Sanat tarihçisi Nermin Saybaşılı’nın Metis Yayınları tarafından bu ay içinde yayımlanan Mıknatıs-Ses: Rezonans ve Sanatın Politikası kitabı dolayısıyla sanat tarihi yazımından antropolojik analize, “ses”in “yazı”ya mesafesinden sanatın politikasının ürediği ve ürettiği “fark”a uzanan bir konuşma gerçekleştirdik
Konuşma: Barış Acar & Nermin Saybaşılı
Barış Acar & Nermin Saybaşılı
I. BÖLÜM
Barış Acar: Sanat üzerine konuşmanın zorluğunun aslında bu konuşmanın çok basit olmasından kaynaklandığını düşünüyorum. Bir “apaçıklık”a (Evidenz) karşı konuşmanın zorluğu bu. Herkesin kendiliğinden, hiçbir çaba harcanmaksızın kabul edebileceği kadar “aşikâr” olduğu varsayılan bir olgu üzerine konuşmak, eğer ki boş konuşma değilse epey şüphe uyandırıcı bir konuşma olacaktır. Herkesin hissettiği, bu yüzden de kendiliğinden bildiğini düşündüğü, Kant’a uzanarak, “çıkarsız” ve “herkes için istenebilecek” güzel duyusunun evrenselliğine karşı konuşmak bir apaçıklığa karşı konuşmaktır. Yine belirgin olarak Kant’tan beri bunun hiç böyle olmadığı da bilinir. Zira “apaçıklık”ın evreni tutarlılığın evrenidir, oysa sanat söz konusu olduğunda herhangi türden bir kavramsallaştırmaya direnen bir alana adım atıyorsunuz demektir. Dolayısıyla bana öyle geliyor ki sanat tarihinin ilk büyük problemi, daha en başından tutarsızlıklarla örülü bir alanı tutarlı kılmaya çalışmanın güçlüğüdür. Bu yüzden teori, pratiğin alanında işe koşulur. Sıklıkla iki ayrı alandan söz edildiği unutularak refleksiyonun alanı ve empirik alan, biri diğerini domine edecek şekilde konumlandırılmaya çalışılır. Bir sanatçının ya da bir yapıtın bir üslupla, bir dönemle ya da bir akımla ilişkilendirilmesi bu dolaşık süreçte sanat tarihini kurar. Zira prensip olarak geriye doğru kurulması gerektiği öne sürülen tarihçinin düşünme eyleminde önce tekil örnekler bir araya toplanarak onlardan bir tutarlılık (üslup vb.) inşa edilir, hemen ardından da bu tutarlılıklar (üsluplar) tekillikleri kapmaya başlarlar. Bir noktadan sonra Picasso’nun mu Kübizm’i yarattığını, yoksa Kübizmin mi Picasso’yu yarattığını söylemek zorlaşır. Bana kalırsa sanat tarihi –sanat tarihi derken 19. yüzyıl pozitivizmi tarafından biçimlendirilmiş “bir sanat tarihi”ni kastediyorum her seferinde– bu müphemliğin içinde bir hegemonya aygıtı olarak işletilen bir bilimdir. Burada “müphemlik” ile sanat tarihi yazımını determine eden ilişkileri gizemli hale getiren belirli bir yanılsamayı/mistifikasyonu vurgulamak niyetindeyim. Elbette sanat alanını tanımlayan belirlenemezlik durumu ile güç ilişkilerini saf dışı bırakıyormuş izlenimi vererek sürdürülen anlatının yaslandığı yanılsamayı birbirinden ayırt etmek gerekiyor.
