Fark”ın alanında “güçsüz”ün, “zayıf”ın sesini dinlemek ve dinletmek istiyorum; gerçeklik ile fazlalığın çerçevesi arasındaki gerilimli ilişkinin işitsel peyzajını haritalandırmaya çalışıyorum.
Kitabın ilk nüveleri “güçsüz”ün kent mekânındaki hareketlerini düşünürken atılmıştı. O aşamada sesi düşünmüyordum ama. Sanatçı Dilek Winchester’ın İstanbul’a özgü seyyar satıcılardan, fotokopi çeken ve PVC kaplayan işportacılardan esinlenerek gerçekleştirdiği Kayısı Kent A4 başlıklı kamusal sanat projesinin ilk sayısı (Mart 2010) için bir yazı kaleme alacaktım. Henri Lefebvre’i hatırlatman yerinde oldu, çünkü söz konusu yazıda Lefebvre’in “sosyal mekân” kavramı da bir şekilde yazıya sızmıştı. Kent mekânının kullanımını belirleyen ve bunu uygulayan güçlülerden ziyade onu ihlâl eden zayıfların ve yoksulların manyetik güçleriyle ilgileniyordum. “Mıknatıs kavramı”nı ilk olarak İngiltere’de çıkan bir fanzinde basılan o yazıda (P.E.A.R, S.2, 2010), o da kent bağlamında seyyar fotokopicilerin “kanundışı” hareket ve faaliyetleri çerçevesinde kullanmış oldum. “Mıknatıs-kent, mimari için değil, insanlar içindir,” diyordum. Daha Gezi olmamıştı.
Sonra sesin manyetizmi üzerine kafa yormaya başladım, görsel sanatlar bağlamında sesin manyetizmini düşünmeyi kastediyorum. Dijital sanatlar üzerine olan uluslararası bir konferansta örneğin görsel-işitsel sanat çalışmasının manyetik alanından söz ediyordum. Ardından Gezi oldu ve “mıknatıs-kent” tam anlamıyla somutluk kazandı, “güçlülerin kenti” bir süreliğine de olsa askıya alındı, her kişi kendini aşan tekil bir eylemlilik sahasında sesini ve sözünü duyurabilmek için, kendisinin de varolduğunu gösterebilmek için diğerleriyle bir araya geldi, buradan bir manyetizm doğdu. Bu manyetizm Taksim Meydanı’nı aşan bir güce sahipti, kentin başka mahallelerine, çeperlerine, diğer kentlere, ayrıca sanal ortama sirayet eden bir mıknatıslanma söz konusuydu, çekme-itme gücüyle yoğun bir topografya çıkmıştı ortaya. Tabii seyyar fotokopiciler, Dilek’in söylediğine göre, artık fotokopi çekmiyorlardı, protestocular için gaz maskesi, su vb. satıyorlardı. Gezi’den sonrası ise “sessizlik”, giderek artan baskıcı siyasi ve toplumsal ortam.
Daha önceki çalışmalarımda da sesi düşünmüştüm, işlemiştim ama daha çok söz olarak. Sınırlar ve Hayaletler’de “göçmenin dili/dilsizliği” bağlamında “öteki”nin sesine kulak kabartmaya çalışmıştım. Sanat Sahada’da evrensel dilin ya da anadilin dışında kendince ve tavizsizce anlam üreten aksanları, ağızları, bir başka deyişle “ötekinin sözü”ne yoğunlaşmıştım. Toplumsalın ve siyasalın dayattığı görüşün rejiminde görünürlük-görünmezlik sorunsalı yanında bir de yine toplumsal ve siyasalın dayattığı işitsel peyzajın alanı, sesin menzili sorunu vardı: sözü duyulmak ya da duyulmamak, dinlenmek ya da dinlenilmemek. Böylece ses üzerine olan araştırmam derinleşti.