Bu noktada senin “sanat sahası” tanımlamana dönebiliriz sanıyorum. Geçtiğimiz yıllarda Metis Yayınları arasından yayımlanan Sanat Sahada kitabında bir araya getirdiğin yazılarının odak noktası, “sanat alanı” perspektifinden oluşturulmuş bir sanat tarihi önerisiydi diye düşünüyorum. Buradaki kastının önceden belirlenmiş bir değer sistemi olarak sanat kavramı etrafında oluşturulmuş bir sanat tarihi yerine, kurumlar ve pratikler ilişkisi üzerinden işletilen bir sanat tarihi olarak okuyorum ben. Zira kitabının giriş kısmında antropolojik yaklaşımı benimsediğini söylüyordun. Derrida’nın Gramatoloji’sinden yola çıkarak “yazı”yı merkeze alan Batı düşünsel tarihinin elediği unsurlara, örneğin “ses’e bakmak gerekliliği yine makalelerinin odaklarından biriydi. Daha genel anlamda “algısal, mimetik, jestsel ve bilişsel eylemlerin farklı kümelenmeleri”ne bakmak gerektiğini söylüyordun orada. Benim için bu çok önemliydi. Şimdi konuyu derinleştirmek adına antropolojik bir sanat tarihi okumasının senin için anlamını biraz açabilir misin?
Nermin Saybaşılı: “Sanatın sahası”na ya da “sahada sanata’ gelmeden önce sanatın aşikâr olmadığını öne süreceğim ben, tüm kitap ve yazılarımda bir alt metin olarak “aşikâr, aşikâr değildir” fikri vardır. Hatta sanatçı Osman Bozkurt’un fotoğraf çalışmaları üzerine yazdığım bir yazıda –bakmak isteyenler için Sanat Dünyamız, S.173 Kasım-Aralık 2019- “aşikârın aşikâr olmadığı” bir alt metin olmaktan çıkmış, sarih bir cümle olarak yerini almıştır. Geriye dönüp şöyle bir baktığımda, ister imge, ister nesne olsun görünür olanın aşikâr olmama hali benim yazar ve araştırmacı olarak çalışmalarımın ana eksenini belirliyor diye düşünüyorum. Ayrıca sanata da haksızlık olur bu apaçıklık hali, çünkü sanatı temsilin, temsiliyetin yalnızca bir aracına dönüştürür..
Çok klasik bir sanat tarihi eğitimi aldım ben. Sonra Görsel Kültür alanında doktora yaptım. Dolayısıyla Avrupa-merkezci, tarihselci ve imge-odaklı apolitik klasik sanat tarihinin dayandığı en temel kavramlardan biri olan mimesisin taşıdığı etkiyi biliyor ve ona mesafe alıyorum. Sanat göstermez, gösteremez, ama düşündürür, hatta çoğu kez kara kara düşündürür, aynaladığında bile anlam sadece kendisinde, kendi somut formunda değildir. Derslerde de hep söylerim: Mesele bir sanat çalışmasının ne olduğu değildir, ne etkisi olduğu, ne ürettiğidir. Tabii güçlü bir sanat çalışmasını kastediyorum burada, yoksa görsel ya da dilsel temsile sıkışıp kalmayı sanat olarak nitelendirmiyorum ben. Dil nasıl saydam değilse sanat formu da doğrudan, apaçık değildir, öyle olduğunu düşünen ya da varsayanlar sanat imgesinin ya da nesnenin tuzağını ya da hilesini, oyununu ya da sihrini görmüyorlardır olsa olsa.
Kanımca bu sırf sanat nesnesi için de geçerli bir durum değil. Her türlü toplumsal ve kültürel imge ve nesneyi de kapsıyor: Gerçek ile hakikat arasındaki fark süreklidir, eksiklik ile fazlalık arasındaki gerilim de öyle. Senin sorunu da takip ederek Jacques Derrida’ya başvurayım. Derrida (2002) belgeselinin bir yerinde kameranın karşısındaki felsefeci Derrida ile kameranın arkasındaki yönetmen Amy Ziering Kofman arasında bir “olay” gerçekleşir, kameranın gözünü ve kameramanın sözünü askıya alan bir “olay”. Belgeselin başlarında bir yerde kameranın varlığından ve çekimlerden duyduğu rahatsızlığını, görüntüye (temsile) ilişkin inançsızlığını açıkça şöyle ifade eder Derrida: “Bunu kim izleyecek bilmiyorum ama çevremizi saran teknik durumu gizlemek yerine bu durumun altını çizmek istiyorum. Aslında var olmayan doğallık burada varmış gibi yapmayacağım.” Tüm belgesel boyunca kameranın takip ettiği Derrida’nın, adeta felsefeci “Derrida”yı yapısökümüne uğrattığına tanıklık ederiz. Biyografi ve oto-biyografi üzerine yazdıklarını da düşününce Derrida’nın temsile yerleşmeyeceğini, yerleşemeyeceğini (ön)görmemek zaten naiflik olurdu. Bir gerçeklik değil, bir yapaylıktır klasik biyografik ve oto-biyografik yaklaşım. Dolayısıyla kendi önermeme geri dönecek olursam “aşikârın aşikâr olmadığı”nı belgesel boyunca izler dururuz: Derrida, eliyle ve diliyle “Derrida”yı, yani imgesini sorunsallaştırmakta, temsile gelmemektedir. O, orada değildir, kendisinin kavramıyla konuşacak olursak bir “hayalet”tir. Bizzat yapısökümünü eylemekte, an ve an onu uygulamaktadır, çünkü yine belgeselde belirttiği gibi “yapısöküm doğal olmayanı doğallaştırmamaktır”. Bir imge olarak oradadır ama daha fazlasını vermeye hiç mi hiç niyeti yoktur; sadece olgulardan (tarih, yer vb.) konuşmuştur çekimler boyunca, asla anekdotları verip de hikaye(sini) anlatmamıştır.
“Derrida”, tıpkı senin verdiğin “Picasso” örneğinde de olduğu gibi, yalnızca söylemsel bir oluşumun parçası olmamayı “oynar”, yapmamayı sahneler. Müellif, Michel Foucault’nun kavramsallaştırdığı biçimde tarih, toplum ve kurumlar tarafından oluşturulmuş ilgi, tema ve kavramların bir “hakikat rejimi” olarak inşa ettiği mitik bir kurgudur. Geleneksel sanat tarihsel çerçevede Foucault’nun meşhur Müellif Nedir? yazısını da düşünecek olursak, “kim konuşuyor?” değil de “ne konuşuyor?” sorusunun yanıtını bulursak hakikate de ulaşırız. Hakiki Derrida, onun tekilliği yazdığı bir metnin küçük bir parçasındadır (kim) yalnızca, homojen bir bütünde (ne) değil.
O zaman çerçeveyi kaydırarak meseleyi şöyle koyayım: Görsel olan her zaman için görsel olmayan bir alana göndermede bulunur. Bu alanı temelde üç ana başlığa ayırabiliriz: İktidar ve güç; temsil politikaları; öznelliğin üretimi. Dolayısıyla Sanat Sahada: Görsel Kültür Çalışmalarında Etnografik Bilgi’de (Metis, 2017) ya da ilk kitabım Sınırlar ve Hayaletler: Görsel Kültür’de Göç Hareketleri’de (çev. Bülent Doğan, Metis: 2011) senin sözcüklerinle “sanat alanı” perspektifinden oluşturulmuş bir sanat tarihi önerisi yoktur. Tersine “saha” dediğim mecra sanat ile sanat olmayan, görünür olan ile görünür olmayan, soyut olan ile somut olan arasındaki gerilimli ve münazaralı ilişkiden ortaya çıkar. Sınırlar ve Hayaletler Derrida’cı “musallat-bilim”e dayanarak göçmenleri edilgen değil etkin, görünmez değil görünür bir sosyal figür olarak okuma ve anlama girişimiydi: “hayalet”, geçmişle şimdiyi, canlıyla cansızı, mevcudiyetle namevcudiyeti, görünenle görünmeyeni, yakınla uzağı, somutla soyutu ilişkilendirmeye imkân veren stratejik bir kavramsal araçtı. Sınırlara musallat oluyorlardı çünkü sınır inşasının kendisindeydi problem, onların varlığında ya da sınır geçişlerinde değil. Göç ve yerinden edilme meselelerini güncel sanat pratikleriyle olduğu kadar kültürel temsil meseleleriyle birlikte düşünüyordum.