Mıknatıs-Ses’te görme eyleminin taşıdığı dinamizme özellikle kulağı da eklemeyi denedim. “Dilsel olan”dan “duyusal olan”a doğru dümen kırıyorum. Bu kitapta “ötekinin sözü” kadar sesi de var. Gözmerkezci olduğu kadar sözmerkezci Avrupa bilim ve felsefesinin eleştirisini devreye sokarak ve Derrida’nın söze yaptığı vurguya mesafe alarak güncel sanat çalışmaları çerçevesinde sadece dil değil tüm toplumsal ve kültürel sesleri dinlemeye çalışıyorum. Dolayısıyla ses dediğimde birçok farklı işitsel formu kastediyorum: söz (konuşma-edimi), insan sesi, müzik, extra-müzik, sessizlik, gürültü, dil-öncesi ya da dil-olmayan tüm sesler.
Derrida’ya son bir kez geri döneyim. Derrida’nın metafizik felsefenin sözmerkezci olduğunu tartışıp yapısökümüne uğratırken insan sesini değil de yazıyı anti-metafizik olarak değerlendirdiğini biliyoruz. En mükemmel metafiziksel öğe dili kullanan, konuşan insan sesiydi, çünkü öz-mevcudiyet etkisi yaratıyordu, konuşurken şimdideydi ve buradaydı özne. Yazı ise tersine ikâmelerin, gecikmelerin, farkın alanına aitti. Ancak şunu sormak gerekiyor: Derrida metafizik felsefeyi yapısökümüne uğratırken neden insan sesini değil de yazıyı anti-metafizik olarak ele aldı? İnsanın sesi var, söz olarak da değil de ses olarak, başka bir deyişle biçimlendirilmiş nefes olarak.
Her ne kadar en başta sanatlar bağlamında sesin manyetizmini düşünmüşsem de kitabı yazarken Gezi eylemleriyle açılacağını biliyordum. Gürültünün, sesin ve sessizliğin ne anlama geldiğini Gezi’de deneyimledik, Gezi’yle derinden düşündük. “Mıknatıs-ses kavramı” en temelinde sesin politikasına karşılık geliyor, çünkü bu ses, iktidarın sözüne kapalı ve ona karşı. Ama bundan fazlası da var. Konuşma-edimi çerçevesinde neyin “insan sesi” ve neyin “(kuru) gürültü” olduğunu sorunsallaştırmak kadar, dili (söz ve yazı) yeniden tanımlamak, “imkânsız dili” tahayyül edebilmek, ettirebilmek de önemli. “Öteki”nin sesini bellek ile kültür, dil ile söz-ol(a)mayan arasındakini netameli ilişki üzerinden tartışırken örneğin Winchester’ın Okumak ve Yazmak Üzerine (2007) başlıklı yerleştirmesini ele aldım. Bu çalışmada resmi Türk edebiyat tarihinin yapısöküme uğratıldığını söyleyebiliriz. İlk Türkçe roman Şemsettin Sami’nin 1872 yılında Osmanlı alfabesiyle yazdığı Taaşşuk-u Talat ve Fitnat olarak bilinmekle birlikte aynı döneme ait iyi bilinen en az iki roman bu resmi tarih yazımını sekteye uğratmakla kalmaz, Türk edebiyat tarihini yapısökümüne de uğratmış olur. Vartan Paşa’nın Akabi Hikâyesi (1851) Ermeni alfabesiyle Osmanlı Türkçesi olarak yazılmıştır. Evangelinos Misailidis’in Temaşa-i Dünya ve Cefakâr u Cefakeş’i (1872) ise Rum alfabesi ile yazılmış Osmanlı Türkçesi bir romandır. Döneminde Osmanlı Türkçesi konuşan Ermeniler ve Rumlar için yazılmıştır bu romanlar. Arap alfabesiyle yazılmış olmasına karşın biri Ermenice diğeri Karamanlıca olduğundan Osmanlı Türkçesi bilmeyenlerin bu romanları okuması imkansızdır. Winchester’ın