“Saha”ya dönecek olursam; deneysel bir antropolog gibi sahada da çalıştım, çünkü günümüzde yalnızca sanatçılar değil birer antropolog gibi çalışan, sanat tarihçileri ve diğer disiplinlerden araştırmacılar ve kültür kuramcıları da kendi (akademik) sahalarını diğer (akademik) sahalara açıyorlar. Burada yine halihazırda verili bir alandan, sınırları belli bir coğrafik yerden ya da kentsel mekandan söz etmiyorum. Doktora tezim olan Sınırlar ve Hayaletler üzerine çalışırken farklı etnik grupların ve kimliklerin yaşadığı –o dönem henüz kentsel dönüşüm yoktu- Tarlabaşı’nda çok-mahalli ve çok-yerellikli saha araştırması gerçekleştirdim. 2003 sonu, 2004 başıydı. Sanat Sahada’da ise görsel kültür çalışmalarının somut-soyut trans-metodolojik ve trans-disipliner alanını deneysel antropolojinin “etnografik malzeme” tanımından da hareketle “saha” olarak adlandırmayı seçtim. Kitapta “saha”nın somutluk kazandığı yazı “düğün topografyaları” başlıklı araştırma projeme dayanıyordu. İstanbul’un fanteziyle (arzu) yoğun ilişkisel coğrafyasını hem buluntu fotoğraf hem de kendi çektiğim evlilik ve düğün törenleri fotoğrafları, gelin-damat fotoğrafları ve gelinlik dükkanları görüntüleriyle incelemeye girişmiştim.
Sanat Sahada’nin giriş yazısında belirttiğim gibi sahada “düşeyazıyorum”. Burada çifte bir anlam var. Doğrudan kitaptan alayım: “Sözcüğün düz anlamında ‘düşeyazmak’, zamanda bir kesintiye, olacak olanın başka bir ihtimale açılmasına, başka bir deyişle geçmekte olan zamandan edimsel bir kopuşa ve farklı bir zamansal ve edimsel yaklaşmaya işaret ediyor. Metaforik olarak ise ‘düşeyazmak’, düşlemek, tahayyül etmek, düş/ü yazmak anlamına geliyor. Anlamı bulmayı, bilgiyi üretmeyi uman yazar, anlamın kıyısında, ötesinde ve berisinde kalem oynatarak temsil edilemeyecek olanı sezdirir, düşü çağırır.” (s.13-14). Tersten şöyle de okumak mümkün: eğer dünya buysa, bu kadarsa, böyle aşikârsa bile bu aşikârlık gerçek değil. Ne yazı ne de sanat kurtarıcı, mitik bir varoluşa sahip! Temsilden kaçmak, ondan kurtulmak mümkün değil belki ama Derrida’nın kendisi üzerinden de yaptığı gibi temsilin tuzağına düşmemek şart. Diğer türlü kültürel ya da toplumsal iktidar alanlarını (yeniden) üretmiş oluruz.
Kendi okuma-yazma, düşünme-bilme pratiğime gelirsek ise; sanat çalışmaları hakkında değil, onlarla birlikte yazdığımı söyleyebilirim. Görsel ve işitsel olan üzerine yazma eylemi eleştirellik tonu taşıyan bir bilme eylemi bana göre. Aslında “saha” dediğimde bağlamı olan bir mecradan söz ediyorum. Bilmek ya da öğrenmek, farkına varmak, bağlamı doğru belirleyebilmekten geçiyor. Özellikle kuram ve felsefeden besleniyorum çünkü bize soruları doğru sormayı öğretiyor, “ne” ile “kim” arasındaki farkı gözetmeyi sürekli hatırlatıyor. Günümüz sanat eleştirisinin kültür endüstrisi ve diğer kurumlardan özgür biçimde varolabilmesi için soruyu doğru sormak, eleştirel genellemelerden, sözümona estetik beğenilerden, kültürel normlardan kaçınmak gerekiyor. Sanat eleştirisi göz değil zihin, güzellik (estetik) değil algılama ve anlamlandırma işidir.