yerleştirmesinde büyük boyutlu üç karatahta vardır. Her birinin üzerinde farklı bir alfabeyle –Osmanlıca, Karamanlıca, Ermenice- ve beyaz tebeşirle yazılmış yazılar yer alır. Dolayısıyla görsel düzlemde üç farklı alfabe vardır, işitsel olarak ise bu alfabeleri bilmeyen biri için harfler sese dönüşemediğinden dilsel bir sessizliğe düşülmektedir. Bu dilsel sessizliğin açtığı boşluğu doldurmak içinse bilgisayar teknolojisinin text-to-speech software teknolojisinden yararlanılmıştır. Karatahtalarda yazılanları bize Türkçeleştirmektedir. Öyle ki ses, sentetik bir sedâ bile olsa ilişkiseldir, kendisi mıknatıslıdır ve mıknatıslar, başka bir deyişle diğerine seslenir, muhatap arar. Biraz önce sözünü ettiğim dinlemenin politikası burada devreye giriyor. "Öteki", kendi bedenini ve diğer bedenleri arayan istisnai bir ses, bir nefestir. Kitapta ele aldığım Babamın Sesi (2012) filminde olduğu gibi, ölmüş bir babadan geriye kalan ve oğlunun yıllar sonra bulduğu bir kaset Maraşlı bir ailenin travmatik geçmişinin su yüzüne çıkmasına neden olabilir. Yitmiş bir sesin geri dönüşü haddinden bile fazla mıknatıslı olabilir.
Dil meselesi tartışmayı kaçınılmaz biçimde müziğe de getirmiş oldu. Lefebvre’in “ritimanaliz kavramı”ndan da hareketle “aritmik farkı” göç ve yerinden olma ile ilişkili biçimde müziğe ve göçmenin bedeninin çıkardığı seslere yoğunlaşarak ele aldım. Bunu da günümüzün en önemli video sanatçılarından Ergin Çavuşoğlu’nun video-yerleştirmelerinden yola çıkarak yapmayı denedim. Göçmenin bedeni halihazırda programlanmış yerel/küresel ritimlere karşı işlerken mekâna başkalığı, kültüre farkı zerk eder. Burada Giorgio Agamben’in müziğe atfettiği öneme dikkat çekmekte yarar var. Dilin kendisini sorgulayan Agamben What is Philosophy’de “müzik” sözcüğünün “Muse”lerden (ilham perileri) türediğini hatırlatır. Müzik insan ile onun dili, insan sesiyle logos arasındaki yarığa işaret eder. Felsefeciye göre dilde söylenemeyen şarkıda ve müzikte karşılığını bulur; dolayısıyla insanın dünyaya açılması mantıksal ya da ussal değil, müzikaldir. (s.97) İstanbul’daki Suriyeli göçmenlerden de tanık olduğumuz üzere müzik dilden ziyade insanı daha iyi anlatan, onun sevincini ve umudunu, acısını ve yasını ifade eden bir araçtır. Sanatçı Pınar Öğrenci’nin çalışmalarını da hatırlatmak isterim burada, özellikle de Mawtini’yi (2016). Dil insanın kendi sesi değildir. Göçmen müzik yapar, şarkı söyler, böylece dili kendi sesine çevirmiş, hakiki sesi(ni) bulmuş olur.
Sesin menzilinin baştan belirlendiği bir toplumsal dünyada yaşıyoruz uzun zamandır. Kitap fısıltılarla bitiyor o nedenle. Müziği geçtim, ses çıkarma ve sese maruz kalma şeklinde işleyen asimetrik ilişki ‘kristalleşmiş ses/sizlik’ler yarattı. Cevdet Erek’in ÇIN’ı (2017) buna çok iyi bir örnek. Dolayısıyla nasıl görmek için gözden fazlası gerekliyse söylen(e)meyeni duymak için de kulaktan fazlası gerekiyor. Sesin ve dinlemenin politikası da özellikle burada devreye giriyor.